心化篇一(五)、从意象到意境:心化的艺术结晶 发布时间:200806-19浏览次数805 (五)、从意象到意境:心化的艺术结晶 艺术创作过程中的心物交互作用,主要是通过赋、比、兴三种方式进行的;而其表现形态,则在中国传统的文 学理论中往往被称之为意象或意境。檍象ˆ开始时是指作家"感物吟志"阶段中的燱意中之象,也就是在构思过程 中所产生的审美具象。唐代以后,新产生的兴象”、意境等与之相近的概念往往与之相混而相通,逐渐也指读者 在接受过程中从作品中获得的一种感受和形成的一种审美貝象。与此同时,随着情景交融'理论的不断深入,兴 趣"说、“神韵说等理论空疏、玄虚等弊端的日益暴露和明凊后燱意境词的被广泛运用,最后以王国维为代表,就 特别自觉地标举意境两字作为其文论核心,并把它主要落实在作品本体的"真感情、真景物上。这样,就使"意 象论和意境论贯串中国古代文论的始终,并鲜明地显示其民族的特色 1、意象”的由来 意象”一词,最早见于刘勰《文心雕龙》的《神思》 是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏澡雪精神,积学以储宝,酌理以富才,硏阅以穷照,驯致以绎辞。然 后使玄解之宰,寻声律以定墨;独照之匠,窥意象而运斤;此盖驭文之首术,谋篇之大端 这一段是在讲驭文"、“谋篇中的情况,也就是关于构思和创作的议论,显然不是就作品本体或读者欣賞而言的。 当作者保持虚静的状态,熔以平时所积的学理和对现实的观照,能逐渐得到恰当的言词。当最后下笔之时,一方 面要寻找适当的声律,另一方面则要把握住心中形成的“意象”,这即是作文谋篇的关键。刘勰在这里使用意象 词,显然是为了突出这是噫意中之"象",而这“意象"的形成本身就是“神与物游、心物契合的结果,是一种 有“意”之"象”。在本篇最后他又小结道 神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。 这里的神,就是神思",指创作时的构思活动。这句话的意思是,创作构思时,凭一连串的意象所贯通,而这又 赖情感的变化所酿成;在心物交互作用而产生意象的过程中,其象貌取自外物,而又与內心的情意相融合。这也就 是说,在创作构思过程中产生的意象,也就是“心境相接,见相交融”(黄侃《文心雕龙札记》)的心理成果。与此 相关的是,刘勰在《物色》篇中对于意象的形成又有如下描述 是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沈吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘 徊。故灼灼状桃花之鲜,依俯尽杨柳之貌,杲杲为日岀之容,漉漉拟雨雪之状,喈喈逐黄鸟之声,==学草虫之 韵;皎日彗星,一言穷理,参差沃若,两字穷(连)形:并以少总多,情貌无遗矣。 这段话即是说诗人在动情感物的状态中,激活了丰富的联想、想象,心灵既能随物象一起变化,物象也能与心灵共 同起伏,正是在这种交互不息的心理活动中,各种鲜明、生动的审美意象就勃然而生。诗人一旦将这种心中的“意 象”用文字表现出来,就完成了创作。总之,刘勰所论的意象乃是指诗人创作构思过程中,由神与物游,心物交融 所产生的一种意中的审美具象。它实际上是诗人的情感、感知、理解、联想、想象等一系列心理功能和谐活动的 成果。刘勰首次拈出的意象这一的概念及其对于这一概念的美学内涵的具体表述,是符合艺术构思的基本规律 的,这就难免对后世的文学理论和诗歌创作产生了巨大影响。 不过,刘勰之所以能拈出意象两字,也并不是凭空而降,而是继承和发屐了传统的意"、象论的结果。在中 国古代,象"字很早就出现,其中与美学思想颇有关系而被人们较为注意的是《尚书说命上》中一段记载: 王庸作书以诰曰:梦帝赉予良弼其代予言。"乃审厥象,俾以形旁求于天下。说筑傅岩之野,惟肖,爰立 作相,王置诸其左右
心化篇——（五）、从意象到意境：心化的艺术结晶 发布时间: 2008-06-19 浏览次数: 805 （五）、从意象到意境：心化的艺术结晶 艺术创作过程中的心物交互作用，主要是通过赋、比、兴三种方式进行的；而其表现形态，则在中国传统的文 学理论中往往被称之为“意象”或“意境”。“意象”开始时是指作家“感物吟志”阶段中的“意中之象”，也就是在构思过程 中所产生的审美具象。唐代以后，新产生的“兴象”、“意境”等与之相近的概念往往与之相混而相通，逐渐也指读者 在接受过程中从作品中获得的一种感受和形成的一种审美具象。与此同时，随着“情景交融”理论的不断深入，“兴 趣”说、“神韵”说等理论空疏、玄虚等弊端的日益暴露和明清后“意境”一词的被广泛运用，最后以王国维为代表，就 特别自觉地标举“意境”两字作为其文论核心，并把它主要落实在作品本体的“真感情、真景物”上。这样，就使“意 象”论和“意境”论贯串中国古代文论的始终，并鲜明地显示其民族的特色。 １、“意象”的由来 “意象”一词，最早见于刘勰《文心雕龙》的《神思》： ……是以陶钧文思，贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然 后使玄解之宰，寻声律以定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。 这一段是在讲“驭文”、“谋篇”中的情况，也就是关于构思和创作的议论，显然不是就作品本体或读者欣赏而言的。 当作者保持“虚静”的状态，熔以平时所积的学理和对现实的观照，能逐渐得到恰当的言词。当最后下笔之时，一方 面要寻找适当的声律，另一方面则要把握住心中形成的“意象”，这即是作文谋篇的关键。刘勰在这里使用“意象”一 词，显然是为了突出这是“意”中之“象”，而这“意象”的形成本身就是“神与物游”、心物契合的结果，是一种 有“意”之“象”。在本篇最后他又小结道： 神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。 这里的“神”，就是“神思”，指创作时的构思活动。