生化篇—文学作品的生命形式论 发布时间:20080619浏览次数:682 (四)、文学作品的生命形式论 文学作品源于生命,表现生命,但文学家的生命意识并不仅仅体现于作品的内容方面 也体现于作品的形式方面。中国古代文论家对于文学作品形式认识的一个重要观点就 是,文学作品的形式是一种生命形式,具有一定的生命特征。基于此。古代文论家常把 文学作品看作生气灌注、不可分割的有机生命体,如宋代吴沆《环溪诗话》卷中云 故诗有肌肤,有血脉,有骨骼,有精神。无肌肤则不全,无血脉则不通,无骨骼则不 健,无精神则不美。四者备,然后成诗。 胡应麟《诗薮》外编卷五云 诗之筋骨,犹木之根干也;肌肉,犹枝叶也;色泽神韵,犹花蕊也。筋骨立于中,肌 肉荣于外,色泽神韵充溢其间,而后诗之美善备。犹木之根干苍然,枝叶蔚然,花蕊烂 然,而后木之生意完 归庄《玉山诗集序》云: 余尝论诗,气、格、气、华,四者缺一不可。譬之于人,气犹人之气,人所赖以生者 也,一肢不贯,则成死肌,全体不贯,形神离矣;格如人五官四体,有定位,不可易 易位则非人矣;声如人之音吐及珩璜琚之节;华如人之威仪及衣裳冠履之饰。近世作诗 者日多,诗之为途益杂。声或鸟言鬼啸;华或雕题文身;按其格,有颐隐于脐,肩高于 顶,首下足上如倒悬者;视其气,有尢王欲绝,有结[车啬]臃肿,不仁如行尸者。使 人而如此,尚得谓之人乎哉!今读诸君之诗,大抵皆气达而格正,声华亦琅琅烨烨,盖 魁然革充盈,容貌端整,杂[佩]锵鸣,衣冠甚伟之丈夫也 古代大量的以生命体喻文学作品的论述,实际反映岀中国古人的这种文学观念,即被赋 予了生命精神的文学作品是一种生命的形式。这种生命形式与作品的生命内容是有机结 合、血肉一体、不可分割的,正如人之肌肤、血脉、骨骼同人之精神无法分离一样,作 品肌肤丰满、血脉通畅、骨骼朗健,显示岀勃勃生机,使人能够实现类似对健康生命体 的观照,也必然能够使人产生丰富的美感。而那种声或鸟言鬼啸;华或雕题文身” 格“有颐隐于脐,肩于顶,首下足上如倒悬者”,近似怪胎,这样的作品形式是毫无任何美 感可言的。苏珊朗格在《艺术问题》中曾对艺术作品的生命形式作过精采论述,云 如果要想使得某种创造出来的符号(一个艺术品)激发人们的美感,它就必须以情感 的形式展示出来;也就是说,它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出 来,必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑飛式。 朗格又说 但是,我们必须记住,所谓类似就是不等待同,与生命相类似的事物也就不一定与生 命本身的图式丝毫不差. 在朗格看来,艺术品应该是一种*情感的形式’,即生命的形式,这种生命形式能够“激发 人们的美感。朗格所论和中国古代文论家之论可以相互印证,中国古代大量的以人喻文 的论述,实际上表明,在他们看来,文学作品正是“一种与生命的基本形式相类似的逻辑 形式"。“类似不是“等同”,文学作品的形式只是具有生命性,它不是一个僵死的外壳或纯 粹载道"的载体,而是一个能给人以生命感的生命形式,能够引起人们对生命的观照,因 而,它具有高等级的审美价值。中国古代文论家之所以特别重视文学作品艺术形式的生 命特征,其根本原因也正在这里。文学作品的形式具有多种要素,作品的体格形态、结
生化篇——文学作品的生命形式论 发布时间: 2008-06-19 浏览次数: 682 (四)、文学作品的生命形式论 文学作品源于生命，表现生命，但文学家的生命意识并不仅仅体现于作品的内容方面， 也体现于作品的形式方面。中国古代文论家对于文学作品形式认识的一个重要观点就 是，文学作品的形式是一种生命形式，具有一定的生命特征。基于此。古代文论家常把 文学作品看作生气灌注、不可分割的有机生命体，如宋代吴沆《环溪诗话》卷中云： 故诗有肌肤，有血脉，有骨骼，有精神。无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨骼则不 健，无精神则不美。四者备，然后成诗。 胡应麟《诗薮》外编卷五云： 诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌 肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂 然，而后木之生意完。 