心化篇一(二)、动心论:心化的过程 发布时间:20080619浏览次数:598 二)、动心论:心化的过程 以上论述了中国古代文学批评体系中的本原论,即在本质上认为文学原于人,本于 心,从而从文学哲学的角度上将古人对于心喲的理解作了必要的分析。在这基础上,我们 就可以进一步把握古人的文学创作论,也即古人如何认识文学创作全过程中是怎样一步 步“心化的 1、感物与物感 在探讨中国古代文学创作论、特别是探讨有关文学最初发生的问题时,人们普遍认 为《乐记》中的几段话是具有经典意义的① 凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声;声相 应,故成变;变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。 乐者,音之所由生也;其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀;其 乐心感者,其声=以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心 感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔。六者非性也,感于物而后动 凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声;声成文,谓之音。 夫民有血气心知之性,而无哀乐喜怒之常;应感起物而动,然后心术形焉 《乐记》一书汇集了春秋未年到西汉中期儒家的乐论,具有广泛的代表性。后人就往往 根据自己的理解将这些话的意思具体运用到文学方面来,如汉代有班固在《汉书·艺文 志》中论歌谣创作时曾说过咭皆感于哀乐,缘事而发”,“故哀乐之心感,而歌咏之声发” 而对后世影响最大者要数刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙》中说 诗者,持也,持人情性。……人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。(《明 诗》) 春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。…岁有其物,物有其容;情以物迁,辞 以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉!是以 诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沈吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采 附声,亦与心而徘徊…..赞曰:山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。春日迟 迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。(《物色》) 钟嵘在《诗品序》中也说: 气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。……-.若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏 云夏雨,冬月冬寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去 竟,汉妾辞宫,或骨横朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺洎 尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬娥入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非 陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情 自刘、钟以后,许多人围绕着这一论题发表了自己的观点。如萧统说:“炎凉始贸,触兴自 高,睹物兴情,更向篇什 《答晋安王书》)萧纲说:“至如春庭落景,转蕙承风;秋 雨且晴,檐梧初下;浮云生野,明月入楼。时命亲宾,乍动严驾;车渠屡酌,鹦鹉骤
心化篇——（二）、动心论：心化的过程 发布时间: 2008-06-19 浏览次数: 598 （二）、动心论：心化的过程 以上论述了中国古代文学批评体系中的本原论，即在本质上认为文学原于人，本于 心，从而从文学哲学的角度上将古人对于“心”的理解作了必要的分析。在这基础上，我们 就可以进一步把握古人的文学创作论，也即古人如何认识文学创作全过程中是怎样一步 一步“心化”的。 １、感物与物感 在探讨中国古代文学创作论、特别是探讨有关文学最初发生的问题时，人们普遍认 为《乐记》中的几段话是具有经典意义的①： 凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相 应，故成变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。 乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其 乐心感者，其声＝以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心 感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。 凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声；声成文，谓之音。 夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。 《乐记》一书汇集了春秋末年到西汉中期儒家的乐论，具有广泛的代表性。后人就往往 根据自己的理解将这些话的意思具体运用到文学方面来，如汉代有班固在《汉书·艺文 志》中论歌谣创作时曾说过“皆感于哀乐，缘事而发”，“故哀乐之心感，而歌咏之声发”， 而对后世影响最大者要数刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙》中说： 诗者，持也，持人情性。……人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。（《明 诗》） 春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物,物有其容；情以物迁,辞 以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！是以 诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采 附声，亦与心而徘徊……赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟 迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。（《物色》） 钟嵘在《诗品序》中也说： 气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏 云夏雨，冬月冬寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去 境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪 尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非 陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？ 自刘、钟以后，许多人围绕着这一论题发表了自己的观点。如萧统说：“炎凉始贸,触兴自 高,睹物兴情，更向篇什。”（《答晋安王书》）萧纲说：“至如春庭落景，转蕙承风；秋 雨且晴，檐梧初下；浮云生野，明月入楼。时命亲宾，乍动严驾；车渠屡酌，鹦鹉骤
倾。伊昔三边,久留四战;胡雾连天,征旗拂日;时闻坞笛,边听塞笳;或乡思凄然, 或雄心愤薄。是以沈吟短翰,补缀庸音,寓目写心,因事而作。”(《答张缵谢示集 书》)萧子显说:“追寻平生,颇好辞藻,虽在名无成,求心已足。若乃登高目极,临水 送归,风动春朝,月明秋夜,早雁初莺,开花落叶,有来斯应,每不能已也。”(《自 序》)沈约《武帝集序》说:“至于春风秋月,送别望归,皇王高宴,心期促赏,莫不超 挺俊兴,浚发神衷。"这些话,粗看精神相同,都是在讨论文学创作如何发生,如何从物 →心→文的。因此不少研究者就笼而统之地将此称之为"物感'说。其实,假如仔细辨察的 话,就会发觉各家的角度和侧重是并不相同的。 在这里,钟嵘的观点就明显地与众不同。他尽管也关注到了文学创作由物→心→文 的全过程,也强调过诗歌创作的主要特点是"吟咏情性”,心(即情性)在创作中具有重要 才摇荡性情',心对于物而言,完全是被动的;二、他的逻辑轨迹即是从物→心→文单方 向进行的。因此,假如用物感'说来概括钟嵘的这种观点的确是比较合适的。长期以来, 由于这种观点强调了客观世界的第一性,因而往往被赞以符合唯物主义的反映论而备受 青睐。 与钟嵘不同的是,从《乐记》始,中经刘勰等阐发,多数理论家是站在以人”为本位 的立场上,以“人心、情性”为中心,逐步注意双向地观照物←→心(情性)←→文的创 作发生的全过程。在这里,实际上存在着两层关系:一是心与物的关系,二是心与文的 关系。假如借用刘勰的话来说,也就是“感物和"吟志两个层次。在“感物阶段,他们不 否认物的第一性,肯定“人心之动,物使之然也”,“物色之动,心 亦摇焉”。但值得注意的 是,他们并不就此认为“人心之动完全是消极被动的,不是如钟嵘所说的只是出于“物之 感人”,而是重视人主动、积极地去“感物”,强调感于物而动”。这也就是说,一、承认世 界万事万物中只是有心,即有情性的“人才能去感物和被物感动,所谓应物斯感'的前提 即是“人禀七情 承认人是能动的,是以“人”为本位去感物”,而不是从物的角度 来感人”。这正如孔颖达《诗大序正义》所说:“诗者,人志意之所之适也。….志之所 适,外物感焉。”浏勰所说的“目既往还,心亦吐纳”,也都突出了心的主动性。也正因为 由人主动地去感物,也就能使物带上不同的色彩。这用梁启超的话来说,就犹如"戴绿眼 镜者,所见物一切皆绿;带黄眼镜者,所见物—切皆黄。