这句话的意思是，创作构思时，凭一连串的意象所贯通，而这又 赖情感的变化所酿成；在心物交互作用而产生意象的过程中，其象貌取自外物，而又与内心的情意相融合。这也就 是说，在创作构思过程中产生的意象，也就是“心境相接，见相交融”（黄侃《文心雕龙札记》）的心理成果。与此 相关的是，刘勰在《物色》篇中对于意象的形成又有如下描述： 是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘 徊。故灼灼状桃花之鲜，依俯尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，＝＝学草虫之 韵；皎日彗星，一言穷理，参差沃若，两字穷（连）形：并以少总多，情貌无遗矣。 这段话即是说诗人在动情感物的状态中，激活了丰富的联想、想象，心灵既能随物象一起变化，物象也能与心灵共 同起伏，正是在这种交互不息的心理活动中，各种鲜明、生动的审美意象就勃然而生。诗人一旦将这种心中的“意 象”用文字表现出来，就完成了创作。总之，刘勰所论的“意象”乃是指诗人创作构思过程中，由神与物游，心物交融 所产生的一种“意”中的审美具象。它实际上是诗人的情感、感知、理解、联想、想象等一系列心理功能和谐活动的 成果。刘勰首次拈出的“意象”这一的概念及其对于这一概念的美学内涵的具体表述，是符合艺术构思的基本规律 的，这就难免对后世的文学理论和诗歌创作产生了巨大影响。 不过，刘勰之所以能拈出“意象”两字，也并不是凭空而降，而是继承和发展了传统的“意”、“象”论的结果。在中 国古代，“象”字很早就出现，其中与美学思想颇有关系而被人们较为注意的是《尚书·说命上》中一段记载： 王庸作书以诰曰:“……梦帝赉予良弼,其代予言。”乃审厥象，俾以形旁求于天下。说筑傅岩之野，惟肖，爰立 作相，王置诸其左右
这是殷高宗武丁自述立傅说为相的经过。他经一梦,在脑海中建立了傅说之象¨将此虚"象形之于图,则称之 为"形;而在实际生活中的,则有一个真实的傅说。于此可见,一个真实的傅说,又有"象"中之傅说和形"中之傅 说。它们之间尽管毕肖,却有实与虚、有形与无形的区别。喙象即是一种据现实产生而又暂存于心意中的、虚幻而 又具体的形象。《尚书说命上》所提到的三种傅说和与此相关的"象",尽管比较简单,但却有深刻的意义。至清 代,郑板桥在有名的《题画》一文中所论的眼中竹"、胸中竹、“手中竹,也正是这一思想的发挥。他说 江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实,胸中之竹 并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔,倏作变相,手中之竹,又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则 也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉! 所谓眼中竹",在郑板桥看来,就是存在于天地间的—种真实的竹。当然,经哏眼υ-观,从现代心理学的观点来 看,实际上已是被人感知后的、在脑海中形成的感性映象。所谓胸中竹,就是指感性映象经过了一系列的思维活 动之后,在脑海中形成的一种融合着思想感情的具象,这就是意象。意象就是情理化了的感性映象,或者是具象化 了的情理世界。所谓手中竹,就是将胸中虚幻的竹,通过操作,表现为有迹可求的竹。从“胸中竹"转化成"手中 竹",就是从意中之象转化成有形之象,是意象的定型和物化。因此,郑板桥的"三竹"说,实际上是概括了在创作过 程中,从产生感性映象,到形成审美意象,到最后物化成艺术形象的审美心理活动的全过程。它比之《尚书·说命 上》中所说的三“傅说”显然更为清晰,且更加贴紧艺术创作的问题,然而,两者的精神是完全相通的。这反过来也 说明了早在《尚书》的时代,古人已经约略接触到了创作心理活动的全过程,并在这基础上提出了与后世“意象论 相通的象"的概念 "象",比较明确地开始作为哲学范畴的是见于《老子》一书 道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有 信。(二十一章) (道)绳绳不可名,复归于无物。是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍。(十四章) 可见老子的象也不是具体的物象,而是与其"道相关的一种超越具体物象的恍兮惚兮”的虚幻之象,其实即是一种 心理表象。对于老子的这种无物之象”,韩非的《解老》有很好的说明 人稀见生象也,而得死象之骨,案其图而想其生也,故诸人之所以意想者皆谓之象也。今道虽不可得闻见,圣人执 其见功以处见其形,故日无状之状,无物之象"。 这是说,“道虽不可得而闻见,但它在万物的运动中显现出来,圣人可以根据其显现的功能而审察其形,这正象没 有见过生象的人可以按照死象之骨意想到象。这种意想中的具体形象,乃是一种"无物之象。换言之,与道"相关 的"象即是意想"中的具象 以上所论之"象",实际上都是意中的虚象,且也约略能区分出三种不同的具体形象:一是客观世界的实象,二 是头脑中的虛象,三是再现于世的形象。但是,当时它们对于象这一概念毕竟没有作出正面的解释,也没有明确 地阐述"象与物",与意,与言"的关系。在这个问题上,能作出明确答复,从而为我国的意象和"意境说奠定了 坚实的理论基础的是《周易》 《易》者,象也。”(《易系辞》)《周易》的基本特征即是以"象”为表现形式的,其经"与传",都是 以"象为中心而展开,故早在春秋时代,人们就将它称之为易象①。那么,“象”是什么呢?《易系辞》说:“象也 者,像也。"像什么呢?即像客观的物: 圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象 象"又如何能拟诸其形容,象其物宜"呢?《易·系辞》又说: 古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观乌兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是 始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。 这里假如把有关神化包牺(伏羲)的内容略而不论,把八卦只是当作一种象征的符号,那么,其象"即是通过仰观 于天,俯察于地,"近取诸身,远取诸物而得到的,也就是说是通过观照客观世界,模拟具体事物而形成的。总 之,象的本质是像,像于具体的物,因而其特点是:一、它源于客观世界,二、它又是从具体形象中来;三、而 当它一旦成"象”之后,它又具有一定的象征意义 在《易系辞》中,又借圣人之名谈及了意以及意"与"象”、“言之间的关系
