心境论:心化时的精神状态 发布时间:2008-06-19浏览次欠数806 (五)、心境论:心化时的精神状态 文学创作是—个神与物游,营造意象,并继而将其语符化的完整工程。这一方面决 定于客观的物的触发,另一方面显然与起主导作用的人的主体精神有关。就主体而 言,吣心统性情,包括了性和情两大方面。性作为“体”,具有·静旳的特点,非一朝一夕所 形成,也非一朝一夕所能改移,具有一定的稳定性。情”作为用”,具有动'的特点,往 往因时因地的不同而变化多端。然而,细辨创作时的感情,也可约略分成两 表现为冲动,触发灵感的即时即刻间的感情爆发;另一类则是在相当长的一段时间内情 绪积累所形成的一种相对稳定的感情状态。显然,前一类短暂的感情的爆发、灵感的冲 动,也与后一类作家在当时相对稳定的感情状态有关。对于后一类的感情状态,我们 般就将它称之为“心境。心境与人的品性不同,它是由多种多样的社会原因和自然环境的 刺激所引发,并经过自我心理的控制和调节而在相当长的一段时间内所积聚、所稳定下 来的一种感情状态。它比之性而言,属于动;而比之感情的冲动而言,却显得相对静, 有一定的持续性,且一般没有固定的指向。应该说,它是具有一定的品性特点的创作主 体到形成创作冲动间的一座必不可少的桥梁。它一方面体现了作家的人格特点;另一方 面又决定了作家的审美指向。不同的心境,将会直接影响作家选择不同的审美对象,采 取不同的审美方式,追求不同的审美理想和形成不同的审美结果。因此,心境是作家性 和情的结合,是文学创作心化过程中的重要中介 人的心境当然也是干差万别,但大致可分成两大类:一类是建筑在潢足的情感体验 的基础上,对于人生道路上所遇到的一切觉得满意、愉快,或者是并不介意,在心理上 感到平衡,就常常处于愉悦、闲适、平静等状态;另一类是建筑在缺失"的情感体验的基 础上,对于人生的遭际感到欠缺、不平,甚至是愤慨,在心理上感到不平衡,就常常处 于郁结、痛苦、怨恨等状态。就表现形态的特点来看,前者是处于净静”态,后者则处 于动态。在我国古代的文论中,一般就将前一种心境所追求的极诣概括为虚静”,而将 后一类心境说成是怨愤。 1、两类不同的创作心境 虚静—一说,早在春秋战国时代的思想家中流行,儒、道、法等诸家各自都张扬过这 概念。孔子说:“智者动,仁者静。”(《论语·雍也》)虽然是动静并提,但仁'作为儒 学的核心,其“静的地位显然不容忽视。后荀子则就大张旗鼓地宣扬过虚壹而静”的心 境,说:“人何以知道?曰心。心何以知?曰虚壹而静。”(《荀子·解蔽》)后来的儒学 经典如《周易·系辞》、《大学》,乃至如周程朱邵等理学家,都重虚静。在这里,荀子 作为儒家,对后世的儒学固然产生过影响,但他同时具有法家的倾向。他的学生韩非子 也是主张在认识世界时要虚以静后,未尝用己”(《扬权》),虚则知实之情,静则知 动之正”(《王道》)。而稍早的具有"法治思想的宋、尹文等人也认为“天之道虚,地 之道静”(《管子·白心》),强调彼心之情,利安以宁,忽烦忽乱,和乃自成”(《管子· 内业》),“毋先物动,以观其则,动则失位,静乃自得”(《管子·心术》上)。当然 在先秦时代,"虚静"的旗号举得最早,影响最大的是老庄一派道家。《老子》早就提 出:致虛极,守静笃,“清静为天下之正"。《庄子》更是反复强调"心斋”(《人间 世》)、“坐忘”(《大宗师》)、“形如槁木,心如死灰”(《齐物论》),认为虛静”是 得道的前提:“唯道集虚,虚者,心斋也。”(《大宗师》)"万物无足以挠心者,故静 夫虚静恬淡,寂漠无为者,天地之平而道德之至。”(《天道》)他们所说的"虚