口含黄莲者,所食物一切皆 苦;口含蜜饴者,所食物一切皆甜”(《自由书·惟心》)。总之,在心与物的关系中,人 与物是交相作用的,而人又是处于中心和主动、积极的地位。正如《乐记》所说的:“其 本在人心之感于物也 中国古代的这种感物”论,是建立在人具有天赋的心理感受功能的基础之上的。《乐 记乐本》云 人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。 后朱熹对此作了如下的申述 人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。夫既有欲矣,则不能无思;既有思 矣,则不能无言;既有言矣,则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之馀者,必有自然之音响 节奏,而不能已焉。此诗所以作也 在中国古人看来,人的本性是“生而静的。这就是说,人的心理在无外物刺激的状态下, 是无情无思,无欲无念,波平如镜的。一旦遇外物的刺激触发,静态的心理就会自然地 产生种种对应的情感思绪。因而,感物而生情,是人的天赋的心理本能,并不需要后天 特别的培养。正是基于这种心理功能,人才能够"应物斯感,“有触则动",才物色相召 人谁获安”,才能物我双会,心物交融。因而,中国古代的感物论是以人的心理本能为基 出的 显然,这种以心为本的“感物论有别于雄霸西方理论界二千多年的“摹仿"说。摹仿论 者认为人具有摹伉的本能,不论如亚里斯多德主张文艺作品是对现实的摹仿,还是如柏 拉图认为文艺是对理念的摹仿,都并不强调主体情感在创作中的作用。与此同时,“感 物论又不同于西方康德、黑格尔到立普斯的生气灌注的原则”和ˆ移情说”,因为并不是只
倾。伊昔三边，久留四战；胡雾连天，征旗拂日；时闻坞笛，边听塞笳；或乡思凄然， 或雄心愤薄。是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。”（《答张缵谢示集 书》）萧子显说：“追寻平生，颇好辞藻，虽在名无成，求心已足。若乃登高目极，临水 送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”（《自 序》）沈约《武帝集序》说：“至于春风秋月，送别望归，皇王高宴，心期促赏，莫不超 挺俊兴，浚发神衷。”这些话，粗看精神相同，都是在讨论文学创作如何发生，如何从物 →心→文的。因此不少研究者就笼而统之地将此称之为“物感”说。其实，假如仔细辨察的 话，就会发觉各家的角度和侧重是并不相同的。 在这里，钟嵘的观点就明显地与众不同。他尽管也关注到了文学创作由物→心→文 的全过程，也强调过诗歌创作的主要特点是“吟咏情性”，心（即情性）在创作中具有重要 的中介作用。但是，一、他的逻辑起点是“气”，是“物”，是客观世界，因“物之感人”， 才“摇荡性情”，心对于物而言，完全是被动的；二、他的逻辑轨迹即是从物→心→文单方 向进行的。因此，假如用“物感”说来概括钟嵘的这种观点的确是比较合适的。长期以来， 由于这种观点强调了客观世界的第一性，因而往往被赞以符合唯物主义的反映论而备受 青睐。 与钟嵘不同的是，从《乐记》始，中经刘勰等阐发，多数理论家是站在以“人”为本位 的立场上，以“人心”、“情性”为中心，逐步注意双向地观照物←→心（情性）←→文的创 作发生的全过程。在这里，实际上存在着两层关系：一是心与物的关系，二是心与文的 关系。假如借用刘勰的话来说，也就是“感物”和“吟志”两个层次。在“感物”阶段，他们不 否认物的第一性，肯定“人心之动，物使之然也”，“物色之动，心亦摇焉”。但值得注意的 是，他们并不就此认为“人心之动”完全是消极被动的，不是如钟嵘所说的只是出于“物之 感人”，而是重视人主动、积极地去“感物”，强调“感于物而动”。这也就是说，一、承认世 界万事万物中只是有心，即有情性的“人”才能去感物和被物感动，所谓“应物斯感”的前提 即是“人禀七情”；二、承认人是能动的，是以“人”为本位去“感物”，而不是从物的角度 来“感人”。这正如孔颖达《诗大序正义》所说：“诗者，人志意之所之适也。……志之所 适，外物感焉。”刘勰所说的“目既往还，心亦吐纳”，也都突出了心的主动性。也正因为 由人主动地去感物，也就能使物带上不同的色彩。这用梁启超的话来说，就犹如“戴绿眼 镜者，所见物一切皆绿；带黄眼镜者，所见物一切皆黄。口含黄莲者，所食物一切皆 苦；口含蜜饴者，所食物一切皆甜”（《自由书·惟心》）。总之，在心与物的关系中，人 与物是交相作用的，而人又是处于中心和主动、积极的地位。正如《乐记》所说的：“其 本在人心之感于物也。” 中国古代的这种“感物”论，是建立在人具有天赋的心理感受功能的基础之上的。《乐 记·乐本》云： 人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。 后朱熹对此作了如下的申述： 人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思 矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之馀者，必有自然之音响 节奏，而不能已焉。此诗所以作也。 在中国古人看来，人的本性是“生而静”的。