归庄《玉山诗集序》云： 余尝论诗，气、格、气、华，四者缺一不可。譬之于人，气犹人之气，人所赖以生者 也，一肢不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣；格如人五官四体，有定位，不可易， 易位则非人矣；声如人之音吐及珩璜琚之节；华如人之威仪及衣裳冠履之饰。近世作诗 者日多，诗之为途益杂。声或鸟言鬼啸；华或雕题文身；按其格，有颐隐于脐，肩高于 顶，首下足上如倒悬者；视其气，有[尢王]羸欲绝，有结[车啬] 臃肿，不仁如行尸者。使 人而如此，尚得谓之人乎哉！今读诸君之诗，大抵皆气达而格正，声华亦琅琅烨烨，盖 魁然 革充盈，容貌端整，杂[王佩]锵鸣，衣冠 甚伟之丈夫也。 古代大量的以生命体喻文学作品的论述，实际反映出中国古人的这种文学观念，即被赋 予了生命精神的文学作品是一种生命的形式。这种生命形式与作品的生命内容是有机结 合、血肉一体、不可分割的，正如人之肌肤、血脉、骨骼同人之精神无法分离一样，作 品肌肤丰满、血脉通畅、骨骼朗健，显示出勃勃生机，使人能够实现类似对健康生命体 的观照，也必然能够使人产生丰富的美感。而那种“声或鸟言鬼啸；华或雕题文身”， 格“有颐隐于脐，肩于顶，首下足上如倒悬者”，近似怪胎，这样的作品形式是毫无任何美 感可言的。苏珊·朗格在《艺术问题》中曾对艺术作品的生命形式作过精采论述，云： 如果要想使得某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感 的形式展示出来；也就是说，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出 来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。 朗格又说： 但是，我们必须记住，所谓类似就是不等待同，与生命相类似的事物也就不一定与生 命本身的图式丝毫不差…… 在朗格看来，艺术品应该是一种“情感的形式”，即生命的形式，这种生命形式能够“激发 人们的美感”。朗格所论和中国古代文论家之论可以相互印证，中国古代大量的以人喻文 的论述，实际上表明，在他们看来，文学作品正是“一种与生命的基本形式相类似的逻辑 形式”。“类似”不是“等同”，文学作品的形式只是具有生命性，它不是一个僵死的外壳或纯 粹“载道”的载体，而是一个能给人以生命感的生命形式，能够引起人们对生命的观照，因 而，它具有高等级的审美价值。中国古代文论家之所以特别重视文学作品艺术形式的生 命特征，其根本原因也正在这里。文学作品的形式具有多种要素，作品的体格形态、结
构布局、语体形式及作品气势等形式要素,都受到主体生命意识的影响,并表现出生命 的特征。 1、作家生命与作品形式 曹丕《典论论文》提出的“文以气为主,气之清浊有体"著名命题,对古代文学理、美学 理论产生了巨大影响。曹还不所说的“气”,指人的内在气质,或清、或浊、或刚、或柔 气质不同,个性不同,所创作的作品也具有不同的风格特征。因而,古代文论研究界大 多把曹丕的文气论运用于作家气质个性与作品风格之关系的理论研究。如果我们仔细研 究《典论论文》,就会发现,曹丕在文中直接论述的不是作家气质与作品风格的关系, 而是指出了人的气质个性具有独特性和不可替代性特征,其云: 气之清浊有体,不可力强而致。…虽在父兄,不能以移子弟。 另外还有一点特别值得重视,就是曹丕在文中论述了不同的作家擅长不同的文体飛式, 其云 王粲长于辞赋,徐干时有齐气,然粲之匹也。如粲之《初征》《登楼》《槐赋》《征 思》,干之《玄猿》《漏》《圆扇》《橘赋》,虽张、蔡不过也。然于他文,未能称 是。琳、王禹之章表书记,今之隽也。 这是说,王粲、徐τ擅长辞赋,陈琳、阮擅长章表书记。为何如此,曹丕未作说明。不 同的作家擅长不同的文体形式,这是中外文学史上的种常见现象,如李白长于古体, 韩愈长于古文,柳永长于长调,蒲松龄长于短篇,莎士比亚长于戏剧,托尔斯泰长于长 篇小说等等。造成引种现象的原因是多方面的,有外部的时代社会原因,如司马相如、 扬雄的大赋创作,王实甫、关汉卿的戏曲创作,都与时代社会相关。有其它关系的影 响,如张籍、李翱的古文写作受韩愈的影响。但是,作家运用何种文体,其中一个重要 原因,是作家自身的生命因素影响。