这是殷高宗武丁自述立傅说为相的经过。他经一梦，在脑海中建立了傅说之“象”；将此虚“象”形之于图，则称之 为“形”；而在实际生活中的，则有一个真实的傅说。于此可见，一个真实的傅说，又有“象”中之傅说和“形”中之傅 说。它们之间尽管毕肖，却有实与虚、有形与无形的区别。“象”即是一种据现实产生而又暂存于心意中的、虚幻而 又具体的形象。《尚书·说命上》所提到的三种“傅说”和与此相关的“象”，尽管比较简单，但却有深刻的意义。至清 代，郑板桥在有名的《题画》一文中所论的“眼中竹”、“胸中竹”、“手中竹”，也正是这一思想的发挥。他说： 江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹， 并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则 也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！ 所谓“眼中竹”，在郑板桥看来，就是存在于天地间的一种真实的竹。当然，经“眼”一观，从现代心理学的观点来 看，实际上已是被人感知后的、在脑海中形成的感性映象。所谓“胸中竹”，就是指感性映象经过了一系列的思维活 动之后，在脑海中形成的一种融合着思想感情的具象，这就是意象。意象就是情理化了的感性映象，或者是具象化 了的情理世界。所谓“手中竹”，就是将胸中虚幻的竹，通过操作，表现为有迹可求的竹。从“胸中竹”转化成“手中 竹”，就是从意中之象转化成有形之象，是意象的定型和物化。因此，郑板桥的“三竹”说，实际上是概括了在创作过 程中，从产生感性映象，到形成审美意象，到最后物化成艺术形象的审美心理活动的全过程。它比之《尚书·说命 上》中所说的三“傅说”显然更为清晰，且更加贴紧艺术创作的问题，然而，两者的精神是完全相通的。这反过来也 说明了早在《尚书》的时代，古人已经约略接触到了创作心理活动的全过程，并在这基础上提出了与后世“意象”论 相通的“象”的概念。 “象”，比较明确地开始作为哲学范畴的是见于《老子》一书： 道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有 信。（二十一章） （道）绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。（十四章） 可见老子的“象”也不是具体的物象，而是与其“道”相关的一种超越具体物象的“恍兮惚兮”的虚幻之象，其实即是一种 心理表象。对于老子的这种“无物之象”，韩非的《解老》有很好的说明： 人稀见生象也，而得死象之骨，案其图而想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。今道虽不可得闻见，圣人执 其见功以处见其形，故曰“无状之状，无物之象”。 这是说，“道”虽不可得而闻见，但它在万物的运动中显现出来，圣人可以根据其显现的功能而审察其形，这正象没 有见过生象的人可以按照死象之骨“意想”到象。这种意想中的具体形象，乃是一种“无物之象”。换言之，与“道”相关 的“象”即是“意想”中的具象。 以上所论之“象”，实际上都是意中的虚象，且也约略能区分出三种不同的具体形象：一是客观世界的实象，二 是头脑中的虚象，三是再现于世的形象。但是，当时它们对于“象”这一概念毕竟没有作出正面的解释，也没有明确 地阐述“象”与“物”，与“意”，与“言”的关系。在这个问题上，能作出明确答复，从而为我国的“意象”和“意境”说奠定了 坚实的理论基础的是《周易》。 “《易》者，象也。”（《易·系辞》）《周易》的基本特征即是以“象”为表现形式的，其“经”与“传”，都是 以“象”为中心而展开，故早在春秋时代，人们就将它称之为“易象”①。那么，“象”是什么呢？《易·系辞》说：“象也 者，像也。”像什么呢？即像客观的物： 圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。 “象”又如何能“拟诸其形容，象其物宜”呢？《易·系辞》又说： 古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是 始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。 这里假如把有关神化包牺（伏羲）的内容略而不论，把八卦只是当作一种象征的符号，那么，其“象”即是通过仰观 于天，俯察于地，“近取诸身，远取诸物”而得到的，也就是说是通过观照客观世界，模拟具体事物而形成的。总 之，“象”的本质是像，像于具体的物，因而其特点是：一、它源于客观世界，二、它又是从具体形象中来；三、而 当它一旦成“象”之后，它又具有一定的象征意义。 在《易·系辞》中，又借“圣人”之名谈及了“意”以及“意”与“象”、“言”之间的关系：