这就是说，人的心理在无外物刺激的状态下， 是无情无思，无欲无念，波平如镜的。一旦遇外物的刺激触发，静态的心理就会自然地 产生种种对应的情感思绪。因而，感物而生情，是人的天赋的心理本能，并不需要后天 特别的培养。正是基于这种心理功能，人才能够“应物斯感”，“有触则动”，才“物色相召， 人谁获安”，才能物我双会，心物交融。因而，中国古代的感物论是以人的心理本能为基 础的。 显然，这种以心为本的“感物”论有别于雄霸西方理论界二千多年的“摹仿”说。摹仿论 者认为人具有摹仿的本能，不论如亚里斯多德主张文艺作品是对现实的摹仿，还是如柏 拉图认为文艺是对“理念”的摹仿，都并不强调主体情感在创作中的作用。与此同时，“感 物”论又不同于西方康德、黑格尔到立普斯的“生气灌注的原则”和“移情说”，因为并不是只
注重主体的单向投射,把客观对象只是看作消极地接受主体情意移置的容器,而是同时 也强调心与物之间的交互作用。它很容易使人想起现代西方的“发生心理学。该学派面对 着以往的心理学界或将心理现象完全归结于主体内部的事情而与客观外界无关,或则反 之将心理现象视作客体单方面作用于主体的结果而与主体无涉的这两种偏向,能辩证地 指出:“以认识既不是起因于一个有自我意识的主体,也不是起因于业已形成的(从主体的 角度来看)、会把自己烙印在主体之上的客体;认识起于主客体之间的相互作用,这种 作用发生在主体和客体之间的中途。因而同时既包含着主体又包含着客体。”(〔瑞土〕 皮亚杰《发生认识论原理》)这样认识主客体之间相互作用和相互联系的理论,正是充 分地认识到主体在认识发生过程中的能动作用,是以人的主体性为中心的。这种理论正 与我国古代多数文论家所认识的文学创作发生论十分接近。在现代的中国文论史研究者 中,有的人似乎已注意到了这一理论在论述心物关系时重视人的主体性,是强调以人去 感物而不同于由物感人,于是就借用刘勰的语言来将它称之为“感物¨说或“感应¨说。若从 字面上来看,自《乐记》以下,以刘勰为代表的“感物说和以钟嵘为代表的"物感说仅是 两字颠倒而已,但其实际涵义则已大相迳庭了。 然而,“感物两字也仅仅照顾到文学创作发生论的第一层次,即心与物交互作用的阶 段,至于从心到文的“吟志阶段则似乎就很难以“感物”来统括了。文学家在进行创作的这 一阶段,其心不仅仅限于感知范围之内,而是有更为复杂和高级的心理活动,诸如情感 的激荡,体味的入神,兴会的勃至,形象的捕捉,想象的飞越,意境的创造,主题的提 炼,乃至立格定势,谋篇布局,遣词造句...其人心之动",亦不可小觑!(至于由文而 动心属接受范围,此略)至此,再回过头来体味《乐记》所论人心之于物而后动",实 际上有两种不同层次的心动:一种是面对着物,“物使之然”,“应感起物而动,然后心术 形焉”;另一种是面向着文,“情动于中,故形于声"。换言之,以“其本在心ˇ的论者看来, 在文学创作的感物”和“吟志的两个阶段中,皆以“动心”为关键:在感物阶段,只因动心 而能应感;于作文之时,也由动心而能成文。列宁在《哲学笔记》中论到主体和客体相 互作用而成为心理发生的根源时曾说过:“仅仅相互作用’=空洞无物”,“需要有中介(联 系)"。“动心"就是文学创作过程中心与物和心与文两层主客体相互作用中的一种中介”。 没有这种中介”就不可能有文学创作。总之,“动心两字实为文学创作心化的核心,可以 概括《乐记》、刘勰以来中国古代文学创作发生论的主要精神。 2、心动即情动 古人认为,心统性情,心就包括性和情两个方面。而性静情动,故所谓动心,主 要就是指动情。当然,这必然是受到性的制约的。下面,我们就具体分析古人所论文 学家如何动心而沿着将客观世界心化的道路去实现文学创作的。 文学创作的起点是“感物。李梦阳在《梅月先生诗序》中说:“情者,动乎遇者 也。…故遇者物也,动者情也。”不遇物,则不动情,“故天下无不根之萌,君子无不根 之情”,物的第一性是不容否定的。古人所说的物”,是包括自然景物和社会事物的。这 两者虽在行文时略有所分,但在理论上未见严格区别。如前引萧纲《答张缵谢示集书》 中所说舂庭落景,转蕙承风,秋雨且晴,檐梧初下,浮云生野,明月入楼"云云,无疑是 指自然景物,而接下去所说时命亲宾,乍动严驾"云云当然是指社会事物。应该说,这两 种不同的物都能使人动心生情的。有人认为,只有社会事物才是形成人的性情、心灵的 根源,而自然景物不过是激发和触动人的性情、心灵由潜而显、由伏而起的条件。此论 未免过分绝对。且不说社会事物有时也可能只是激发人心的条件,而自然景物同样也能 陶冶人的心灵,培育人的性情,只是比较隐而潜罢了。俗话说,触景生情。此景(包括 自然景物和社会事物)既可激发起潜伏在心头的原有的感情,也均可触发起一种勃然而 起的新的情绪。就自然景物来说,历史的积淀往往使民族的心理面对着特定的景物产生