作家生命影响着作品形式,“文以气为主”,“气”是作 理:作家生命与作品形式息息相关,作品形式是作家生命的折射,任何作品的形式都潜 隐着作家的生命力量。“文以气为主”,说明文学作品离不开作家的生命之气,作家的生命 之气灌注于作品之中,从而使整个作品——从内容到形式—一成为作家生命的展现。汉 代扬雄《法言·问神》提出 言,心声也,书,心画也,声、画形,君子小人见矣 文学作品作为作家之言,是作家“心声"的泄露,作家创作的作品形式,亦必然与其生命精 神、心灵世界密切相关。“言,心声”,“书,心画"的命题说明,言、“书以心”为主,这 与“文以气为主”有共同点,即它们都说明,作家之“心”、之汽气,作家之生命,是作品的 根本。但真正把作品形式与作家生命联系直来的是刘勰。他在《文心雕龙·定势》篇中 说 夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也。 刘勰认为,文学家的情感精神、生命态度是各各不同的,即情致异区”,因而作家创作的 方法手段也变化各殊,即“文变殊术”。但是,作家在确立作品的体制形式时,都要受其情 精神、生命态度的制约,并且按照体制形式而形成一定的文势。刘勰所说的“情致”,毫 无疑问是指作家的情感世界、精神世界、生命世界,作家情感精神、生命态度决定了作 家创作时选择不同的体制形式,这就是因情立体”,而一定的体制形式又要求作家使用相 应的语言、营构相应的结构等,从而形成一定的文势,即“即体成势υ。从这些分析可知 作品的体制形式、语体文势、方法技巧等都受主体生命精神的影响和制约。刘勰必公 可概括为“文以情为主”。这情”是广义的,是作家的整个生命精神,文既包括作品内容, 又包括作品形式,如果我们把曹丕“文以气为主的气”广义地理解为生命之气”,那么, 从扬雄,经曹丕,到刘勰,已清晰地形成这样一条理论线索,即作家生命与作品形式息
构布局、语体形式及作品气势等形式要素，都受到主体生命意识的影响，并表现出生命 的特征。 1、作家生命与作品形式 曹丕《典论·论文》提出的“文以气为主，气之清浊有体”著名命题，对古代文学理、美学 理论产生了巨大影响。曹还丕所说的“气”，指人的内在气质，或清、或浊、或刚、或柔， 气质不同，个性不同，所创作的作品也具有不同的风格特征。因而，古代文论研究界大 多把曹丕的“文气”论运用于作家气质个性与作品风格之关系的理论研究。如果我们仔细研 究《典论·论文》，就会发现，曹丕在文中直接论述的不是作家气质与作品风格的关系， 而是指出了人的气质个性具有独特性和不可替代性特征，其云： 气之清浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。 另外还有一点特别值得重视，就是曹丕在文中论述了不同的作家擅长不同的文体形式， 其云： 王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。如粲之《初征》《登楼》《槐赋》《征 思》，干之《玄猿》《漏 》《圆扇》《橘赋》，虽张、蔡不过也。然于他文，未能称 是。琳、王禹之章表书记，今之隽也。 这是说，王粲、徐干擅长辞赋，陈琳、阮 擅长章表书记。为何如此，曹丕未作说明。不 同的作家擅长不同的文体形式，这是中外文学史上的一种常见现象，如李白长于古体， 韩愈长于古文，柳永长于长调，蒲松龄长于短篇，莎士比亚长于戏剧，托尔斯泰长于长 篇小说等等。造成引种现象的原因是多方面的，有外部的时代社会原因，如司马相如、 扬雄的大赋创作，王实甫、关汉卿的戏曲创作，都与时代社会相关。有其它关系的影 响，如张籍、李翱的古文写作受韩愈的影响。但是，作家运用何种文体，其中一个重要 原因，是作家自身的生命因素影响。作家生命影响着作品形式，“文以气为主”，“气”是作 家生命的一个方面，作家的个性气质影响作品的风格特征，这实际也昭示出了这一道 理：作家生命与作品形式息息相关，作品形式是作家生命的折射，任何作品的形式都潜 隐着作家的生命力量。“文以气为主”，说明文学作品离不开作家的生命之气，作家的生命 之气灌注于作品之中，从而使整个作品一一从内容到形式——成为作家生命的展现。汉 代扬雄《法言·问神》提出： 言，心声也，书，心画也，声、画形，君子小人见矣。 文学作品作为作家之言，是作家“心声”的泄露，作家创作的作品形式，亦必然与其生命精 神、心灵世界密切相关。