子日:“书不尽言,言不尽意。”然则圣人之意,其不可见乎?子日:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪。系辞 焉,以尽其言。变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。” 又说:“圣人之情见乎辞。"这里两处所谈的情显然都与"意相通。晋代的王弼曾在《周易略例·明象》中对于意 象、言三者的关系作了如下的诠释:“夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于 象,故可寻言以观象。象生于意,故可寻象以观意。这就是说,假如从生成的角度来看,其逻辑顺序是:意→象 →言;反之,假如从观者的角度来看,则其顺序将逆转:言→象→意。而在这三者之中,最根本的是意与言、情与 辞两者之间的关系,象只是一种中介而已。就《周易》来讲,“象"即是以阴阳八卦为中心的一套符号,与文艺创作 中的形象思维毕竟并不相同。但是,这些象都是来自对于外物的模拟,既为直观体悟留下了馀地,又有着超模拟 的认知、实践、伦理等多方面的价值意义。换言之,这样的象,都有一定的貝象性和意向性,事实上具有"意象咐的 性质了。因此,《周易》虽然未曾标举意象两字,却为后世的意象论奠定了基础,开辟了道路。这就无怪乎章 学诚在《文史通义易教下》中说:“易象虽包六艺,与《诗》之比兴,尤为表里。 第一次将易象论引进到文论领域中来,并向意象ˆ论跨出关键的一步的是晋代的挚虞。他在《文章流别论》中 文章者,所以宣上下之象,明人伦之叙,穷理尽性,以究万物之宜者也。 情之发,因辞而形之;礼义之旨,须事以明之,故有赋焉,所以假象尽辞,敷陈其志。 这些言论受《周易》的影响十分明显。胡雪冈《试论意象ˆ》一文曾指出:这里的上下之象即《周易·系辞》说 的仰者观象于天,俯则观法于地。李鼎祚《周易集解》引虞翻说:在上称天,入地为下。‘穷理尽性引自《周易 说卦》,孔颖达《周易正义》解释为穷极万物深妙之理,究尽生灵所禀之性。‘究万物之宜即象其物宜'的意 思。攣虞承《周易》之说,在论文时所标举的象"字就特别令人注目。他所说的象",明显是一种意中之象。著文 作赋,即是将此意中之象用言辞宣明,并从中"敷陈其志","明人伦之叙,穷理尽性。而当此象一旦被用言辞“迹 化了之后,读者也就可从此模象"之中"究万物之宜"。因此,挚虞尽管在《文章流别论》中没有拈出噫意象这一概 念,但他所说的象",即同后来刘勰所论的意象”。换言之,刘勰提出的"意象谠说,乃是在传统哲学思想和文论观点 影响下,对于文学创作过程中,在心物交互作用下形成的审美意象作了一次更为确切的表述。它明确地指出了作家 在心物感应之后,言辞表述之前,在内心形成了一种有意的具象,这就是意象。“意象比之单举一个"象”字,显然 更加突出了此象”乃是意中之象、有意之象和意创之象。由于意象这一概念正确地揭示了文学创作过程中某一环 节上的奥秘,因而具有巨大的生命力 2、从意象到意境 自挚虞、刘勰之后,不少文论家也是习惯于沿用意象这一概念。如署名唐代王昌龄的《诗格》在谈及“意 象时就说: 诗有三格:一日生思。久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生。二日感思。寻味前 言,吟讽古制,感而生思。三日取思。搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。 这里所说的“生思、感思、“取思"三格,实际上是谈了比"和"兴两种形象思维的方式。“生思"即是“心在物先"的"借 物为喻”;“感思"和取思",都是物在心先"的因物起兴",这两者稍有不同的是:一感ˇ前言而起,一临当境而 兴。作者认为,不论采取何种思维方式,都当追求"心入于境,神会于物的境界。只有心与境谐,心境交融,才能 契合成意象”。这意象”,显然是指未曾物化的胸中的意象。直至清代,一些文论家仍然坚持这样来理解“意 象的。 生《茶馀诗话》卷十一说:“作者当时之意象,交相融合。"纪昀《俭重堂诗序》说:噫意象所生,方 圆随造。嘟都是例证。另外如叶燮在《原诗》中论及理、事、情三者为作诗之“本"时,也将意象'置于形象思维的 过程之中。他说 可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之?必有不可言之理 不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也
子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。系辞 焉，以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。” 又说：“圣人之情见乎辞。”这里两处所谈的“情”显然都与“意”相通。晋代的王弼曾在《周易略例·明象》中对于意、 象、言三者的关系作了如下的诠释：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于 象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。”这就是说，假如从生成的角度来看，其逻辑顺序是：意→象 →言；反之，假如从观者的角度来看，则其顺序将逆转：言→象→意。而在这三者之中，最根本的是意与言、情与 辞两者之间的关系，象只是一种中介而已。就《周易》来讲，“象”即是以阴阳八卦为中心的一套符号，与文艺创作 中的形象思维毕竟并不相同。但是，这些“象”都是来自对于外物的模拟，既为直观体悟留下了馀地，又有着超模拟 的认知、实践、伦理等多方面的价值意义。换言之，这样的象，都有一定的具象性和意向性，事实上具有“意象”的 性质了。因此，《周易》虽然未曾标举“意象”两字，却为后世的“意象”论奠定了基础，开辟了道路。这就无怪乎章 学诚在《文史通义·易教下》中说：“易象虽包‘六艺’，与《诗》之比兴，尤为表里。” 第一次将易象论引进到文论领域中来，并向“意象”论跨出关键的一步的是晋代的挚虞。他在《文章流别论》中 说： 文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。 情之发，因辞而形之；礼义之旨，须事以明之，故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。 这些言论受《周易》的影响十分明显。胡雪冈《试论“意象”》一文曾指出：“这里的‘上下之象’即《周易·系辞》说 的‘仰者观象于天，俯则观法于地。’李鼎祚《周易集解》引虞翻说：‘在上称天，入地为下。’