心化篇——(三)、赋比兴:心化的流动方式 发布时间:2008-06-19浏览次数:1131 (三)、赋比兴:心化的流动方式(表现形态) 1、心物关系的三种范型 文学创作是动心的结果。若以逻辑顺序来看,如上文所述,动心的过程略可分为感物“和"吟志两个阶段; 假如再以动心"的方式来分,则心化"的过程又呈现为赋、比、兴"三态。 赋、比、兴"这一组概念,最早见于《周礼大师》:“大师.教六诗,日风,日赋,日比,日兴,日雅,日 颂。”《诗大序》在总论《诗经》时又重申:“诗有六义焉:一日风,二日赋,三日比,四日兴,五曰雅,六日 颂。"自此以降,凡是治中国文学者,无不知道有六义"之说。今察《周礼》和《诗大序》所说的情况看来,这"六 义之说绝非凭空而岀,也不源于宗教,而完全是根据上古诗歌实践所作岀的-种理论上的概括,具有相当深刻的 意义。然而,由于当初没有留下明确的解释,致使干百年来人们在理解六义的内涵时,众说纷纭。不过,所幸的 是有一点还是被大家基本认同①,即这六义"大致可分成两组:一组是风、雅、颂,另一组是赋、比、兴。如孔颖 达《毛诗正义》云:“风雅颂者,《诗》篇之异体;赋比兴者,《诗》文之辞异耳。 赋比兴是《诗》之所用 风雅颂是《诗》之成形。宋代林景熙《王修竹诗集序》云:“风雅颂,经也;赋比兴,纬也。元代杨载《诗法家 数》云:“风雅颂者,诗之体;赋比兴者,诗之法。“诸如此类,说法各异,而将六义"分成两组则同。“风雅颂'作何 解释?我们姑且不论。这里将着重探究"赋比兴"的问题。 所谓用”,所谓"纬",所谓法,都比较抽象,可以从不同的角度来加以理解。综观历代论述,约可分成两派: 一派是以修辞手段、写作方法为起点来看待赋比兴"的,最终自觉或不自觉地将“赋比兴"只是看作三种不同等 级的修辞手段。到后来,尽管有的人将"比兴,特别是"兴分离开来,突出起来,引申为远离修辞的政治寄托,或 者理解为准美学意义上的形象思维,但归根到底还是将赋及比"视作修辞手段为前提的,因此从整体上看,还是 与前者站在同一个基点上的 另一派则是从心物关系的角度上来看赋比兴"的,实际上是把赋比兴视之为文学创作心化过程中的三种不同 的表现方式。这三种表现方式,出于中国古代对于诗歌乃至《诗经》创作实践的理论总结,但实际上对于一切文学 作品都具普遍意义。对此,当然也有一个认识逐步深化的过程,但至少到了宋代已有十分清晰的表述。胡寅在《斐 然集·致李叔易》中即说:“赋比兴,古今论者多矣,惟河南李仲蒙之说最善。"李说即谓 叙物以言情,谓之赋,情物尽也;索物以托情,谓之比,情附物者也;触物以起情,谓之兴,物动情者也。故 物有刚柔缓急荣悴得失之不齐,则诗人之情亦各有所寓 这一概括得到了以后理论家的普遍认可,宋代王应麟《困学纪闻》、明代杨慎《升庵诗话》、王世贞《艺苑卮 言》、清代刘煕载《艺概》等一些有影响的论著,都予以摘引。今人叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系 例说》一文中又有新的阐发 “六诗或六义”中之所谓赋、比、兴,其所代表的是诗歌创作时感发作用之由来与性质的基本区分,这种区分 本来至为原始,至为简单,要而言之,则中国诗歌原是以抒写情志为主的,情志之感动由来有二,一者由于自然界 之感发,一者由于人事界之感发。至于表达此种感发之方式则有三,一为直接叙写(即物即心),二为借物为喻 (心在物先),三为因物起兴(物在心先),三者皆重形象之表达,皆以形象触引读者之感发,惟第一种多用人事 界之事象,第三种多用自然界之物象,第二种则既可为人事界之事象,亦可为自然界之物象,更可能为假想之喻 象。我想这很可能是中国古代对诗歌中感发之作用及性质的一种最早的认识。但可惜《周礼春官》在记载大师 教六诗时,只标举了赋、“比、“兴"的名目,而并未加以解说。 叶氏所论赋"的特点是即物即心",即李氏所言情物尽也”;叶氏所论比的特点是"心在物先",即李氏所言情附物 者也”;叶氏所论兴的特点是"物在心先”,即李氏所言物动情者也”。两者的精神是一脉相承的。以此来观文学创 作过程中的心物关系,一切文体皆难出此三者之范围。因此,中国古代很早就标明的赋比兴论,实在是文艺理论
心化篇——（三）、赋比兴：心化的流动方式 发布时间: 2008-06-19 浏览次数: 1131 （三）、赋比兴：心化的流动方式（表现形态） １、心物关系的三种范型 文学创作是“动心”的结果。若以逻辑顺序来看，如上文所述，“动心”的过程略可分为“感物”和“吟志”两个阶段； 假如再以“动心”的方式来分，则“心化”的过程又呈现为“赋、比、兴”三态。 “赋、比、兴”这一组概念，最早见于《周礼·大师》：“大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰 颂。”《诗大序》在总论《诗经》时又重申：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰 颂。”自此以降，凡是治中国文学者，无不知道有“六义”之说。今察《周礼》和《诗大序》所说的情况看来，这“六 义”之说绝非凭空而出，也不源于宗教，而完全是根据上古诗歌实践所作出的一种理论上的概括，具有相当深刻的 意义。然而，由于当初没有留下明确的解释，致使千百年来人们在理解“六义”的内涵时，众说纷纭。不过，所幸的 是有一点还是被大家基本认同①，即这“六义”大致可分成两组：一组是风、雅、颂，另一组是赋、比、兴。如孔颖 达《毛诗正义》云：“风雅颂者，《诗》篇之异体；赋比兴者，《诗》文之辞异耳。……赋比兴是《诗》之所用， 风雅颂是《诗》之成形。”宋代林景熙《王修竹诗集序》云：“风雅颂，经也；赋比兴，纬也。”元代杨载《诗法家 数》云：“风雅颂者，诗之体；赋比兴者，诗之法。”诸如此类，说法各异，而将“六义”分成两组则同。“风雅颂”作何 解释？我们姑且不论。这里将着重探究“赋比兴”的问题。 所谓“用”，所谓“纬”，所谓“法”，都比较抽象，可以从不同的角度来加以理解。综观历代论述，约可分成两派： 一派是以修辞手段、写作方法为起点来看待“赋比兴”的，最终自觉或不自觉地将“赋比兴”只是看作三种不同等 级的修辞手段。