“言，心声”，“书，心画”的命题说明，“言”、“书”以“心”为主，这 与“文以气为主”有共同点，即它们都说明，作家之“心”、之“气”，作家之生命，是作品的 根本。但真正把作品形式与作家生命联系直来的是刘勰。他在《文心雕龙·定势》篇中 说： 夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。 刘勰认为，文学家的情感精神、生命态度是各各不同的，即“情致异区”，因而作家创作的 方法手段也变化各殊，即“文变殊术”。但是，作家在确立作品的体制形式时，都要受其情 感精神、生命态度的制约，并且按照体制形式而形成一定的文势。刘勰所说的“情致”，毫 无疑问是指作家的情感世界、精神世界、生命世界，作家情感精神、生命态度决定了作 家创作时选择不同的体制形式，这就是“因情立体”，而一定的体制形式又要求作家使用相 应的语言、营构相应的结构等，从而形成一定的文势，即“即体成势”。从这些分析可知， 作品的体制形式、语体文势、方法技巧等都受主体生命精神的影响和制约。刘勰的观点 可概括为“文以情为主”。这“情”是广义的，是作家的整个生命精神，文既包括作品内容， 又包括作品形式，如果我们把曹丕“文以气为主”的“气”广义地理解为生命之“气”，那么， 从扬雄，经曹丕，到刘勰，已清晰地形成这样一条理论线索，即作家生命与作品形式息
息相关,只是到了刘勰,此一观点才得到更明确具体地阐述。这种理论深深地影响着后 人,后来的理论家多是围绕着这一观点而展开论述。如元人傅若金《诗法正论》云 诗源于德性,发于才性,心声不同,有如其面,…是以太白有太白之诗,子美有子 美之诗,昌黎有昌黎之诗。其他如陈子昂、李长吉、白乐天、杜牧之、刘禹锡、王摩 诘、司空曙、高、岑、贾、许、姚、郑、张、孟之徒,亦各自为体,不可强而同也。 作家的“德性、“才性”、“心声"不同,生命精神不同,作品的形式亦不同。李白、杜甫、 韦愈及陈子昂、白居易等“各自为体”,究其根本,在于不同的生命态度和精神状态,如李 白性格热情,气质豪迈,具有积极昂扬的进取精神和建功立业的强烈愿望,又生活于盛 唐时代,精神乐观,个性旷达,生命力强旺,这使他创作时多用自由不拘的古体,以自 由顺畅地发抒内心的生命情感,而不使用格律严谨的近体,即使是写失意压抑的哀思愁 绪,其作品形式也不脱其洒脱气质、豪迈精神的影响。如《将进酒》写其政治上的压 抑、苦闷,以酒浇愁,抒发抱负无法施展之愁绪,诗-开始则言:“君不见,黄河之水天 上来,奔流到海不复回。君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。”黄河之水咆哮而 来的意象表现了诗人内心的剧烈激情,而诗句字数不等。伸屈变化,这种自由句式实际 是出于意象创造和内心激情表达的需要。接下来马上转入内心哀情的抒发,这种意脉的 转折极为突然迅速,具有很大的跳跃性,表明诗人内心愁绪沉重。再下去则是,“人生在 世须尽欢,莫使金樽空对月,天生我才必有用,干金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐,会 须饮三百杯。岑夫子,丹丘生,将进酒,君莫停。与君歌一曲,请君为我倾耳听。这 些诗句音调轻快活泼,语言自然流畅,句式变化无拘,文字错落有致,这种自由的诗体 形式,语体形式,与诗人内心的不为苦恼愁思所压倒,而乐观对待人生的生命态度相 致,这种诗歌形式折射着诗人对人生的旷达态度,表现着诗人强旺蓬勃的生命力,诗人 的内在生命态度、感情精神,决定了诗歌形式的选取和形成。古代有“文如其人、诗类 其为人”、“诗品出于人品”等命题,这些命题不仅仅指作品风格与主体生命的-致,也包 含着作品形式与主体生命相一致这层理论内涵。清代著名诗论家叶燮在《原诗》中曾 以“才、胆、识、力论诗,其云 大凡人无才,则心不出;无胆,则笔墨畏缩;无识,则不能取舍;无力,则不能自成 家 又云 曰才,日胆,日识,日力,此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形形色色,声音状 貌,无不待于此而为之发宣昭著。 才、胆、识、力是作家的内在资禀,是作家生命的重要条件,这些生命资禀条件如何, 关涉到作品的形形色色,声音状貌”,或者说,作品的形色状貌、声音语言、文体文势等 都受制于作家的生命资禀,作品形式中寓含着主体生命,主体生命是决定文体形式的深 层原因。 