‘穷理尽性’引自《周易· 说卦》，孔颖达《周易正义》解释为‘穷极万物深妙之理，究尽生灵所禀之性。’‘究万物之宜’即‘象其物宜’的意 思。”挚虞承《周易》之说，在论文时所标举的“象”字就特别令人注目。他所说的“象”，明显是一种意中之象。著文 作赋，即是将此意中之象用言辞宣明，并从中“敷陈其志”，“明人伦之叙，穷理尽性”。而当此“象”一旦被用言辞“迹 化”了之后，读者也就可从此“模象”之中“究万物之宜”。因此，挚虞尽管在《文章流别论》中没有拈出“意象”这一概 念，但他所说的“象”，即同后来刘勰所论的“意象”。换言之，刘勰提出的“意象”说，乃是在传统哲学思想和文论观点 影响下，对于文学创作过程中，在心物交互作用下形成的审美意象作了一次更为确切的表述。它明确地指出了作家 在心物感应之后，言辞表述之前，在内心形成了一种有意的具象，这就是“意象”。“意象”比之单举一个“象”字，显然 更加突出了此“象”乃是意中之象、有意之象和意创之象。由于“意象”这一概念正确地揭示了文学创作过程中某一环 节上的奥秘，因而具有巨大的生命力。 ２、从意象到意境 自挚虞、刘勰之后，不少文论家也是习惯于沿用“意象”这一概念。如署名唐代王昌龄的《诗格》在谈及“意 象”时就说： 诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前 言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。 这里所说的“生思”、“感思”、“取思”三格，实际上是谈了“比”和“兴”两种形象思维的方式。“生思”即是“心在物先”的“借 物为喻”；“感思”和“取思”，都是“物在心先”的“因物起兴”，这两者稍有不同的是：一感“前言”而起，一临当“境”而 兴。作者认为，不论采取何种思维方式，都当追求“心入于境，神会于物”的境界。只有心与境谐，心境交融，才能 契合成“意象”。这“意象”，显然是指未曾物化的胸中的“意象”。直至清代，一些文论家仍然坚持这样来理解“意 象”的。如阮葵生《茶馀诗话》卷十一说：“作者当时之意象，交相融合。”纪昀《俭重堂诗序》说：“意象所生，方 圆随造。”都是例证。另外如叶燮在《原诗》中论及“理、事、情”三者为作诗之“本”时，也将“意象”置于形象思维的 过程之中。他说： 可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理， 不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也
这主要也就是说,“理至"、“事至"与情至"相结合,才能形成默会的意象之表,使¨理与事¨能得到鲜明的表现。看 来,他们都是把意象理解作家在创作过程中由心物交互作用而产生的意中之象 至唐代,在三教合一的精神气候下,释典中常常用来借指某种心灵状态和精神世界的境、“界ˉ等概念被引进 到文论领域中来,出现了境、“意境ˆ、等—些与¨意象相接近的概念。直接拈岀“意境ˉ两字的是旧题王昌龄的《诗 格》 诗有三境:一曰物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心, 掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。 境。亦张之于意而思之于心,则得其真矣 这里所谈的物境、‘情境、“意境三境,表面看来是并列的,因而一般学者认为这个意境¨的意义比较狭窄,不同 于后来被广泛运用的意境ˆ的概念,甚至认为与作为美学概念的境ˆ相去甚远。其实,假如细细琢磨的话,可以发 现《诗格》中所谈的噫意境与物境、“情境并不并列:意境¨是指-般意义上的心物交互作用后创造的艺术境界, 而物境¨和情境乃是在这一般意义的心物交互作用的前提下,创造岀一种或偏重于物°和或偏重于情的艺术境 界。请看《诗格》论意境的创造日 亦张之于意而思之于心 这里首先应该注意的是一个亦"字。亦者,与上相同之谓也;与上相同,即与上具有共同和普遍的意义也。事实也 正是这样,论物境所云神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象",即可视为“张之于意 而思之于心"的最好注脚。后论情境ˆ曰ˆ皆张于意而处于身,然后驰思"云云,其文意与上下均同,都强调心、境统 。其实,据《文镜秘府论》所引,王昌龄论诗多注重心物相交,意与境兼,而其"意境即是在此基础上的产物。 如云 夫作文章,但多 令左穿右穴,苦心竭智,必须忘身,不可拘束。思若不来,即放情宽却之,令境 生。然后以境照之,思即便来,来即作文。如其境、思不来,不可作也 这里所言之境、思来,也同于他所说的"景物与意惬者相兼道 诗贵销题目中意尽,然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意,诗中不妙及无味;景语若多,与意相兼不 紧,虽理道亦无味。昏旦景色,四时气象,皆以意排之,令有次序,令兼意说之,为妙 于此可见,王昌龄认为意、景相兼,思、境统一是艺术创作的根本。基于此,才能形成意境。有"意境'是有"物 境与情境ˆ的前提。物境、崝情境之所以与¨意境冇有所不同的是,一着重在写山水,张泉石云峰之境¨,表 现物;一着重抒ˆ娱乐愁怨”,表现凊情,如此而已。因此,《诗格》中所标举的檍境,与后来司空图在《与王驾 评诗书》中所说的长于思与境偕,乃诗家之所尚者"的精神昰完全相通的:创造艺术意境的关键就是“思与境偕 这也就是说,唐代《诗格》中所说的意境,与后来一般意叉上使用的意境τ概念是一致的。以上是就《诗格》要 说明的第一个问题 第二个要说明的是王昌龄(?)在《诗格》及《文镜秘府论》中所说的境和意境,已不同于刘勰等说意 象时是指作者创作过程中的意中之象,而是在不同的层面上使用了境字和使读者可从不同的层面上来理解意 境的含义。比如,天地之境,洞焉可观"之境就相当于景,指诗人面对的客观世界;“思若不来,即须放情却宽 之,令境生",“目击其物,使以心击之,深穿其境之境¨,是指诗人创作过程中的意中之境;诗有三境之境¨,可 以说是指诗作本体所有的境;然而,面对着诗作之所以形成有物境`、情境、和"意境之别,是离不开读者的接受 的,故物境`、情境¨和"意境的概念在实际上已指向读者欣赏过程中所得到的一种审美感受和形成的一种审美具 象。