到后来，尽管有的人将“比兴”，特别是“兴”分离开来，突出起来，引申为远离修辞的政治寄托，或 者理解为准美学意义上的形象思维，但归根到底还是将“赋”及“比”视作修辞手段为前提的，因此从整体上看，还是 与前者站在同一个基点上的。 另一派则是从心物关系的角度上来看“赋比兴”的，实际上是把“赋比兴”视之为文学创作心化过程中的三种不同 的表现方式。这三种表现方式，出于中国古代对于诗歌乃至《诗经》创作实践的理论总结，但实际上对于一切文学 作品都具普遍意义。对此，当然也有一个认识逐步深化的过程，但至少到了宋代已有十分清晰的表述。胡寅在《斐 然集·致李叔易》中即说：“赋比兴，古今论者多矣，惟河南李仲蒙之说最善。”李说即谓： 叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。故 物有刚柔缓急荣悴得失之不齐，则诗人之情亦各有所寓。 这一概括得到了以后理论家的普遍认可，宋代王应麟《困学纪闻》、明代杨慎《升庵诗话》、王世贞《艺苑卮 言》、清代刘熙载《艺概》等一些有影响的论著，都予以摘引。今人叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系 例说》一文中又有新的阐发： “六诗”或“六义”中之所谓“赋、比、兴”，其所代表的是诗歌创作时感发作用之由来与性质的基本区分，这种区分 本来至为原始，至为简单，要而言之，则中国诗歌原是以抒写情志为主的，情志之感动由来有二，一者由于自然界 之感发，一者由于人事界之感发。至于表达此种感发之方式则有三，一为直接叙写（即物即心），二为借物为喻 （心在物先），三为因物起兴（物在心先），三者皆重形象之表达，皆以形象触引读者之感发，惟第一种多用人事 界之事象，第三种多用自然界之物象，第二种则既可为人事界之事象，亦可为自然界之物象，更可能为假想之喻 象。我想这很可能是中国古代对诗歌中感发之作用及性质的一种最早的认识。但可惜《周礼·春官》在记载大师 教“六诗”时，只标举了“赋”、“比”、“兴”的名目，而并未加以解说。 叶氏所论“赋”的特点是“即物即心”，即李氏所言“情物尽也”；叶氏所论“比”的特点是“心在物先”，即李氏所言“情附物 者也”；叶氏所论“兴”的特点是“物在心先”，即李氏所言“物动情者也”。两者的精神是一脉相承的。以此来观文学创 作过程中的心物关系，一切文体皆难出此三者之范围。因此，中国古代很早就标明的“赋比兴”论，实在是文艺理论
史的一项重大的发见,可惜被后人特别是近今的一些学者仅仅带着一付修辞"的窄光眼镜去阉割了它的精神。这是 十分遗憾的。下面,就“赋、比、兴三个问题分别加以论述,以求还其本来的面目。 赋字原通敷、布、“晡、陈等义。《诗大雅·=民》:"明命使赋。”毛传云:"赋,布也。”《左传·僖公 十七年》:“赋纳以言。”《书·舜典》作敷奏以言。嘟孔传:敷,陈。楉若组成双音词,则敷陈、“數布、铺陈等 等也与赋义相通。因此,假如仅从字面上来解释,则赋字确实是铺叙、陈述等意思。这也就不难理解一些经学 家在注解《周礼》、《毛诗》的六诗和六义咐时纷纷说道:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。”(郑玄《周礼大 师》注)“赋者,直陈其事,无所讳避,故得失俱言。”(孔颖达《毛诗序疏》)赋者,敷陈其事而直言之者 也。”(朱熹《诗集传》)再加上一些学者自觉或不自觉地将赋与比兴”分而论之,故很容易给人以一种印象, 即赋只是一种表现手法和修辞手段而已;它不是一种形象思维和"美学概念”。其实,作为六义"之一的赋”,古 人主要还是将它作为在心物交互作用过程中的一种艺术思维来看待的,而且在实际上它应该是一种比之比兴“更具 普遍意义的艺术思维。 我们还是从最早的解释谈起。目前所见最早的对于《周礼》六诗中的赋字作出解释的是上文引述过的郑玄 的一句话:赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。对于这句话,人们往往在抱怨它讲得太不详细、不明确的同时,只 是注意接受其直铺陈这上半句中的三个字,对于下半句则一般责怪其说得过于偏狭而就不之顾了。其实,假如完 整地来理解这一句诠释的话,我们还是能够体会到郑玄正是从心与物的关系上来注解“赋¨的内涵的。所谓政教之善 恶,即是对于一种客观的事物在心理上的反映。这里的问题只是把客观的事物局限于“政教两字而过于狭窄罢了。 再看经学家中最为权威、最有影响的朱熹的解释。他在《诗集传》中解说《葛覃》这首诗时,指岀全诗三节都 是属于赋,并对赋字下了这样被后人经常引用的定义:赋者,敷陈其事而直言之者也。”假如孤立地来考察这 定义,确实只是从修辞、作法的角度上来看如何述事,而没有顾及主体的心意的。但是,假如全面地来审视朱熹关 于这首诗的赋"的论述,就会发现他正是以即物即心,“叙物以言情的立场来论噓赋的。比如他关于此诗第二段的 诗意阐释道 此言盛夏之时,葛既成矣,于是治以为布,而服之无厌。盖亲执其劳,而知其成之不易,所以心诚爱之,虽极 垢弊而不忍厌弃也。 这里两句,前一句是说了本段所赋之物”,后一句则说了同时所赋之“情,合而视之,则可知此赋情物尽也"。于此 可见,朱熹论赋”,并非是就事论事",而也是情物并举,并不把¨赋'看作是单纯的修辞手段的。 假如说经学家释义,容易给人以就事论事而觉得他们似乎是仅从修辞作法来论"赋的话;那么文学家的议论, 则更加明显地可以看出他们是从心物关系的角度上来加以把握的。据旧题`汉刘歆撰ˆ的《西京杂记》载,汉代第一 赋家司马相如曾论赋云 合纂组以成文,列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此赋之迹也。赋家之心,苞括宇宙,总览人物,斯乃得 之于内,不可得而传。 《西京杂记》是小说家言,实际编撰者也可能是晋后人,但这则记载或有所据,具有一定的可信性。司马相如在这 里所论的赋是作为一种文体的赋,与赋比兴"的赋也有一定的差异,但其精神是完全相通的。在这段议论中,他 提出的赋迹、特別是¨赋心的概念就值得重视。这说明作赋也要有"苞括宇宙,总览人物¨的赋家之心",并非只是 简单的铺陈事物而已。与司马相如同时代的司马迁在《史记司马相如列传》和《太史公自序》中评论司马相如的 赋作时,也是从心和物两方面同时着眼的:一方面指责相如在述事状物时靡丽多夸"、“多虚辞滥说¨;另一方面也 指出其赋也是有心之作,"然其指风谏,归于无为”,然其要归,引之节俭,此与《诗》之风谏何异?"到晋代,挚 虞在《文章流别论》中论及六义咐时,固然对赋下过这样的定义:"赋者,敷陈之称也。“有的学者就只注意了他从 经学家那里借鉴来的这一句话,而忽略了他在下文对赋的精到的认识