注重主体的单向投射，把客观对象只是看作消极地接受主体情意移置的容器，而是同时 也强调心与物之间的交互作用。它很容易使人想起现代西方的“发生心理学”。该学派面对 着以往的心理学界或将心理现象完全归结于主体内部的事情而与客观外界无关，或则反 之将心理现象视作客体单方面作用于主体的结果而与主体无涉的这两种偏向，能辩证地 指出：“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的（从主体的 角度来看）、会把自己烙印在主体之上的客体；认识起于主客体之间的相互作用，这种 作用发生在主体和客体之间的中途。因而同时既包含着主体又包含着客体。”（〔瑞士〕 皮亚杰《发生认识论原理》）这样认识主客体之间相互作用和相互联系的理论，正是充 分地认识到主体在认识发生过程中的能动作用，是以人的主体性为中心的。这种理论正 与我国古代多数文论家所认识的文学创作发生论十分接近。在现代的中国文论史研究者 中，有的人似乎已注意到了这一理论在论述心物关系时重视人的主体性，是强调以人去 感物而不同于由物感人，于是就借用刘勰的语言来将它称之为“感物”说或“感应”说。若从 字面上来看，自《乐记》以下，以刘勰为代表的“感物”说和以钟嵘为代表的“物感”说仅是 两字颠倒而已，但其实际涵义则已大相迳庭了。 然而，“感物”两字也仅仅照顾到文学创作发生论的第一层次，即心与物交互作用的阶 段，至于从心到文的“吟志”阶段则似乎就很难以“感物”来统括了。文学家在进行创作的这 一阶段，其心不仅仅限于感知范围之内，而是有更为复杂和高级的心理活动，诸如情感 的激荡，体味的入神，兴会的勃至，形象的捕捉，想象的飞越，意境的创造，主题的提 炼，乃至立格定势，谋篇布局，遣词造句……其“人心之动”，亦不可小觑！（至于由文而 动心属接受范围，此略）至此，再回过头来体味《乐记》所论人心之“感于物而后动”，实 际上有两种不同层次的心动：一种是面对着物，“物使之然”，“应感起物而动，然后心术 形焉”；另一种是面向着文，“情动于中，故形于声”。换言之，以“其本在心”的论者看来， 在文学创作的“感物”和“吟志”的两个阶段中，皆以“动心”为关键：在感物阶段，只因动心 而能应感；于作文之时，也由动心而能成文。列宁在《哲学笔记》中论到主体和客体相 互作用而成为心理发生的根源时曾说过：“仅仅‘相互作用’＝空洞无物”，“需要有中介（联 系）”。“动心”就是文学创作过程中心与物和心与文两层主客体相互作用中的一种“中介”。 没有这种“中介”就不可能有文学创作。总之，“动心”两字实为文学创作心化的核心，可以 概括《乐记》、刘勰以来中国古代文学创作发生论的主要精神。 ２、心动即情动 古人认为，“心统性情”，心就包括性和情两个方面。而性静情动，故所谓“动心”，主 要就是指动“情”。当然，这必然是受到“性”的制约的。下面，我们就具体分析古人所论文 学家如何“动心”而沿着将客观世界心化的道路去实现文学创作的。 文学创作的起点是“感物”。李梦阳在《梅月先生诗序》中说：“情者，动乎遇者 也。……故遇者物也，动者情也。”不遇物，则不动情，“故天下无不根之萌，君子无不根 之情”，物的第一性是不容否定的。古人所说的“物”，是包括自然景物和社会事物的。这 两者虽在行文时略有所分，但在理论上未见严格区别。如前引萧纲《答张缵谢示集书》 中所说“春庭落景，转蕙承风，秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入楼”云云，无疑是 指自然景物，而接下去所说“时命亲宾，乍动严驾”云云当然是指社会事物。应该说，这两 种不同的“物”都能使人动心生情的。有人认为，只有社会事物才是形成人的性情、心灵的 根源，而自然景物不过是激发和触动人的性情、心灵由潜而显、由伏而起的条件。此论 未免过分绝对。且不说社会事物有时也可能只是激发人心的条件，而自然景物同样也能 陶冶人的心灵，培育人的性情，只是比较隐而潜罢了。俗话说，触景生情。此景（包括 自然景物和社会事物）既可激发起潜伏在心头的原有的感情，也均可触发起一种勃然而 起的新的情绪。就自然景物来说，历史的积淀往往使民族的心理面对着特定的景物产生
特定的情绪。陆机《文赋》说:悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春;心懔懔以怀霜,志眇眇 而临云。"明代沈颢《画麈》说:“山于春如庆,于夏如竞,于秋如病,于冬如定。"这实 际上都反映了特定的景色一般能使人同样产生某种的特定的感受。刘勰所说的“春秋代 序,阴阳惨舒;物色之动,心亦摇焉”(《物色》),萧子显所说的登高目极,临水送 归,风动春朝,月明秋夜,早雁初莺,开花落叶,有来斯应,每不能已”(《自序》), 都是说的自然景物对人心的触动。由此触动,可以倾泻岀长期郁积在胸的°情语",也可临 景结构,作出目前所见之“景语"。旧署王昌龄所作的《诗格》说诗有三境”曰 诗有三境:一日物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽秀者,神之于心,处 身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然景象,故得形似。二曰情境。娱乐愁怨, 皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心,则得其真 矣 里的物境和"情境”、意境是有所不同的。其中一个明显的不同之处即是,一是由物 到心,主要状景物;一是由心到物,主要写情意。事实上,古代有一些论家就主张“诗文 所以足贵者,贵其善写情状。其情状”是包括“天地”和“人物'各方面的。他们认为,“能就 现前真景,抒写成篇,即是绝妙好词”(许印芳《〈与李生论诗书〉后识》)。廖燕在自 述其作《游丹霞山记》的原则即是:“古今绝奇山水,只如一篇绝佳文字。燕他日作此 篇文字,亦只如替丹霞山临一副本耳。”