与此相联系的,王昌龄也使用了一个“味”字。他说:若一向言意,诗中不妙及无味;景语若多,与意相兼不 紧,虽理道亦无味。"这就是说,只有景意相兼,有意境¨,才有味;反之,景意相离,不能形成意境¨,则 无"味。从钟嵘《诗品》以来,诗的所谓味、滋味,即是指读者的审美感受。总之,我们就《诗格》中首先拈岀 的“意境¨来看,虽然不能割断它与诗作本体之间的联系,甚至也应该看到作者在具体论述毎一境ˇ的创造过程中 所得之“形似"、嗜情和真咐时,还是可以理解为这是作者在描述所得的意中之境,但假如统观诗有三境'整段文字 的话,则可见此处所论的对象乃是诗。“诗是将作者的意中之象“迹化之后成为可供阅读的现成作品,读者 从"诗中所得之物境`、情境¨和"意境,只能是在欣赏、接受过程中所得的审美意象。它虽与作者的意象ˆ有关 但实际上已成为另一种意象,即读者面对作品而通过联想、想象等重新创造的意象。这种另一层面上的意象 唐人开始就用多义的境或意境¨来加以称呼。唐人对于这类从诗作中的具体形象出发,读者通过一系列的审美的 心理活动所得到的意境或境,实际上是谈得比较多的。如刘禹锡的所说的境生于象外"(〈《董氏武陵集
这主要也就是说，“理至”、“事至”与“情至”相结合，才能形成“默会”的“意象之表”，使“理与事”能得到鲜明的表现。看 来，他们都是把“意象”理解作家在创作过程中由心物交互作用而产生的“意中之象”。 至唐代，在“三教合一”的精神气候下，释典中常常用来借指某种心灵状态和精神世界的“境”、“界”等概念被引进 到文论领域中来，出现了“境”、“意境”、等一些与“意象”相接近的概念。直接拈出“意境”两字的是旧题王昌龄的《诗 格》： 诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然 掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意 境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。 这里所谈的“物境”、“情境”、“意境”三境，表面看来是并列的，因而一般学者认为这个“意境”的意义比较狭窄，不同 于后来被广泛运用的“意境”的概念，甚至认为与作为美学概念的“境”相去甚远。其实，假如细细琢磨的话，可以发 现《诗格》中所谈的“意境”与“物境”、“情境”并不并列：“意境”是指一般意义上的心物交互作用后创造的艺术境界， 而“物境”和“情境”乃是在这一般意义的心物交互作用的前提下，创造出一种或偏重于“物”和或偏重于“情”的艺术境 界。请看《诗格》论“意境”的创造曰： 亦张之于意而思之于心。 这里首先应该注意的是一个“亦”字。亦者，与上相同之谓也；与上相同，即与上具有共同和普遍的意义也。事实也 正是这样，论“物境”所云“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象”，即可视为“张之于意 而思之于心”的最好注脚。后论“情境”曰“皆张于意而处于身，然后驰思”云云，其文意与上下均同，都强调心、境统 一。其实，据《文镜秘府论》所引，王昌龄论诗多注重心物相交，意与境兼，而其“意境”即是在此基础上的产物。 如云： 夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须 忘身，不可拘束。思若不来，即放情宽却之，令境 生。然后以境照之，思即便来，来即作文。如其境、思不来，不可作也。 这里所言之“境、思”同来，也同于他所说的“景物与意惬者相兼道”： 诗贵销题目中意尽，然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多，与意相兼不 紧，虽理道亦无味。昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之，为妙。 于此可见，王昌龄认为意、景相兼，思、境统一是艺术创作的根本。基于此，才能形成“意境”。有“意境”是有“物 境”与“情境”的前提。“物境”、“情境”之所以与“意境”有所不同的是，一着重在写山水，“张泉石云峰之境”，表 现“物”；一着重抒“娱乐愁怨”，表现“情”，如此而已。因此，《诗格》中所标举的“意境”，与后来司空图在《与王驾 评诗书》中所说的“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”的精神是完全相通的：创造艺术意境的关键就是“思与境偕”。 这也就是说，唐代《诗格》中所说的“意境”，与后来一般意义上使用的“意境”概念是一致的。以上是就《诗格》要 说明的第一个问题。 第二个要说明的是王昌龄（？）在《诗格》及《文镜秘府论》中所说的“境”和“意境”，已不同于刘勰等说“意 象”时是指作者创作过程中的意中之象，而是在不同的层面上使用了“境”字和使读者可从不同的层面上来理解“意 境”的含义。比如，“天地之境，洞焉可观”之“境”就相当于“景”，指诗人面对的客观世界；“思若不来，即须放情却宽 之，令境生”，“目击其物，使以心击之，深穿其境”之“境”，是指诗人创作过程中的意中之境；“诗有三境”之“境”，可 以说是指诗作本体所有的境；然而，面对着诗作之所以形成有“物境”、“情境”、和“意境”之别，是离不开读者的接受 的，故“物境”、“情境”和“意境”的概念在实际上已指向读者欣赏过程中所得到的一种审美感受和形成的一种审美具 象。与此相联系的，王昌龄也使用了一个“味”字。他说：“若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多，与意相兼不 紧，虽理道亦无味。”这就是说，只有景意相兼，有“意境”，才有“味”；反之，景意相离，不能形成“意境”，则 无“味”。从钟嵘《诗品》以来，诗的所谓“味”、“滋味”，即是指读者的审美感受。总之，我们就《诗格》中首先拈出 的“意境”来看，虽然不能割断它与诗作本体之间的联系，甚至也应该看到作者在具体论述每一“境”的创造过程中 所“得”之“形似”、“情”和“真”时，还是可以理解为这是作者在描述所得的意中之境，但假如统观“诗有三境”整段文字 的话，则可见此处所论的对象乃是“诗”。“诗”是将作者的意中之象“迹化”之后成为可供阅读的现成作品，读者 从“诗”中所得之“物境”、“情境”和“意境”，只能是在欣赏、接受过程中所得的审美意象。它虽与作者的“意象”有关， 但实际上已成为另一种“意象”，即读者面对作品而通过联想、想象等重新创造的“意象”。这种另一层面上的“意象”， 唐人开始就用多义的“境”或“意境”来加以称呼。唐人对于这类从诗作中的具体形象出发，读者通过一系列的审美的 心理活动所得到的“意境”或“境”，实际上是谈得比较多的。如刘禹锡的所说的“境生于象外”（〈《董氏武陵集