史的一项重大的发见，可惜被后人特别是近今的一些学者仅仅带着一付“修辞”的窄光眼镜去阉割了它的精神。这是 十分遗憾的。下面，就“赋、比、兴”三个问题分别加以论述，以求还其本来的面目。 ２、赋：即物即心 “赋”字原通“敷”、“布”、“铺”、“陈”等义。《诗·大雅·＝民》：“明命使赋。”毛传云：“赋，布也。”《左传·僖公二 十七年》：“赋纳以言。”《书·舜典》作“敷奏以言。”孔传：“敷，陈。”若组成双音词，则“敷陈”、“敷布”、“铺陈”等 等也与“赋”义相通。因此，假如仅从字面上来解释，则“赋”字确实是铺叙、陈述等意思。这也就不难理解一些经学 家在注解《周礼》、《毛诗》的“六诗”和“六义”时纷纷说道：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”（郑玄《周礼·大 师》注）“赋者，直陈其事，无所讳避，故得失俱言。”（孔颖达《毛诗序疏》）“赋者，敷陈其事而直言之者 也。”（朱熹《诗集传》）再加上一些学者自觉或不自觉地将“赋”与“比兴”分而论之，故很容易给人以一种印象， 即“赋”只是一种表现手法和修辞手段而已；它不是一种“形象思维”和“美学概念”。其实，作为“六义”之一的“赋”，古 人主要还是将它作为在心物交互作用过程中的一种艺术思维来看待的，而且在实际上它应该是一种比之“比兴”更具 普遍意义的艺术思维。 我们还是从最早的解释谈起。目前所见最早的对于《周礼》“六诗”中的“赋”字作出解释的是上文引述过的郑玄 的一句话：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”对于这句话，人们往往在抱怨它讲得太不详细、不明确的同时，只 是注意接受其“直铺陈”这上半句中的三个字，对于下半句则一般责怪其说得过于偏狭而就不之顾了。其实，假如完 整地来理解这一句诠释的话，我们还是能够体会到郑玄正是从心与物的关系上来注解“赋”的内涵的。所谓政教之善 恶，即是对于一种客观的事物在心理上的反映。这里的问题只是把客观的事物局限于“政教”两字而过于狭窄罢了。 再看经学家中最为权威、最有影响的朱熹的解释。他在《诗集传》中解说《葛覃》这首诗时，指出全诗三节都 是属于“赋”，并对“赋”字下了这样被后人经常引用的定义：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”假如孤立地来考察这一 定义，确实只是从修辞、作法的角度上来看如何述事，而没有顾及主体的心意的。但是，假如全面地来审视朱熹关 于这首诗的“赋”的论述，就会发现他正是以“即物即心”，“叙物以言情”的立场来论“赋”的。比如他关于此诗第二段的 诗意阐释道： 此言盛夏之时，葛既成矣，于是治以为布，而服之无厌。盖亲执其劳，而知其成之不易，所以心诚爱之，虽极 垢弊而不忍厌弃也。 这里两句，前一句是说了本段所赋之“物”，后一句则说了同时所赋之“情”，合而视之，则可知此赋“情物尽也”。于此 可见，朱熹论“赋”，并非是“就事论事”，而也是情物并举，并不把“赋”看作是单纯的修辞手段的。 假如说经学家释义，容易给人以就事论事而觉得他们似乎是仅从修辞作法来论“赋”的话；那么文学家的议论， 则更加明显地可以看出他们是从心物关系的角度上来加以把握的。据旧题“汉刘歆撰”的《西京杂记》载，汉代第一 赋家司马相如曾论赋云： 合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得 之于内，不可得而传。 《西京杂记》是小说家言，实际编撰者也可能是晋后人，但这则记载或有所据，具有一定的可信性。司马相如在这 里所论的“赋”是作为一种文体的赋，与“赋比兴”的赋也有一定的差异，但其精神是完全相通的。在这段议论中，他 提出的“赋迹”、特别是“赋心”的概念就值得重视。这说明作赋也要有“苞括宇宙，总览人物”的“赋家之心”，并非只是 简单的铺陈事物而已。与司马相如同时代的司马迁在《史记·司马相如列传》和《太史公自序》中评论司马相如的 赋作时，也是从心和物两方面同时着眼的：一方面指责相如在述事状物时“靡丽多夸”、“多虚辞滥说”；另一方面也 指出其赋也是有心之作，“然其指风谏，归于无为”，“然其要归，引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”到晋代，挚 虞在《文章流别论》中论及“六义”时，固然对“赋”下过这样的定义：“赋者，敷陈之称也。”有的学者就只注意了他从 经学家那里借鉴来的这一句话，而忽略了他在下文对“赋”的精到的认识：
赋者,敷陈之称,古诗之流也。古之作诗者,发乎情,止乎礼义。情之发,因辞以形之;礼义之旨,须事以明 之。故有赋焉,所以假象尽辞,敷陈其志。 显然,挚虞用敷陈¨来称赋,只是从字面上所作的—般解释,而从文学创作的角度来看,他明确地指 出"赋与诗是属于同一流的,也是讲究感发情性,數陈其志"的。正是从赋尽情物"和"即物即心ˇ的观点出发,他 肯定了“古诗之赋,以情义为主,以事类为佐和“今之赋,以事形为本,以义正为助",两者或多或少都是情 义"和"事形相结合的。反之,或与类相远"、“与事相违,或与义相失"、与情相悖",则都是作赋之过",不足取 的。这清楚地说明了挚虞作为一个文论家第一次正面论赋时,是注意从心与物的关系上来加以考察,并没有把它 作为一种单纯的修辞手段。稍后,刘勰和钟嵘的见解就特别令人注目。刘勰在《文心雕龙》中将咣兴"单独列 钟嵘在《诗品》中把赋比兴的次序倒了过来,说:“故诗有三义焉:一日兴,二日比,三曰赋。"而且又将叱 兴"与赋加以对比,说:“若专用比兴,患在意深";“若专用赋体,患在意浮。同时又用艺术的一种境界来 释兴说:“文已尽而意有馀,兴也。"这样,刘、钟之论就给一些学者造成了这样的一种错觉:认为他们已将比 兴"、特别是"兴"从一般的技法、修辞的手段中分离出来而进入了艺术的境界。