古代有“文如其人的理论命题,但也有“文不如其人"的现象,“为文而造情,在古代不乏 其例,谗佞之人可高唱忠贞之调,利禄熏心也可自云清淡。刘勰在《文心雕龙情采》篇 曾严厉批评过此种现象 故有志深轩冕,而泛咏皋壤,心缠几务,而虚述人外。 西晋诗人潘岳是其典型,元好问在《论诗绝句三十首》中曾点名批评过他,云: 心画心声总失真,文章宁复见为人?高情干古《闲居赋》,争识安仁拜路尘! 安仁即潘岳,是名利熏心附炎趋势利小人,但他的《闲居赋》、《秋兴赋》等作品却写 得清高淡雅,脱凡不俗。人品精神与作品内容完全相反。就作品内容言,常会出现“文不 如其人"的情况,而作品形式则会留下作家心灵精神的痕迹,作家难以作伪。范仲淹《唐 异诗序》云: 失志之人其辞苦,得意之人其辞逸,乐天人之人其辞达,觏闵之人其辞怒
息相关，只是到了刘勰，此一观点才得到更明确具体地阐述。这种理论深深地影响着后 人，后来的理论家多是围绕着这一观点而展开论述。如元人傅若金《诗法正论》云： 诗源于德性，发于才性，心声不同，有如其面，……是以太白有太白之诗，子美有子 美之诗，昌黎有昌黎之诗。其他如陈子昂、李长吉、白乐天、杜牧之、刘禹锡、王摩 诘、司空曙、高、岑、贾、许、姚、郑、张、孟之徒，亦各自为体，不可强而同也。 作家的“德性”、“才性”、“心声”不同，生命精神不同，作品的形式亦不同。李白、杜甫、 韩愈及陈子昂、白居易等“各自为体”，究其根本，在于不同的生命态度和精神状态，如李 白性格热情，气质豪迈，具有积极昂扬的进取精神和建功立业的强烈愿望，又生活于盛 唐时代，精神乐观，个性旷达，生命力强旺，这使他创作时多用自由不拘的古体，以自 由顺畅地发抒内心的生命情感，而不使用格律严谨的近体，即使是写失意压抑的哀思愁 绪，其作品形式也不脱其洒脱气质、豪迈精神的影响。如《将进酒》写其政治上的压 抑、苦闷，以酒浇愁，抒发抱负无法施展之愁绪，诗一开始则言：“君不见，黄河之水天 上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”黄河之水咆哮而 来的意象表现了诗人内心的剧烈激情，而诗句字数不等。伸屈变化，这种自由句式实际 是出于意象创造和内心激情表达的需要。接下来马上转入内心哀情的抒发，这种意脉的 转折极为突然迅速，具有很大的跳跃性，表明诗人内心愁绪沉重。再下去则是，“人生在 世须尽欢，莫使金樽空对月，天生我才必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会 须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听”。这 些诗句音调轻快活泼，语言自然流畅，句式变化无拘，文字错落有致，这种自由的诗体 形式，语体形式，与诗人内心的不为苦恼愁思所压倒，而乐观对待人生的生命态度相一 致，这种诗歌形式折射着诗人对人生的旷达态度，表现着诗人强旺蓬勃的生命力，诗人 的内在生命态度、感情精神，决定了诗歌形式的选取和形成。古代有“文如其人”、“诗类 其为人”、“诗品出于人品”等命题，这些命题不仅仅指作品风格与主体生命的一致，也包 含着作品形式与主体生命相一致这层理论内涵。清代著名诗论家叶燮在《原诗》中曾 以“才、胆、识、力”论诗，其云： 大凡人无才，则心不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成 一家。 又云： 曰才，曰胆，曰识，曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形形色色，声音状 貌，无不待于此而为之发宣昭著。 才、胆、识、力是作家的内在资禀，是作家生命的重要条件，这些生命资禀条件如何， 关涉到作品的“形形色色，声音状貌”，或者说，作品的形色状貌、声音语言、文体文势等 都受制于作家的生命资禀，作品形式中寓含着主体生命，主体生命是决定文体形式的深 层原因。 古代有“文如其人”的理论命题，但也有“文不如其人”的现象，“为文而造情”，在古代不乏 其例，谗佞之人可高唱忠贞之调，利禄熏心也可自云清淡。刘勰在《文心雕龙·情采》篇 曾严厉批评过此种现象： 故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外。 西晋诗人潘岳是其典型，元好问在《论诗绝句三十首》中曾点名批评过他，云： 心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古《闲居赋》，争识安仁拜路尘！ 安仁即潘岳，是名利熏心附炎趋势利小人，但他的《闲居赋》、《秋兴赋》等作品却写 得清高淡雅，脱凡不俗。人品精神与作品内容完全相反。就作品内容言，常会出现“文不 如其人”的情况，而作品形式则会留下作家心灵精神的痕迹，作家难以作伪。范仲淹《唐 异诗序》云： 失志之人其辞苦，得意之人其辞逸，乐天人之人其辞达，觏闵之人其辞怒