(《与乐说和尚》)总之,自然景物和社会事物 詳,都是作为古人心目中的物,不仅仅平时能培育人的情性,而且也能使人临景生 情。它不只是文学家生情的一种"条件”,而且也是动心的一种基础。有时它能以其独特的 风姿,即时引起文学家直接的、旨在逼真的描摹。因此,在“感物'的阶段,也是不能否认 有物之感人"的一面,客观世界毕竟是作家动心、文学发生的基点。 然而,我国古代感物说的精义在于不仅仅承认物的第一性,而且更强调人的能动 性,以动心作为感物的灵魂。其在感物阶段的动心,就不仅仅是由景生情,“物色之 动,心亦摇焉”,而更多和更为重视的是,将文学家本有的情性或即刻兴起的情绪自觉或 不自觉地投射和融化到客观的景物或事物之中,假物以抒情,将物以情化。这正如廖燕 在《李谦三十九秋诗题词》中以秋物为例,论述物与情的关系道: 万物在秋之中,而吾人又在万物之中,其殆将与秋俱变者欤?虽然,秋,人所同 也;物,亦人所同也;而诗则为一人所独异。借彼物理,抒我心胸。即秋而物在,即物 而我之性情俱在。然则物非物也,一我之性情变幻而成者也。性情散而为物,万物复聚而 为性情,故一捻髭搦管,即能随物赋形,无不尽态极姸,活现纸上。 这就是说,诗人以“独异的性情,感知着秋天的万物”,通过“借彼物理,抒我心胸”的动 心和创作的过程,最后达到情散为物,物聚为情的主客体融为一体的境地。而在这动心 的过程中,心往往是起着主导的作用。这正如王夫之在《夕堂永日绪论内编》中说 的:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵,谓之乌合。”他接着说 烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵。若齐梁绮语,宋人抟合成句之出处 宋人论诗,字字求出处),役心向彼掇索,而不恤己情之所自发,此之谓小家数,总 在圈缋中求活计也 王夫之在这里所批评的役心向彼掇索,而不恤己情之所自发”,即是指那种只是致力于搜 索词句去描绘客体,而不注意调动主体的感情去将客体心化。这样写出来的作品就无 情,就不灵,是“小家数”。反之,如廖燕在《意园图序》中,以赵子昂画画为例,生动地 说明了成功的创作必以“意为形之始υ。他说道:“传称赵子昂善画马,一日倦而寝,其妻 窗隙窥之,偃仰鼾呼,俨然一马也。妻惧。醒以告。子昂因而改画大土像。未几,复窥 之。则慈悲庄严,又俨然一大士。非子昂能为大土也,意在而形因之矣。"接着,他又申 述意在而形因之"这句话道 万物在天地中,天地在我意中,即以意为造物,收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷 之内,皆以一意为之而有余。 因为客观的天地都“在我意中”’,文学家就是以我之意"去感物,去造物,因而就必然使 本来是客观的物带着我的情,显有我的性。正是在这意义上,文学家的审美体验和在此
特定的情绪。陆机《文赋》说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇 而临云。”明代沈颢《画麈》说：“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。”这实 际上都反映了特定的景色一般能使人同样产生某种的特定的感受。刘勰所说的“春秋代 序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉”（《物色》），萧子显所说的“登高目极，临水送 归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已”（《自序》）， 都是说的自然景物对人心的触动。由此触动，可以倾泻出长期郁积在胸的“情语”，也可临 景结构，作出目前所见之“景语”。旧署王昌龄所作的《诗格》说“诗有三境”曰： 诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽秀者，神之于心，处 身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然景象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨, 皆张于意而处于身,然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真 矣。 这里的“物境”和“情境”、“意境”是有所不同的。其中一个明显的不同之处即是，一是由物 到心，主要状景物；一是由心到物，主要写情意。事实上，古代有一些论家就主张“诗文 所以足贵者，贵其善写情状”。其“情状”是包括“天地”和“人物”各方面的。他们认为，“能就 现前真景，抒写成篇，即是绝妙好词”（许印芳《〈与李生论诗书〉后识》）。廖燕在自 述其作《游丹霞山记》的原则即是：“古今绝奇山水，只如一篇绝佳文字。燕他日作此一 篇文字，亦只如替丹霞山临一副本耳。”（《与乐说和尚》）总之，自然景物和社会事物 一样，都是作为古人心目中的“物”，不仅仅平时能培育人的情性，而且也能使人临景生 情。它不只是文学家生情的一种“条件”，而且也是动心的一种基础。有时它能以其独特的 风姿，即时引起文学家直接的、旨在逼真的描摹。