于是,“赋比兴在当今的一些论著中 形成了三个层次:赋为最一般、单纯的写作手法;“比兴"作为或显或隐的比喻,比之直叙之赋均"曲",更含蓄,似 属高一层次的修辞手段;最后,兴"又被拔出喻类,从一种修辞手法进入了真正的美学范畴。在这里,我们不钅 否认刘勰、特别是钟嵘对于赋比兴的辨析是有一定的根据,但同时也不能不看到刘、钟两人并没有把赋完全纳 入修辞的层次,而也是从文学创作的角度上来把握"赋¨的艺术特点的。请看刘勰在《诠赋》篇中论“赋'曰 《诗》有六义,其二日赋”。赋者,铺也;铺采=文,体物写志也。…原夫登高之旨,盖睹物兴情,故义必 明雅;物以情观,故词必巧丽。丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽糅而 有本,此立赋之大体也。 这里说得非常明白,“赋不仅仅是铺采=文而已,而且也要“体物写志”。所谓"体物写志",与叶嘉莹所说的即物即 心"的精神完全—致。那么,如何能达到体物写志¨的境地呢?刘勰在这里用了辩证而富有概括力的两句话,说明了 作赋时所必须处理好的主客观之间的关系:一句是“睹物兴情,即创作主体必须接受客观事物的刺激后,激发起 定的思想感情和创作冲动;另一句是"物以情观",即客观的事物必须经过了创作主体的情化、心化后加以展现。这 就是刘勰心目中的立赋之大体。这个大体"也就是心与物结合的大体,而决不是简单的"铺采=文,一般的修辞技 巧。至于钟嵘,虽然没有如刘勰那样说得明白晓畅,但其基本观点也十分接近。 直书其事,寓言写物,赋 也。"也不认为“赋仅仅是“直书其事",而也必须在写物时寓言",浸透着作者的主观精神。他们的这些观点,对于 正确认识赋的特性具有重要的意义。 唐代自陈子昂起,李白、杜甫、白居易等都好谈比兴,少论赋体。然他们所论的比兴",既不是从修辞技法 上来加以考察,也不是从心物关系上来加以研究,而是简单地将它同"美刺"结合起来,几乎成了有政治思想内容的 代名词。这种风气一直影响到清末。在这样的潮流中,还是有一些人坚持和发展了用传统的心化的观点来解释赋 比兴"的。除杰出的代表李仲蒙之外,又如署贾岛的《二南密旨》论赋弋也讲究外则敷本题之正体,内则布讽诵之 元情,元代则岀现了祝尧的赋论专著《古赋辨体》,其评赋以情、理、辞统一为准则,强调作赋·本于人情,尽于 物理,其词自工,其情自切,使读者莫不感动¨。明代的袁黃在《诗赋》中论"六义时也说:情见乎词,志触乎 在若传与都的充,生南东.,根在(志度句中组了符后马用如边配之进发了 心"之说,多角度地论述了赋具“即物即心“的特点 铺,有所铺,有能铺。司马相如《答盛览问赋书》有赋迹、赋心"之说。迹,其所;心,其能也。心、迹本 非截然为二。览闻其言,乃终身不敢言作赋之心,抑何固哉!且言赋心,不起于相如,自《楚辞·招魂》“同心赋 些已发端矣。 《楚辞》《涉江》、《哀郢》,冮江"、郢",迹也;“涉、“哀",心也。推诸题之但有迹者亦见心,但言心者亦 具迹也。 赋,辞欲丽,迹也;义欲雅,心也,"丽辞雅义”,见《文心雕龙诠赋》。前此,《扬雄传》云:“司马相如作 赋甚宏丽温雅。”《法言》云:诗人之赋丽以则。¨则"与雅”无异旨也。 实事求是,因寄所托,一切文字不外乎二种,在赋则尤缺一不可。若美言不信,玩物丧志,其赋亦不可已乎! 在外者物色,在我者生意,二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处,则物色只成闲事,志土遑问及 赋家之心,其小无内,其大无垠,故能随其所值,赋像班形,所谓'惟春有之,是以似之"也
赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明 之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。 显然，挚虞用“敷陈”来称“赋”，只是从字面上所作的一般解释，而从文学创作的角度来看，他明确地指 出“赋”与“诗”是属于同一流的，也是讲究感发情性，“敷陈其志”的。正是从赋尽“情物”和“即物即心”的观点出发，他 肯定了“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐”和“今之赋，以事形为本，以义正为助”，两者或多或少都是“情 义”和“事形”相结合的。反之，或“与类相远”、“与事相违”，或“与义相失”、“与情相悖”，则都是作赋之“过”，不足取 的。这清楚地说明了挚虞作为一个文论家第一次正面论“赋”时，是注意从心与物的关系上来加以考察，并没有把它 作为一种单纯的修辞手段。稍后，刘勰和钟嵘的见解就特别令人注目。刘勰在《文心雕龙》中将“比兴”单独列出， 钟嵘在《诗品》中把“赋比兴”的次序倒了过来，说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”而且又将“比 兴”与“赋”加以对比，说：“若专用比兴，患在意深”；“若专用赋体，患在意浮”。同时又用艺术的一种境界来 释“兴”说：“文已尽而意有馀，兴也。”这样，刘、钟之论就给一些学者造成了这样的一种错觉：认为他们已将“比 兴”、特别是“兴”从一般的技法、修辞的手段中分离出来而进入了艺术的境界。于是，“赋比兴”在当今的一些论著中 形成了三个层次：“赋”为最一般、单纯的写作手法；“比兴”作为或显或隐的比喻，比之直叙之赋均“曲”，更含蓄，似 属高一层次的修辞手段；最后，“兴”又被拔出“喻类”，从一种修辞手法进入了真正的美学范畴。在这里，我们不能 否认刘勰、特别是钟嵘对于“赋比兴”的辨析是有一定的根据，但同时也不能不看到刘、钟两人并没有把“赋”完全纳 入修辞的层次，而也是从文学创作的角度上来把握“赋”的艺术特点的。请看刘勰在《诠赋》篇中论“赋”曰： 《诗》有六义，其二曰“赋”。赋者，铺也；铺采＝文，体物写志也。……原夫登高之旨，盖睹物兴情，故义必 明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而 有本，此立赋之大体也。 这里说得非常明白，“赋”不仅仅是“铺采＝文”而已，而且也要“体物写志”。所谓“体物写志”，与叶嘉莹所说的“即物即 心”的精神完全一致。那么，如何能达到“体物写志”的境地呢？