朱熹《王梅溪文集序》云: 君子小人之极既定于内,则其形外者,虽言淡举止之微,无不发见,而况于事业文章 之际,尤所谓粲然者,彼小人者虽难知,而亦岂得而逃哉?…….功业文章,下至字之 微,盖可以望之而得其为人。 明代宋濂《林伯恭诗集序》云 诗,心之声也。声因于气,皆随其人而著形焉 这些论述说明,作家的人品德操,生命精神与语体、语气、语调、文势、辞采息息相 关,作品的文体文势、语气等潜隐着作家的生命隐秘。黄宗羲认为,跞墨有灵,不受汝 欺"。不管作家的情感是真是伪,其心灵本色总要在文体形式上留下痕迹。钱钟书《谈艺 录》 心画心声”,本为成事之说,实少先见之明。然所言之物。可以饰伪:巨奸为忧国语 热中人作冰雪文,是也。其言之格调,则往往流露本相:狷急人之作风,不能尽变为澄 清,豪迈人之笔性,不能尽变谨严。文如其人,在此不在彼也。 格调、“作风”、“笔性'都是作品形式的具体要素,钱钟书认为,文学作品的内容可以饰 伪,即“巨奷为忧国语,热中人作冰雪文"。但是,作品的形式,在格调、笔性、语气、文 势等方面,必然要打上作家生命精神的烙印。“文以气为主”,作家的生命精神制约着文体 形式,作品的文体形式也烙印着作家的生命精神。如上钱钟书先生之论,可谓是对古代 文论中作家生命与作品形式关系的精辟理论总结。 2、作品形式的生命特征 中国古代文学理论家把文学作品的形式看作一种活泼灵动的生命形式,这种生命形式心 然具备最基本的生命特征。朱庭珍《筱园诗话》论诗创作云 须要成竹在胸,操纵随手,自起至结,首尾元气贯注,相生相顾,熔成一片。精力弥 满,渐伦无迹,自然高厚沉雄 明作品形式应是完整的形式;“相生相顾、熔成一片”,说明作品形式的各个部分、各个要 素应彼此照应、和谐协调;“精力弥满,浑伦无迹的形式应该是灵动变化的。因而,整体 完整性、和谐有机性和变化灵动性是文学作品生命形式的最基本特征。下面即从这几方 面论述。 (1)、整体完整性 生命是—个完整的整体,生命形式是一种完整的形式。整体完整性是文学作品生命飛式 的基本属性,残缺不全的艺术形式不是文学作品的生命形式。这里应该说明,有些艺术 品的形式恰恰就是不完整的,如古希腊的维纳斯女神的断臂雕像,却同样是美的生命形 式,因为这种作品形式虽然残缺不全,但并不影响整体生命意蕴的表达,因而形的部分 残缺同样被视为完整的艺术整体,是美的形式,而一些人试图将其断臂补足,反而不 美,归于失败。文学作品则不同,如果一部作品残缺不全。则直接影响作品内容的表 达,甚至会使读者不知作品的完整内容。因而,文学作品的形式必须是完整的 古代文论家对文学作品形式的完整性十分重视,这方面的论述很多。刘勰《文心雕龙附 会》篇云: 何谓附会”?谓总文理,统首尾,定与夺,合涯际,弥纶一篇,使杂而不越者也。……是 以附辞会义,务总纲领,驱万涂于同归,贞百虑于一致.尾周密,表里一体
朱熹《王梅溪文集序》云： 君子小人之极既定于内，则其形外者，虽言淡举止之微，无不发见，而况于事业文章 之际，尤所谓粲 然者，彼小人者虽难知，而亦岂得而逃哉？……功业文章，下至字之 微，盖可以望之而得其为人。 明代宋濂《林伯恭诗集序》云： 诗，心之声也。声因于气，皆随其人而著形焉。 这些论述说明，作家的人品德操，生命精神与语体、语气、语调、文势、辞采息息相 关，作品的文体文势、语气等潜隐着作家的生命隐秘。黄宗羲认为，“纸墨有灵，不受汝 欺”。不管作家的情感是真是伪，其心灵本色总要在文体形式上留下痕迹。钱钟书《谈艺 录》云： “心画心声”，本为成事之说，实少先见之明。然所言之物。可以饰伪：巨奸为忧国语， 热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相：狷急人之作风，不能尽变为澄 清，豪迈人之笔性，不能尽变谨严。文如其人，在此不在彼也。 “格调”、“作风”、“笔性”都是作品形式的具体要素，钱钟书认为，文学作品的内容可以饰 伪，即“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文”。但是，作品的形式，在格调、笔性、语气、文 势等方面，必然要打上作家生命精神的烙印。“文以气为主”，作家的生命精神制约着文体 形式，作品的文体形式也烙印着作家的生命精神。如上钱钟书先生之论，可谓是对古代 文论中作家生命与作品形式关系的精辟理论总结。 2、作品形式的生命特征 中国古代文学理论家把文学作品的形式看作一种活泼灵动的生命形式，这种生命形式心 然具备最基本的生命特征。朱庭珍《筱园诗话》论诗创作云： 须要成竹在胸，操纵随手，自起至结，首尾元气贯注，相生相顾，熔成一片。精力弥 满，渐伦无迹，自然高厚沉雄…… 这虽然是论创作，实际却也论述了作品形式的生命特点，“自起至结，首尾元气贯注”，说 明作品形式应是完整的形式；“相生相顾、熔成一片”，说明作品形式的各个部分、各个要 素应彼此照应、和谐协调；“精力弥满，浑伦无迹”的形式应该是灵动变化的。因而，整体 完整性、和谐有机性和变化灵动性是文学作品生命形式的最基本特征。下面即从这几方 面论述。 (1)、整体完整性 生命是一个完整的整体，生命形式是一种完整的形式。整体完整性是文学作品生命形式 的基本属性，残缺不全的艺术形式不是文学作品的生命形式。这里应该说明，有些艺术 品的形式恰恰就是不完整的，如古希腊的维纳斯女神的断臂雕像，却同样是美的生命形 式，因为这种作品形式虽然残缺不全，但并不影响整体生命意蕴的表达，因而形的部分 残缺同样被视为完整的艺术整体，是美的形式，而一些人试图将其断臂补足，反而不 美，归于失败。文学作品则不同，如果一部作品残缺不全。则直接影响作品内容的表 达，甚至会使读者不知作品的完整内容。因而，文学作品的形式必须是完整的。 古代文论家对文学作品形式的完整性十分重视，这方面的论述很多。刘勰《文心雕龙·附 会》篇云： 何谓“附会”？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。……是 以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致……首尾周密，表里一体
《章句》篇云 故能外文绮交,内义脉注,跗萼相衔,首尾一体。 所谓统首尾”、“首尾周密、表里一体、“首尾一体"等都是说一篇文学作品必须是首尾统 完整的整体,有头无尾、有尾无头、首尾不相应、不相称,是不为古人所取的。姜夔 《白石道人诗说》云 作大篇,尤当布置:首尾匀停,腰腹肥满。多见人前而有馀,后而不足;前而极工, 后面草草。不可不知也 前工后草,虎头蛇尾,给人一种不完整感,并带来意义表达的不完备不透彻,作品余韵 不足,必然影响基效果和价值。因而清代施补华《佣说诗》提出: 洋洋大篇,收场尤须完整。 清人庞垲《诗义固说》以禅语打成一片"喻作品的完整性,云: 禅者云:“打成一片。诗有宾有主,有景有情,须知四肢百骸,连合具体。若泛填滥 写,牛头马身,参错支离,成得甚物?亦须“打成一片乃得。 打成一片"也就是要求作品的各方面要素结合成一个有机的整体,避免“参错支离”,残缺 不全。作品形式的参错支离”,影响意象的创造和意蕴的表达 这种结构的完整性,小至绝句,大至长篇,都必须讲究。王世贞《艺苑厄言》卷一 绝句固自难,五言尤甚。离首即尾,离尾即首,而腰腹亦自不可少,妙在愈小而大, 愈促而缓 五言绝句,短短二十个字,但却必须是有首有尾有腰腹的完整形式,小而能见大,妙不 可言。长篇巨制更须如此。毛宗岗《读三国志法》云 《三国》一书有首尾大照应、中间大关锁处。如首卷以十常侍为起,而未卷刘禅之宠 中贵以结之,又有孙皓之宠中贵以双结之,此一大照应也。 照应既在首尾,而中间 百馀回之内若无有与前后相关合者,则不成章法矣。于是有伏完之托黄门寄书,孙亮察 黄门资玺以关合前后 凡若此者,皆天造地设以成全篇之结构者也 又说 凡叙事之法,此篇所缺者,补之于彼篇。上卷所多者,匀这于下卷。不但使前文不沓 拖,而亦使后文不寂寞。不但使前事无遗漏,而又使后事增渲染。…前能留步以应 后,后能回照以应前,令人读之真一篇如一句。 《三国演义》洋洋百余万言,但丝毫不支离破碎,前后严整一体,“一篇如一句"。 