记》),皎然所说的采奇于象外”(《诗评》),两重意以上,皆文外之旨”(《重意诗例》),司空图所说的象 外之象,境外之境(《与极浦书》),咔味外之旨、韵外之致^(《与李生论诗书》),都指的是这一意思 在这里,有必要来考察"兴象这一概念。在唐代,较早地使用兴象这一概念的是殷=。由于受到陈子昂等“兴 寄论的影响,殷=在使用"兴象”一词时,有时就将它与风雅比兴联系起来,如在他的《河岳英灵集序》中就 说:"攻异端,妄穿凿,理则不足,言常有馀,都无兴象,但贵轻艳;虽满箧笥,将何用之?"这个“兴象",似指有 美刺比兴内容的意象,重在其理,其思想意义。然而在他具体¨品藻作家作品时所说的"兴象",则已偏于指一种意 在言外的艺术境界,重在读者将在作品中能得到种审美貝象。如其评孟浩然曰:“文彩丰≡,经纬绵密。半遵雅 调,全削凡体。至如众山遥对洒,孤屿共题诗,无论兴象,兼复故实。“评陶翰云:“既多兴象,复备风骨。"在这 些兴象咔中的兴"的含义,就不是陈子昂等所理解的风雅比兴的"兴",而是指感物起兴的"兴。这个"兴的特点就如 罗大经所说的:“盖兴者,因物感触,言在于此,而意寄于彼,玩味乃可识。咽因此由此兴而得到的兴象"无疑是一 种具体的形象,而不是一种理。假如以此来论作品而不是论创作的话,显然是指读者面对作品中的具体形象而纟 过了一系列的审美心理活动之后所得到的一种审美意象。作品本身愈具有形象性,就愈能兴起读者在自己的脑海 中再创造出一种新的审美意象。这种审美意象,就是兴象。后来如明代髙=《唐诗品汇总叙》论唐三百年诗的"品 格高下"时所说的声律兴象、文词理致中的兴象”。胡应麟《诗薮》评《古诗十九首》云"兴象玲珑,意致深 婉",东西京兴象浑沦,本无佳句可摘ˆ,“盛唐绝句,兴象玲珑,句意深远。王士祯《带经堂诗话》云:“盛唐诸 家,兴象超诣。翁方纲《石洲诗话》云"盛唐诸公之妙,自在气休醇厚,兴象超远。”《四库全书总目提要》评《于 忠肃集》云:“其诗风格遒上,兴象深远。大都是从这一角度上来理解和运用兴象一词的。在这意义上的兴象 也就与上述《诗格》中的燱境,与刘禹锡所说的生于象外之境¨,司空图所说的"象外之象,境外之境¨和韵外之 致"等等都是同—性质的概念。假如要区别它们之间不同的话,则象外之象,境外之境ˆ等说法是没有忘记这种读者 再创造的审美意象与作品之间的联系;而“兴象说则是注重在读者再创造审美意象的过程是由"兴而得;至于意 境说则强调了这种审美意象的创造和再创造都离不开作者和读者的审美心理活动,都必须是意与境的统-。后来 宋代严羽标举的兴趣說说、清代王士祯提倡的神韵”说,也都是与此一脉相承的 唐代之所以在诗论中广泛地使用境ˆ和"意境ˆ,并认识和注重诗歌的两重意",一方面是与唐代诗歌发展的本身 有关,另一方面则与佛教的深入人心和三教合一的哲学思潮有关。唐代的诗歌特别繁荣而富有形象性。富有形象性 的诗歌就容易"兴起读者的审美心理活动,得到一种味外之味"的艺术享受,所以唐代意境说、“兴象说的兴起和 流行决不是偶然的。且以后的"意境”论者,包括倡导"兴趣说和神韵详说者,大都与崇尚唐诗有关。与此同 时,·境、境界、意境ˆ等概念被引进诗学,与佛教的影响也是密不可分的。本来,如前所论,古代的意象¨说的 出现是与先秦儒、道两家的象论所分不开的。六朝的"玄学进一步促进了两家思想的互补和推动了“意象"论的发 展,而佛教也越来越盛行起来。李唐王朝,对儒、道、佛三家都比较尊重,于是形成了“三教合一"的精神气候。其 中佛家在翻译释典的时候,常常使用境ˆ和"境界″等词汇,如 比丘自佛,斯义弘深,非我境界。(《无量寿经》) 了知境界,如幻如梦。(《华严梵行品》) 实相之理为妙智游履之所,故称为境。(《俱舍论颂疏》) 竟”、“界哂字,在《说文》中互训。段玉裁注曰:“覽竟,俗本作境,今正。乐曲尽为竟,引申为凡边竟之称。叹又 日:“界之言介也,介者,画也,画者界也,象四田界。可知在古代,境、“界两字,不论是作单音词还是复合 词,一般都是指时间或空间的边界和尽头的意思。而在释典中则往往被借指为某种心灵状态和精神世界。丁福保在 《佛学大辞典》中说,境界两字的梵语为Ⅴ Isaya,意为自家势力所及之境土。这里的境士不是指空间领域, 而是指精神世界;“势力”也不是指世俗权势所取得的力量,而是指人的六根"(“眼耳鼻舌身意)即人的五官"感受 和思维(意根)辨别的功能。换言之,“心之所游履攀缘者,谓之境。如色为眼识所游履,谓之色境;乃至法为意 识所游履,谓之法境。因此,佛家的境界”,实质上也是一种经过感觉和思维后在头脑中形成的具象。这与艺术审 美活动中对于文学艺术特征的认识具有相同之点,因而自然容易被引进到诗学理论中来,以求能确切地表达-一种经 过心与物(包括客观的景物和客观的作品)交互作用后在头脑中形成的审美具象。自此之后,不但意境说本身被 越来越多的中国古代文论家所接受和发展,而且用佛学的理论和概念来论诗评文的人也越来越多了。 宋代以后,意象和意境两概念相提并用,但逐渐用意境ˆ和"境界这一概念的人越来越多,特别是经王国维 的标榜之后,噫意境说更为深入人心,用意象一词的人几成凤毛麟角,直到近年来发觉某些西方文论的译本也多 借用意象”一词之后,用意象一词和论意象"之文也时有所见,但多数学者还是将这两个概念统一起来,用 个意境¨论来加以考察。今观宋元明清四代“意境论者,大致在两个不同的角度上深入展开的