刘勰在这里用了辩证而富有概括力的两句话，说明了 作赋时所必须处理好的主客观之间的关系：一句是“睹物兴情”，即创作主体必须接受客观事物的刺激后，激发起一 定的思想感情和创作冲动；另一句是“物以情观”，即客观的事物必须经过了创作主体的情化、心化后加以展现。这 就是刘勰心目中的“立赋之大体”。这个“大体”也就是心与物结合的大体，而决不是简单的“铺采＝文”，一般的修辞技 巧。至于钟嵘，虽然没有如刘勰那样说得明白晓畅，但其基本观点也十分接近。他说：“直书其事，寓言写物，赋 也。”也不认为“赋”仅仅是“直书其事”，而也必须在写物时“寓言”，浸透着作者的主观精神。他们的这些观点，对于 正确认识“赋”的特性具有重要的意义。 唐代自陈子昂起，李白、杜甫、白居易等都好谈“比兴”，少论赋体。然他们所论的“比兴”，既不是从修辞技法 上来加以考察，也不是从心物关系上来加以研究，而是简单地将它同“美刺”结合起来，几乎成了有政治思想内容的 代名词。这种风气一直影响到清末。在这样的潮流中，还是有一些人坚持和发展了用传统的心化的观点来解释“赋 比兴”的。除杰出的代表李仲蒙之外，又如署贾岛的《二南密旨》论“赋”也讲究“外则敷本题之正体，内则布讽诵之 元情”，元代则出现了祝尧的赋论专著《古赋辨体》，其评赋以情、理、辞统一为准则，强调作赋“本于人情，尽于 物理，其词自工，其情自切，使读者莫不感动”。明代的袁黄在《诗赋》中论“六义”时也说：“情见乎词，志触乎 遇，微者达于宏，逖者使之悟，随性情而敷陈，视礼义为法度，衍事类而逼真，然后可以为赋。”诸如此类，都是 坚持将赋看作是情与物的统一。直到清末，刘熙载在《艺概·赋概》中直接继承了司马相如之论,进一步发挥了“赋 心”之说，多角度地论述了赋具“即物即心”的特点： 铺，有所铺，有能铺。司马相如《答盛览问赋书》有“赋迹”、“赋心”之说。迹，其所；心，其能也。心、迹本 非截然为二。览闻其言，乃终身不敢言作赋之心，抑何固哉！且言赋心，不起于相如，自《楚辞·招魂》“同心赋 些”已发端矣。 《楚辞》《涉江》、《哀郢》，“江”、“郢”，迹也；“涉”、“哀”，心也。推诸题之但有迹者亦见心，但言心者亦 具迹也。 赋，辞欲丽，迹也；义欲雅，心也，“丽辞雅义”，见《文心雕龙·诠赋》。前此，《扬雄传》云：“司马相如作 赋甚宏丽温雅。”《法言》云：“诗人之赋丽以则。”“则”与“雅”无异旨也。 实事求是，因寄所托，一切文字不外乎二种，在赋则尤缺一不可。若美言不信，玩物丧志，其赋亦不可已乎！ 在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及 乎？ 赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋像班形，所谓“惟春有之，是以似之”也
部《赋概》围绕着这一中心,通过作品分析,概念阐释,所论尚多,不胜摘引。它透彻地说明了赋不论是作为 一种文体,还是作为一种表现形态,都是创作主体心化的产品,是情与物的结合,而不是一种无情无意的单纯的修 辞手段和表现手法。在这里,尤可注意的是它论及了赋比兴之间的关系道 李仲蒙谓:叙物以言情,谓之赋;索物以托情,谓之比;触物以起情,谓之兴。呲此明赋、比、兴之别也。然 赋中未尝不兼具比、兴之意 这段话先是肯定了李仲蒙的说法,也证明了刘煕载确是接受了李的影响。然而,他又作了重要的补充和发展。他所 说的赋兼比兴之意,与朱熹等所说的赋而比、“赋而兴之类是有很大不同的。朱熹等所说的赋而比、赋而兴"主 要还是着眼在具体的表现手法上,而刘熙载则是承传李仲蒙的说法而来,主要是从情物结合的形态上来看问题的。 就文学作品表现心物关系的形态来说,无非就是叙物言情、嗉索物托情、触物起情这三种。而在这三种之 中,溆叙物言情"无疑具有最大的普遍性,而后两者往往具有某种局限性。因而,在各类文体的创作中,“赋'往往具 有更大的广泛性、常用性和兼容性。假如排除古人专论《请诗经》时以开头的句子决定其整篇的赋比兴性质的话, 在一般情况下比和兴往往只使用于局部,被¨赋"所兼容,或作为赋的引子和补充。因此,刘煕载指岀¨赋能兼 具"比、“兴",而没有反过来说叱比、"兴能兼具儲赋”,这是十分深刻的。这也说明了若以文艺创作心物结合形态的 普遍性来看,赋应当在赋、比、兴"三者之中居于首要的地位 根据以上所述,有关赋”的认识,有以下三点必须加以澄清。 第一,“赋不是只叙事物,无关情思;从而不能把它只是看作一种修辞手段和写作技法,而应当把它看作文艺 创作将物心化后的一种表现形态。“六义"中的赋”、比”、兴,就是文学作品表现心物关系的三种不同的形态。这 一概括,是我国古代文学理论中的重大创获,可惜长期不为—些人理解,并常常遭到曲解。如李东阳《怀麓堂诗 话》云:“诗有三义,赋止居一,而比兴居其二。所谓比与兴者,皆托物寓情而为之者也。盖正言直述,则易于穷 尽,而难于感发。……此诗之所以贵情思而轻事实也。"言下之意,赋仅直述事物,不寓情思。这种论调具有一定 的市场,其后果不但贬低了"赋在三者之中的地位,而且抹煞了赋、比、兴"整体的理论价值 第二,赋也是一种形象思维。社会上曾经流行过一种观点:比、兴两法是形象思维",而赋的特点是“正言 直述”,就不属于“形象思维"之列。这实际上与传统文学理论中贵曲轻直的倾向有关,不过套上了一个时髦的标签罢 了。其实,曲与直同形象思维并无本质联系。比、兴固曲,进行抽象思维,书写理论文章同样可以用此两 法;赋”是说",也可凭借着感性的材料,伴随着强烈的感情,具体、形象、生动地叙事、状物、写景、描人、 抒情。因此,从“六义”中的赋、比、兴来看,都是形象思维。它们就是形象思维的三种不同的方式。 第三,“赋"是文艺创作中最为普遍、因而也是最为重要的一种心化形态。长期以来,就有一种以兴比为高赋为 下”(清吴雷发《说诗管蒯》)的倾向,甚至依次分离为三等,赋为最下。这种看法根源于上面两种糊涂观念,认 为只有"兴"才属于艺术思维,叱比”虽属于嗡喻类而尚曲,“赋则直叙,只是最为普通的修辞手法了。现在,从心物关 系、或者形象思维的角度上,把“即物即心"、“心在物先`物在心先"放在同一个层面上来加以考量,则何高下之 有?不过假如从运用的普遍性来考察的话,恰恰是赋更为令人注目。从文体而言,诗歌、散文、小说、戏曲,那 样离得开赋”?从功能而言,叙事、状物、写景、描人、抒情,那一样用不上“赋?相反,“比"与"兴往往有较大 的限制,一般只能用之于局部。