李渔在《闲情偶寄》中曾讨论戏剧结构的特点,《闲情偶寄·结构第-》云: 至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始,如造物之赋形,当其精血初凝, 胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段 滋生,则人之身当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。 李渔认为,戏曲家创作时,应该率先使整体结构酝酿成熟于胸中,从而使所创作的作品 结构完整,不支不离。作品之创作犹如人之胎胞形成。,“胞胎未就,先为制定全形。文 学作品是一个生命体,亦如人的生命体,本来就是一个完整的形式,若逐段滋生,则人 之一身,当有无数断续之痕,而血气为中阻矣”,难以成为血肉浑整的生命体。这十分深 刻地说明了作品形式完整的重要性。李渔以人之生命体说明文学作品的结构形式,实际 说明了文学作品的形式是一种完整的生命形式,缺乏整体完整性,则不为生命形式。 (2)、和谐有机性
《章句》篇云： 故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。 所谓“统首尾”、“首尾周密、表里一体”、“首尾一体”等都是说一篇文学作品必须是首尾统 一完整的整体，有头无尾、有尾无头、首尾不相应、不相称，是不为古人所取的。姜夔 《白石道人诗说》云： 作大篇，尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满。多见人前而有馀，后而不足；前而极工， 后面草草。不可不知也。 前工后草，虎头蛇尾，给人一种不完整感，并带来意义表达的不完备不透彻，作品余韵 不足，必然影响基效果和价值。因而清代施补华《 佣说诗》提出： 洋洋大篇，收场尤须完整。 清人庞垲《诗义固说》以禅语“打成一片”喻作品的完整性，云： 禅者云：“打成一片”。诗有宾有主，有景有情，须知四肢百骸，连合具体。若泛填滥 写，牛头马身，参错支离，成得甚物？亦须“打成一片”乃得。 “打成一片”也就是要求作品的各方面要素结合成一个有机的整体，避免“参错支离”，残缺 不全。作品形式的“参错支离”，影响意象的创造和意蕴的表达。 这种结构的完整性，小至绝句，大至长篇，都必须讲究。王世贞《艺苑厄言》卷一 云： 绝句固自难，五言尤甚。离首即尾，离尾即首，而腰腹亦自不可少，妙在愈小而大， 愈促而缓。 五言绝句，短短二十个字，但却必须是有首有尾有腰腹的完整形式，小而能见大，妙不 可言。长篇巨制更须如此。毛宗岗《读三国志法》云： 《三国》一书有首尾大照应、中间大关锁处。如首卷以十常侍为起，而未卷刘禅之宠 中贵以结之，又有孙皓之宠中贵以双结之，此一大照应也。……照应既在首尾，而中间 百馀回之内若无有与前后相关合者，则不成章法矣。于是有伏完之托黄门寄书，孙亮察 黄门资玺以关合前后。……凡若此者，皆天造地设以成全篇之结构者也。 又说： 凡叙事之法，此篇所缺者，补之于彼篇。上卷所多者，匀这于下卷。不但使前文不沓 拖，而亦使后文不寂寞。不但使前事无遗漏，而又使后事增渲染。……前能留步以应 后，后能回照以应前，令人读之真一篇如一句。 《三国演义》洋洋百余万言，但丝毫不支离破碎，前后严整一体，“一篇如一句”。 李渔在《闲情偶寄》中曾讨论戏剧结构的特点，《闲情偶寄·结构第一》云： 至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝， 胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段 滋生，则人之身当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。 李渔认为，戏曲家创作时，应该率先使整体结构酝酿成熟于胸中，从而使所创作的作品 结构完整，不支不离。作品之创作犹如人之胎胞形成。，“胞胎未就，先为制定全形”。文 学作品是一个生命体，亦如人的生命体，本来就是一个完整的形式，若“逐段滋生，则人 之一身，当有无数断续之痕，而血气为中阻矣”，难以成为血肉浑整的生命体。这十分深 刻地说明了作品形式完整的重要性。李渔以人之生命体说明文学作品的结构形式，实际 说明了文学作品的形式是一种完整的生命形式，缺乏整体完整性，则不为生命形式。 (2)、和谐有机性