因此，在“感物”的阶段，也是不能否认 有“物之感人”的一面，客观世界毕竟是作家动心、文学发生的基点。 然而，我国古代“感物”说的精义在于不仅仅承认物的第一性，而且更强调人的能动 性，以“动心”作为感物的灵魂。其在感物阶段的“动心”，就不仅仅是由景生情，“物色之 动，心亦摇焉”，而更多和更为重视的是，将文学家本有的情性或即刻兴起的情绪自觉或 不自觉地投射和融化到客观的景物或事物之中，假物以抒情，将物以情化。这正如廖燕 在《李谦三十九秋诗题词》中以秋物为例，论述物与情的关系道： 万物在秋之中，而吾人又在万物之中，其殆将与秋俱变者欤？虽然，秋，人所同 也；物，亦人所同也；而诗则为一人所独异。借彼物理，抒我心胸。即秋而物在，即物 而我之性情俱在。然则物非物也,一我之性情变幻而成者也。性情散而为物，万物复聚而 为性情，故一捻髭搦管，即能随物赋形，无不尽态极妍，活现纸上。 这就是说，诗人以“独异”的性情，感知着秋天的“万物”，通过“借彼物理，抒我心胸”的动 心和创作的过程，最后达到情散为物，物聚为情的主客体融为一体的境地。而在这动心 的过程中，心往往是起着主导的作用。这正如王夫之在《夕堂永日绪论·内编》中说 的：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”他接着说： 烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐梁绮语，宋人抟合成句之出处 （宋人论诗，字字求出处），役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总 在圈缋中求活计也。 王夫之在这里所批评的“役心向彼掇索，而不恤己情之所自发”，即是指那种只是致力于搜 索词句去描绘客体，而不注意调动主体的感情去将客体心化。这样写出来的作品就无 情，就不灵，是“小家数”。反之，如廖燕在《意园图序》中，以赵子昂画画为例，生动地 说明了成功的创作必以“意为形之始”。他说道：“传称赵子昂善画马，一日倦而寝，其妻 窗隙窥之，偃仰鼾呼，俨然一马也。妻惧。醒以告。子昂因而改画大士像。未几，复窥 之。则慈悲庄严，又俨然一大士。非子昂能为大士也，意在而形因之矣。”接着，他又申 述“意在而形因之”这句话道： 万物在天地中，天地在我意中，即以意为造物，收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷 之内,皆以一意为之而有余。 正因为客观的天地都“在我意中”，文学家就是以我之“意”去感物，去造物，因而就必然使 本来是客观的物带着我的情，显有我的性。正是在这意义上，文学家的审美体验和在此
基础上完成的作品,不论是写情的,还是描物的,是“表现"的,还是再现"的,都在不同 程度上是作家“动心"的结果,浸透着作家的情性”。这也就难怪王国维说:“昔人论诗词, 有景语、情语之别。不知一切景语,皆情语也。” 然而,人心是十分复杂、不断流动和各各有异、时时有别的。因而即使是同—物 象,经过了文学家的感应和动心之后,在其心头和笔下所呈现出来的形象也就变得干差 万别。这正如《乐记》所说的:“其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其心=以缓; 其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其心粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱 心感者,其声和以柔。金人瑞在《杜诗解》中评《漫兴九首》之一时说过一段很深刻的 话。这首杜诗是咏燕子的:熟知茅斋绝低小,江上燕子故来频。衔泥点污琴书内,更接 飞虫打着人。"金人瑞评日 同是燕子也,有时郁金堂上,玳瑁梁间,呢喃得爱;有时衔泥污物,接虫打人,频 来得骂。夫燕子何异之有?此皆人异其心,因而物异其致。先生满肚恼春,遂并恼燕 子 同是燕子,或为可爱之鸟,或成可恼之物,全由人心有异所致。“有异其心,因而物异其 致",这句话正确地点出了凡是作家心中的意象和见诸作品中的形象,都是将客观之物心 化之后成为主客体统一的全新的物象,因而必然呈现了不同的色彩。正在这意义上可以 说,作家动心的结果,物生情,情则再造了物。艺术创造就是一个感物动心的连续过 程 关于文学家的感物动心的过程,我国古代的文论家们也逐步认识到有顺动和逆动两 种不同的流向。所谓顺动,就是与此时此景的氛围相—致,或者与对此景此物的传统认 识相协调。早在先秦时代,人们就认为凄然似秋,暖然似春,喜怒通四时。”(《庄子· 大宗师》)后与天人感应等学说结合起来,影响就更为广泛,如董仲舒说:“喜气取诸 春,乐气取诸夏,怒气取诸秋,哀气取诸冬。”(《春秋繁露·阳尊阴卑》)“人生有喜怒 哀乐之答,春秋冬夏之类也。”(同上《为人者天》)就文学创作而言,陆机《文赋》所 说的悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春;心懔懔以怀霜,志眇眇而临云",就是顺动的极好例 子。肃杀的秋天与悲凉之感,明媚的春天与喜悦之情,严寒的冰霜与畏惧之心,飘逸的 云彩与高远之志,都是相应相和的。由此物,生此情;由此情,咏此物;这是在文学家 感物动心的过程中最为常见的。与此不同的是,有时文学家在感物动心时,从表面看来 其情与物恰恰是相乖相反的。