正是在这个意义上,“赋”处于一种重要的地位,决不可等闲视之。 3、比:心在物先 接着谈比。叱比通譬,是譬喻、比方、比拟的意思。古人首先是把它作为一种修辞格来看待的。就以《诗 经》来说,"譬”字出现过三次,如《大雅抑》中所说的取譬不远"等,都是作为譬喻解释的。《墨子·小取》 曰:“辟(通譬)也者,举也(孙诒让据王念孙说,也即他字)物而以明之也。诸子作文、辩论多用这种修辞手 段,例铷如孟子就长于比喻”(汉赵岐《孟孑题辞》)。刘向《说苑·善说》曾载有这样-则故事: 客谓梁惠王曰:·惠子之言事也,善譬。王使无譬,则不能言矣。"王曰:“诺。"明日见谓惠子曰:“愿先生言事 则直言耳,无譬也。惠子曰:"今有人于此而不知弹者,日:弹之状何若?'应之曰:弹之状如弹。则谕乎?"王 曰:“未谕也。“于是更应之日弹之状如弓,而以竹为弦。则知乎?"王曰:可知也。"惠子曰:夫说者,固以其所 知谕所不知,而使人知之。今王日无譬,则不可也
一部《赋概》围绕着这一中心，通过作品分析，概念阐释，所论尚多，不胜摘引。它透彻地说明了“赋”不论是作为 一种文体，还是作为一种表现形态，都是创作主体心化的产品，是情与物的结合，而不是一种无情无意的单纯的修 辞手段和表现手法。在这里，尤可注意的是它论及了赋比兴之间的关系道： 李仲蒙谓：“叙物以言情，谓之赋；索物以托情，谓之比；触物以起情，谓之兴。”此明赋、比、兴之别也。然 赋中未尝不兼具比、兴之意。 这段话先是肯定了李仲蒙的说法，也证明了刘熙载确是接受了李的影响。然而，他又作了重要的补充和发展。他所 说的赋兼比兴之意，与朱熹等所说的“赋而比”、“赋而兴”之类是有很大不同的。朱熹等所说的“赋而比”、“赋而兴”主 要还是着眼在具体的表现手法上，而刘熙载则是承传李仲蒙的说法而来，主要是从情物结合的形态上来看问题的。 就文学作品表现心物关系的形态来说，无非就是“叙物言情”、“索物托情”、“触物起情”这三种。而在这三种之 中，“叙物言情”无疑具有最大的普遍性，而后两者往往具有某种局限性。因而，在各类文体的创作中，“赋”往往具 有更大的广泛性、常用性和兼容性。假如排除古人专论《诗经》时以开头的句子决定其整篇的“赋比兴”性质的话， 在一般情况下“比”和“兴”往往只使用于局部，被“赋”所兼容，或作为“赋”的引子和补充。因此，刘熙载指出“赋”能兼 具“比”、“兴”，而没有反过来说“比”、“兴”能兼具“赋”，这是十分深刻的。这也说明了若以文艺创作心物结合形态的 普遍性来看，“赋”应当在“赋、比、兴”三者之中居于首要的地位。 根据以上所述，有关“赋”的认识，有以下三点必须加以澄清。 第一，“赋”不是只叙事物，无关情思；从而不能把它只是看作一种修辞手段和写作技法，而应当把它看作文艺 创作将物心化后的一种表现形态。“六义”中的“赋”、“比”、“兴”，就是文学作品表现心物关系的三种不同的形态。这 一概括，是我国古代文学理论中的重大创获，可惜长期不为一些人理解，并常常遭到曲解。如李东阳《怀麓堂诗 话》云：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷 尽，而难于感发。……此诗之所以贵情思而轻事实也。”言下之意，赋仅直述事物，不寓情思。这种论调具有一定 的市场，其后果不但贬低了“赋”在三者之中的地位，而且抹煞了“赋、比、兴”整体的理论价值。 第二，“赋”也是一种形象思维。社会上曾经流行过一种观点：“比、兴”两法是“形象思维”，而“赋”的特点是“正言 直述”，就不属于“形象思维”之列。这实际上与传统文学理论中贵曲轻直的倾向有关，不过套上了一个时髦的标签罢 了。其实，曲与直同“形象思维”并无本质联系。“比、兴”固曲，进行抽象思维，书写理论文章同样可以用此两 法；“赋”是“直说”，也可凭借着感性的材料，伴随着强烈的感情，具体、形象、生动地叙事、状物、写景、描人、 抒情。因此，从“六义”中的“赋、比、兴”来看，都是形象思维。它们就是形象思维的三种不同的方式。 第三，“赋”是文艺创作中最为普遍、因而也是最为重要的一种心化形态。长期以来，就有一种“以兴比为高赋为 下”（清吴雷发《说诗管蒯》）的倾向，甚至依次分离为三等，赋为最下。这种看法根源于上面两种糊涂观念，认 为只有“兴”才属于艺术思维，“比”虽属于“喻类”而尚曲，“赋”则直叙，只是最为普通的修辞手法了。现在，从心物关 系、或者“形象思维”的角度上，把“即物即心”、“心在物先”、“物在心先”放在同一个层面上来加以考量，则何高下之 有？不过假如从运用的普遍性来考察的话，恰恰是“赋”更为令人注目。从文体而言，诗歌、散文、小说、戏曲，那 一样离得开“赋”？从功能而言，叙事、状物、写景、描人、抒情，那一样用不上“赋”？相反，“比”与“兴”往往有较大 的限制，一般只能用之于局部。正是在这个意义上，“赋”处于一种重要的地位，决不可等闲视之。 ３、比：心在物先 接着谈“比”。“比”通“譬”，是譬喻、比方、比拟的意思。古人首先是把它作为一种修辞格来看待的。就以《诗 经》来说，“譬”字出现过三次，如《大雅·抑》中所说的“取譬不远”等，都是作为譬喻解释的。《墨子·小取》 曰：“辟（通‘譬’）也者，举也（孙诒让据王念孙说，‘也’即‘他’字）物而以明之也。”诸子作文、辩论多用这种修辞手 段，例如孟子就“长于比喻”（汉赵岐《孟子题辞》）。刘向《说苑·善说》曾载有这样一则故事： 客谓梁惠王曰：“惠子之言事也，善譬。王使无譬，则不能言矣。”王曰：“诺。”明日见谓惠子曰：“愿先生言事 则直言耳，无譬也。”惠子曰：“今有人于此而不知弹者，曰：‘弹之状何若？’应之曰：‘弹之状如弹。’则谕乎？”王 曰：“未谕也。”“于是更应之曰‘弹之状如弓，而以竹为弦。’则知乎？”王曰：“可知也。”惠子曰：“夫说者，固以其所 知谕所不知，而使人知之。今王曰无譬，则不可也