记》），皎然所说的“采奇于象外”（《诗评》），“两重意以上，皆文外之旨”（《重意诗例》），司空图所说的“象 外之象，境外之境”（《与极浦书》），“味外之旨”、“韵外之致”（《与李生论诗书》），都指的是这一意思。 在这里，有必要来考察“兴象”这一概念。在唐代，较早地使用“兴象”这一概念的是殷＝。由于受到陈子昂等“兴 寄”论的影响，殷＝在使用“兴象”一词时，有时就将它与风雅比兴联系起来，如在他的《河岳英灵集序》中就 说：“攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳；虽满箧笥，将何用之？”这个“兴象”，似指有 美刺比兴内容的意象，重在其“理”，其思想意义。然而在他具体“品藻”作家作品时所说的“兴象”，则已偏于指一种意 在言外的艺术境界，重在读者将在作品中能得到一种审美具象。如其评孟浩然曰：“文彩丰＝，经纬绵密。半遵雅 调，全削凡体。至如‘众山遥对洒，孤屿共题诗’，无论兴象，兼复故实。”评陶翰云：“既多兴象，复备风骨。”在这 些“兴象”中的“兴”的含义，就不是陈子昂等所理解的“风雅比兴”的“兴”，而是指感物起兴的“兴”。这个“兴”的特点就如 罗大经所说的：“盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识。”因此由此“兴”而得到的“兴象”无疑是一 种具体的形象，而不是一种“理”。假如以此来论作品而不是论创作的话，显然是指读者面对作品中的具体形象而经 过了一系列的审美心理活动之后所得到的一种审美意象。作品本身愈具有形象性，就愈能“兴”起读者在自己的脑海 中再创造出一种新的审美意象。这种审美意象，就是“兴象”。后来如明代高＝《唐诗品汇总叙》论唐三百年诗的“品 格高下”时所说的“声律兴象、文词理致”中的“兴象”。胡应麟《诗薮》评《古诗十九首》云“兴象玲珑，意致深 婉”，“东西京兴象浑沦，本无佳句可摘”，“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深远”。王士祯《带经堂诗话》云：“盛唐诸 家，兴象超诣。”翁方纲《石洲诗话》云“盛唐诸公之妙，自在气休醇厚，兴象超远。”《四库全书总目提要》评《于 忠肃集》云：“其诗风格遒上，兴象深远。”大都是从这一角度上来理解和运用“兴象”一词的。在这意义上的“兴象”， 也就与上述《诗格》中的“意境”，与刘禹锡所说的“生于象外”之“境”，司空图所说的“象外之象，境外之境”和“韵外之 致”等等都是同一性质的概念。假如要区别它们之间不同的话，则“象外之象，境外之境”等说法是没有忘记这种读者 再创造的审美意象与作品之间的联系；而“兴象”说则是注重在读者再创造审美意象的过程是由“兴”而得；至于“意 境”说则强调了这种审美意象的创造和再创造都离不开作者和读者的审美心理活动，都必须是意与境的统一。后来 宋代严羽标举的“兴趣”说、清代王士祯提倡的“神韵”说，也都是与此一脉相承的。 唐代之所以在诗论中广泛地使用“境”和“意境”，并认识和注重诗歌的“两重意”，一方面是与唐代诗歌发展的本身 有关，另一方面则与佛教的深入人心和三教合一的哲学思潮有关。唐代的诗歌特别繁荣而富有形象性。富有形象性 的诗歌就容易“兴”起读者的审美心理活动，得到一种“味外之味”的艺术享受，所以唐代“意境”说、“兴象”说的兴起和 流行决不是偶然的。且以后的“意境”论者，包括倡导“兴趣”说和“神韵”说者，大都与崇尚唐诗有关。与此同 时，“境”、“境界”、“意境”等概念被引进诗学，与佛教的影响也是密不可分的。本来，如前所论，古代的“意象”说的 出现是与先秦儒、道两家的“象”论所分不开的。六朝的“玄学”进一步促进了两家思想的互补和推动了“意象”论的发 展，而佛教也越来越盛行起来。李唐王朝，对儒、道、佛三家都比较尊重，于是形成了“三教合一”的精神气候。其 中佛家在翻译释典的时候，常常使用“境”和“境界”等词汇，如： 比丘自佛，斯义弘深，非我境界。（《无量寿经》） 了知境界，如幻如梦。（《华严梵行品》） 实相之理为妙智游履之所，故称为境。（《俱舍论颂疏》） “竟”、“界”两字，在《说文》中互训。段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称。”又 曰：“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界。”可知在古代，“境”、“界”两字，不论是作单音词还是复合 词，一般都是指时间或空间的边界和尽头的意思。而在释典中则往往被借指为某种心灵状态和精神世界。丁福保在 《佛学大辞典》中说，“境界”两字的梵语为 Visaya ，意为“自家势力所及之境土”。这里的“境土”不是指空间领域， 而是指精神世界；“势力”也不是指世俗权势所取得的力量，而是指人的“六根”（“眼耳鼻舌身意”）即人的“五官”感受 和思维（意根）辨别的功能。换言之，“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境；乃至法为意 识所游履，谓之法境。”因此，佛家的“境界”，实质上也是一种经过感觉和思维后在头脑中形成的具象。这与艺术审 美活动中对于文学艺术特征的认识具有相同之点，因而自然容易被引进到诗学理论中来，以求能确切地表达一种经 过心与物（包括客观的景物和客观的作品）交互作用后在头脑中形成的审美具象。自此之后，不但“意境”说本身被 越来越多的中国古代文论家所接受和发展，而且用佛学的理论和概念来论诗评文的人也越来越多了。 宋代以后，“意象”和“意境”两概念相提并用，但逐渐用“意境”和“境界”这一概念的人越来越多，特别是经王国维 的标榜之后，“意境”说更为深入人心，用“意象”一词的人几成凤毛麟角，直到近年来发觉某些西方文论的译本也多 借用“意象”一词之后，用“意象”一词和论“意象”之文也时有所见，但多数学者还是将这两个概念统一起来，用一 个“意境”论来加以考察。今观宋元明清四代“意境”论者，大致在两个不同的角度上深入展开的：