《诗经》中的著名诗句“昔我往矣,杨柳依依;今我来思 雨雪霏霏”就是一个典型的例子。王夫之在《诗绎》中就指出,这是"以乐景写哀,以哀景 写乐,一倍增其哀乐。”实际上,对于这种逆动式的感物动心,在六朝时已有不少人有所 体会。如谢灵运《卢陵王诔》于春日悼王云:“自君王之冥漠,历弥稔于此春。聆呜禽之 响谷,视乔木之陵云。咸感节而兴悦,独怀悲而莫申。”萧衍《孝思赋》也于春夏佳日悲 悼亲人曰:“对乐时而无欢,乃触目而感伤”,又感叹春燕秋鸿“去来候于节物,飞鸣应于 阴阳。何在我而不尔,与二气而乖张"。这些都是在美景中写哀情,用哀情来写美景,哀 情由美景的衬托而更加强烈,而美景也由此而完全被心化、被哀化了。 3、神思:一般性的感物心化 感物心化的过程是一种复杂的心理活动,也是文学家艺术思维的具体展开的过程 就这一过程思维活动的形式看,主要有神思"与兴会这两种。“神思”是最一般、最基 本、最常见的心化形式,“兴会则是一种直悟式的心化形式 神思”一词,可理解为主谓结构的合成词,指精神思维活动’,说明神思"在实质上 是创作主体的精神活动;也可理解为偏正结构的合成词,指ˆ神妙的思维活动,说明‘神
基础上完成的作品，不论是写情的，还是描物的，是“表现”的，还是“再现”的，都在不同 程度上是作家“动心”的结果，浸透着作家的“情性”。这也就难怪王国维说：“昔人论诗词， 有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。” 然而，人心是十分复杂、不断流动和各各有异、时时有别的。因而即使是同一物 象，经过了文学家的感应和动心之后，在其心头和笔下所呈现出来的形象也就变得千差 万别。这正如《乐记》所说的：“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其心＝以缓； 其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其心粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱 心感者，其声和以柔”。金人瑞在《杜诗解》中评《漫兴九首》之一时说过一段很深刻的 话。这首杜诗是咏燕子的：“熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。衔泥点污琴书内，更接 飞虫打着人。”金人瑞评曰： 同是燕子也，有时郁金堂上，玳瑁梁间，呢喃得爱；有时衔泥污物，接虫打人，频 来得骂。夫燕子何异之有？此皆人异其心，因而物异其致。先生满肚恼春，遂并恼燕 子。 同是燕子，或为可爱之鸟，或成可恼之物，全由人心有异所致。“有异其心，因而物异其 致”，这句话正确地点出了凡是作家心中的意象和见诸作品中的形象，都是将客观之物心 化之后成为主客体统一的全新的物象，因而必然呈现了不同的色彩。正在这意义上可以 说，作家动心的结果，物生情，情则再造了物。艺术创造就是一个感物动心的连续过 程。 关于文学家的感物动心的过程，我国古代的文论家们也逐步认识到有顺动和逆动两 种不同的流向。所谓“顺动”，就是与此时此景的氛围相一致，或者与对此景此物的传统认 识相协调。早在先秦时代，人们就认为“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时。”（《庄子· 大宗师》）后与天人感应等学说结合起来，影响就更为广泛，如董仲舒说：“喜气取诸 春，乐气取诸夏，怒气取诸秋，哀气取诸冬。”（《春秋繁露·阳尊阴卑》）“人生有喜怒 哀乐之答，春秋冬夏之类也。”（同上《为人者天》）就文学创作而言，陆机《文赋》所 说的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，就是顺动的极好例 子。肃杀的秋天与悲凉之感，明媚的春天与喜悦之情，严寒的冰霜与畏惧之心，飘逸的 云彩与高远之志，都是相应相和的。由此物，生此情；由此情，咏此物；这是在文学家 感物动心的过程中最为常见的。与此不同的是，有时文学家在感物动心时，从表面看来 其情与物恰恰是相乖相反的。《诗经》中的著名诗句“昔我往矣，杨柳依依；今我来思， 雨雪霏霏”就是一个典型的例子。王夫之在《诗绎》中就指出，这是“以乐景写哀，以哀景 写乐，一倍增其哀乐。”实际上，对于这种逆动式的感物动心，在六朝时已有不少人有所 体会。如谢灵运《卢陵王诔》于春日悼王云：“自君王之冥漠，历弥稔于此春。聆呜禽之 响谷，视乔木之陵云。咸感节而兴悦，独怀悲而莫申。”萧衍《孝思赋》也于春夏佳日悲 悼亲人曰：“对乐时而无欢，乃触目而感伤”，又感叹春燕秋鸿“去来候于节物，飞鸣应于 阴阳。何在我而不尔，与二气而乖张”。这些都是在美景中写哀情，用哀情来写美景，哀 情由美景的衬托而更加强烈，而美景也由此而完全被心化、被哀化了。 ３、神思：一般性的感物心化 感物心化的过程是一种复杂的心理活动，也是文学家艺术思维的具体展开的过程。 就这一过程思维活动的形式看，主要有“神思”与“兴会”这两种。“神思”是最一般、最基 本、最常见的心化形式，“兴会”则是一种直悟式的心化形式。 “神思”一词，可理解为主谓结构的合成词，指“精神思维活动”，说明“神思”在实质上 是创作主体的精神活动；也可理解为偏正结构的合成词，指“神妙的思维活动”，说明“神