这里就从修辞的角度上给譬"下了一个很好的定义:“以其所知谕所不知,而使人知之”。然而,这是对说者'而言 为辩说所用的。它只是一种善说"的手段。假如形诸文字,也就是文章中-般的修辞手段、行文技巧和写作方法, 与艺术思维尚有一段距离。后来的一些经学家、修辞学家和文学批评家,常常是仃留在这一范畴里来理解“比"的。 如汉郑众注《周礼大师》就只说:叱,比方于物也。挚虞的《文章流别论》也说:叱者,喻类之言也。 然而,从古代六义"中的比来看,并不是一种简单的修辞手段。《礼记学记》云:吓不学博依,不能安 诗。”郑玄注:‘博依,广譬喻也。孔氏疏曰:"愠此教诗法也。…-…若不学广博譬喻,则不能安善其诗,以诗譬喻故 也。呵可见,《礼记》已把譬喻同安善其诗联系起来。如何能使一首诗歌在整体上达到安善"的境界?恐怕就不单 纯地从修辞的角度上来加以考虑了。就以作注的郑玄来说,他对六义中的比字,就有这样的理解:“比,见今之 失,不敢斥言,取比类以言之。"此解尽管仅把比同刺"联系起来而显得所见偏狭,但应当引起我们注意的是,他 并没有把叱比仅仅看作是一种修辞手段,而是与创作主体的心志挂上了钩。其实,同时代的王逸在论《离骚》“喾鸟 香草,以配忠贞;恶禽臭物,以比谗佞;灵修美人,以托君子;宓妃佚女,以譬贤臣"等引类譬喻时(《离骚经 序》),已经将比"同其词温而雅,其义皎而朗联系在一起,而且还关系到作者的"志"和遇。当然,他还没有在 理论上加以总结。到刘勰的《比兴》篇,我们就可以看到作者试图从心物关系的角度上对六义“中的比字在理论 上作一诠释。他说:叱比者,附也。附理者切类以指事。ˉ附理故比例以生。"又说:“且何谓为比?盖写物以附 意,扬言以切事者也。"在这里,刘勰首先指岀比的特点是咐附。什么叫附?即是描写事物以附作者心中之理 这就叫做附理或写物以附意ˆ。附了理,就能比例以生。怎样附理?他要求是切类以指事,也就是后文所说 的比类虽繁,以切至为贵。在这基础上,他对各类比喻分别举例加以说明。很清楚,他对比的理解,已隐括 了“心在物先”(叶嘉莹语),索物以托情(李仲蒙语)两语的精神在内。值得注意的是,他在《比兴》篇最后 的赞中,又提出了"触物圆览"和拟容取心"这两句话来加以总结。所谓拟容取心,就是在真切地描绘客观物象之 中,体现了创作主体的精神。这是比,也包括"兴"和赋在内的应该达到的一种艺术境界。所谓触物圆览",就是 要求作者对客观的事物有广泛而深入的了解,并能融会贯通。这就是能达到比喻切至",进入“拟容取心"境界的基 础。显然,刘勰此论,为从寓心于物的角度上来理解比"义奠定了基础。钟嵘与刘勰相比,没有谈得如此详细,但 也能切中要害。他说:“因物喻志,比也。”句话点明了叱比喲的性质和特点。以后的论比"者,大都能接受他们的影 响,从心与物的关系上来加以考量。例宋代陈=在其《文则》中曾对比喻问题作了仔细的分析和硏究,共列出 了“直喻"、“隐喻"、啖类喻等取喻之法"有十种之多,然其总论时即指出:“《易》之有象,以尽其意;《诗》之有 比,以达其情。文之作也,可无喻乎?"这也清楚地说明了,他将作文比喻看作是通过具体的物象来表达作者的情 意。有的人将比和兴统一起来看,也是能从更好地情寓于物的角度上来加以考察。如沈德潜在《说诗=语》中 说:事难显陈,理难言罄,每托物连类以形之,郁情欲舒,天机随触,毎借物引怀以抒之。比兴互陈,反复唱 叹,而中藏之欢愉惨戚,隐跃欲传,其言浅,其情深也。”有不少学者认为,后世将叱比"单纯地看作是比喻物象的一 种修辞手法的学者中,特别是朱熹的看法具有较大的影响。这实在也是一种误解。朱熹在《诗集传·螽斯》注中确 实对比"下过这样的定义:“比者,以彼物比此物也。"假如孤立地看这句话,自然会得到以上的印象。然而,朱熹 紧接着就对此诗的内容以及喻体和本体之间的联系作了这样的解释:后妃不妒忌而孑孙众多,故众妾以螽斯之群 处和集而子孙众多比之。"然后,就点出了本诗的旨意:言其有是德而宜有是福也。"在这里,朱熹对于《螽斯》 诗內容和旨意的理解是否正确,自当别论,但他不是仃留在修辞手法的圈子里,而是联系到作品的形象和旨意,也 即是物与心的关系来释“比这一点,无论如何是应当予以肯定的。而且,还值得我们注意的是,他用比论解释了 《螽斯》一诗之后,又迫加了一句话:“后凡言比者放此。"这就是说,如此论比是具有普遍意义的。于此可见, 朱熹对于比,正象对待赋一样,都不是—个单纯的"修辞论者。事实上,在古代,还是有较多的学者用寓心于物 的观点来认识比义的;倒是在现代,反而有不少人只是用修辞和作法的眼光来看"六义"中的比"义了。 与上述两种角度不同的是,还有一种强调诗歌的社会内容,纯以“美刺的标准来要求比"及“兴"的。这种观点实 际上在郑玄注《周礼》“六诗时已露端倪,至唐代经陈子昂、李白、杜甫,特别是白居易等人的大声疾呼,在中国 古代也形成了一股不小的潮流,乃至到清代成为常州词派的核心理论。其代表性的意见可见之于白居易的《与元九 书》。该文以“六义为论诗的准则,批评汉代诗歌“六义始缺",晋宋时期"六义寝微,梁陈以下,更是“六义尽去 矣”。至唐代方有转机,其论日 唐兴二百年,其间诗人不可胜数。所可举者,陈子昂有《感遇诗》二十首,鲍防有《感兴诗》十五首。又诗之 豪者,世称李杜。李之作,才矣奇矣,人不逮矣;索其风雅比兴,十无一焉。杜诗最多,可传者千馀首;至于贯串 今古,≡缕格律,尽工尽善,又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》 之章,“朱门酒肉臭,路有冻死骨之句;亦不尽工尽善,又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关 吏》、《塞芦子》、《留花门》之章,“朱门酒肉臭,路有冻死骨”之句;亦不过三四十首。杜况如此,况不逮杜者 乎 显然,这里是以风雅比兴为批评标准的。与此相一致的,在本文中又说他的讽谕诗也是“关于美刺比兴"来进行创 作的。在《读张籍古乐府》中,又赞张籍诗风雅比兴外,未尝著空文。综观他所论的比兴'有这样几个特点是非
这里就从修辞的角度上给“譬”下了一个很好的定义：“以其所知谕所不知，而使人知之”。然而，这是对“说者”而言， 为辩说所用的。它只是一种“善说”的手段。假如形诸文字，也就是文章中一般的修辞手段、行文技巧和写作方法， 与艺术思维尚有一段距离。后来的一些经学家、修辞学家和文学批评家，常常是仃留在这一范畴里来理解“比”的。 如汉郑众注《周礼·大师》就只说：“比，比方于物也。”挚虞的《文章流别论》也说：“比者，喻类之言也。” 然而，从古代“六义”中的“比”来看，并不是一种简单的修辞手段。《礼记·学记》云：“不学博依，不能安 诗。”郑玄注：“博依，广譬喻也。”孔氏疏曰：“此教诗法也。……若不学广博譬喻，则不能安善其诗，以诗譬喻故 也。”可见，《礼记》已把譬喻同“安善其诗”联系起来。如何能使一首诗歌在整体上达到“安善”的境界？恐怕就不单 纯地从修辞的角度上来加以考虑了。就以作注的郑玄来说，他对“六义”中的“比”字，就有这样的理解：“比，见今之 失，不敢斥言，取比类以言之。”此解尽管仅把“比”同“刺”联系起来而显得所见偏狭，但应当引起我们注意的是，他 并没有把“比”仅仅看作是一种修辞手段，而是与创作主体的心志挂上了钩。其实，同时代的王逸在论《离骚》“善鸟 香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以托君子；宓妃佚女，以譬贤臣”等“引类譬喻”时（《离骚经 序》），已经将“比”同“其词温而雅，其义皎而朗”联系在一起，而且还关系到作者的“志”和“遇”。当然，他还没有在 理论上加以总结。到刘勰的《比兴》篇，我们就可以看到作者试图从心物关系的角度上对“六义”中的“比”字在理论 上作一诠释。他说：“比者，附也。”“附理者切类以指事。”“附理故比例以生。”又说：“且何谓为比？盖写物以附 意，扬言以切事者也。”在这里，刘勰首先指出“比”的特点是“附”。什么叫附？即是描写事物以附作者心中之“理”， 这就叫做“附理”或“写物以附意”。附了理，就能“比例以生”。怎样附理？他要求是“切类以指事”，也就是后文所说 的“比类虽繁，以切至为贵”。在这基础上，他对各类比喻分别举例加以说明。很清楚，他对“比”的理解，已隐括 了“心在物先”（叶嘉莹语），“索物以托情”（李仲蒙语）两语的精神在内。值得注意的是，他在《比兴》篇最后 的“赞”中，又提出了“触物圆览”和“拟容取心”这两句话来加以总结。所谓“拟容取心”，就是在真切地描绘客观物象之 中，体现了创作主体的精神。这是“比”，也包括“兴”和“赋”在内的应该达到的一种艺术境界。所谓“触物圆览”，就是 要求作者对客观的事物有广泛而深入的了解，并能融会贯通。这就是能达到比喻“切至”，进入“拟容取心”境界的基 础。显然，刘勰此论，为从寓心于物的角度上来理解“比”义奠定了基础。钟嵘与刘勰相比，没有谈得如此详细，但 也能切中要害。他说：“因物喻志，比也。”一句话点明了“比”的性质和特点。以后的论“比”者，大都能接受他们的影 响，从心与物的关系上来加以考量。例宋代陈＝在其《文则》中曾对比喻问题作了仔细的分析和研究，共列出 了“直喻”、“隐喻”、“类喻”等“取喻之法”有十种之多，然其总论时即指出：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有 比，以达其情。文之作也，可无喻乎？”这也清楚地说明了，他将作文比喻看作是通过具体的物象来表达作者的情 意。有的人将比和兴统一起来看，也是能从更好地情寓于物的角度上来加以考察。如沈德潜在《说诗＝语》中 说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之，郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱 叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。”有不少学者认为，后世将“比”单纯地看作是比喻物象的一 种修辞手法的学者中，特别是朱熹的看法具有较大的影响。这实在也是一种误解。朱熹在《诗集传·螽斯》注中确 实对“比”下过这样的定义：“比者，以彼物比此物也。”假如孤立地看这句话，自然会得到以上的印象。然而，朱熹 紧接着就对此诗的内容以及喻体和本体之间的联系作了这样的解释：“后妃不妒忌而子孙众多，故众妾以螽斯之群 处和集而子孙众多比之。”然后，就点出了本诗的旨意：“言其有是德而宜有是福也。”在这里，朱熹对于《螽斯》一 诗内容和旨意的理解是否正确，自当别论，但他不是仃留在修辞手法的圈子里，而是联系到作品的形象和旨意，也 即是物与心的关系来释“比”这一点，无论如何是应当予以肯定的。而且，还值得我们注意的是，他用“比”论解释了 《螽斯》一诗之后，又追加了一句话：“后凡言‘比’者放此。”这就是说，如此论“比”是具有普遍意义的。于此可见， 朱熹对于“比”，正象对待“赋”一样，都不是一个单纯的“修辞”论者。事实上，在古代，还是有较多的学者用寓心于物 的观点来认识“比”义的；倒是在现代，反而有不少人只是用修辞和作法的眼光来看“六义”中的“比”义了。 与上述两种角度不同的是，还有一种强调诗歌的社会内容，纯以“美刺”的标准来要求“比”及“兴”的。这种观点实 际上在郑玄注《周礼》“六诗”时已露端倪，至唐代经陈子昂、李白、杜甫，特别是白居易等人的大声疾呼，在中国 古代也形成了一股不小的潮流，乃至到清代成为常州词派的核心理论。其代表性的意见可见之于白居易的《与元九 书》。该文以“六义”为论诗的准则，批评汉代诗歌“六义始缺”，晋宋时期“六义寝微”，梁陈以下，更是“六义尽去 矣”。至唐代方有转机，其论曰： 唐兴二百年，其间诗人不可胜数。所可举者，陈子昂有《感遇诗》二十首，鲍防有《感兴诗》十五首。又诗之 豪者，世称李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣；索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千馀首；至于贯串 今古，＝缕格律，尽工尽善，又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》 之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句；亦不尽工尽善，又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关 吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句；亦不过三四十首。杜况如此，况不逮杜者 乎！ 显然，这里是以“风雅比兴”为批评标准的。与此相一致的，在本文中又说他的讽谕诗也是“关于美刺比兴”来进行创 作的。在《读张籍古乐府》中，又赞张籍诗“风雅比兴外，未尝著空文”。综观他所论的“比兴”有这样几个特点是非