心境论：心化时的精神状态 发布时间: 2008-06-19 浏览次数: 806 （五）、心境论：心化时的精神状态 文学创作是一个神与物游，营造意象，并继而将其语符化的完整工程。这一方面决 定于客观的物的触发，另一方面显然与起主导作用的人的主体精神有关。就主体而 言，“心统性情”，包括了性和情两大方面。“性”作为“体”，具有“静”的特点，非一朝一夕所 形成，也非一朝一夕所能改移，具有一定的稳定性。“情”作为“用”，具有“动”的特点，往 往因时因地的不同而变化多端。然而，细辨创作时的感情，也可约略分成两类：一类是 表现为冲动，触发灵感的即时即刻间的感情爆发；另一类则是在相当长的一段时间内情 绪积累所形成的一种相对稳定的感情状态。显然，前一类短暂的感情的爆发、灵感的冲 动，也与后一类作家在当时相对稳定的感情状态有关。对于后一类的感情状态，我们一 般就将它称之为“心境”。心境与人的品性不同，它是由多种多样的社会原因和自然环境的 刺激所引发，并经过自我心理的控制和调节而在相当长的一段时间内所积聚、所稳定下 来的一种感情状态。它比之性而言，属于动；而比之感情的冲动而言，却显得相对静， 有一定的持续性，且一般没有固定的指向。应该说，它是具有一定的品性特点的创作主 体到形成创作冲动间的一座必不可少的桥梁。它一方面体现了作家的人格特点；另一方 面又决定了作家的审美指向。不同的心境，将会直接影响作家选择不同的审美对象，采 取不同的审美方式，追求不同的审美理想和形成不同的审美结果。因此，心境是作家性 和情的结合，是文学创作心化过程中的重要中介。 人的心境当然也是千差万别，但大致可分成两大类：一类是建筑在“潢足”的情感体验 的基础上，对于人生道路上所遇到的一切觉得满意、愉快，或者是并不介意，在心理上 感到平衡，就常常处于愉悦、闲适、平静等状态；另一类是建筑在“缺失”的情感体验的基 础上，对于人生的遭际感到欠缺、不平，甚至是愤慨，在心理上感到不平衡，就常常处 于郁结、痛苦、怨恨等状态。就表现形态的特点来看，前者是处于“静”态，后者则处 于“动”态。在我国古代的文论中，一般就将前一种心境所追求的极诣概括为“虚静”，而将 后一类心境说成是“怨愤”。 １、两类不同的创作心境 “虚静”一说，早在春秋战国时代的思想家中流行，儒、道、法等诸家各自都张扬过这 一概念。孔子说：“智者动，仁者静。”（《论语·雍也》）虽然是动静并提，但“仁”作为儒 学的核心，其“静”的地位显然不容忽视。后荀子则就大张旗鼓地宣扬过“虚壹而静”的心 境，说：“人何以知道？曰心。心何以知？曰虚壹而静。”（《荀子·解蔽》）后来的儒学 经典如《周易·系辞》、《大学》，乃至如周程朱邵等理学家，都重虚静。在这里，荀子 作为儒家，对后世的儒学固然产生过影响，但他同时具有法家的倾向。他的学生韩非子 也是主张在认识世界时要“虚以静后，未尝用己”（《扬权》），“虚则知实之情，静则知 动之正”（《王道》）。而稍早的具有“法治”思想的宋 、尹文等人也认为“天之道虚，地 之道静”（《管子·白心》），强调“彼心之情，利安以宁，忽烦忽乱，和乃自成”（《管子· 内业》），“毋先物动，以观其则，动则失位，静乃自得”（《管子·心术》上）。当然， 在先秦时代，“虚静”的旗号举得最早，影响最大的是老庄一派道家。《老子》早就提 出：“致虚极，守静笃”，“清静为天下之正”。《庄子》更是反复强调“心斋”（《人间 世》）、“坐忘”（《大宗师》）、“形如槁木，心如死灰”（《齐物论》），认为“虚静”是 得道的前提：“唯道集虚，虚者，心斋也。”（《大宗师》）“万物无足以挠心者，故静 也。……夫虚静恬淡，寂漠无为者，天地之平而道德之至。”（《天道》）他们所说的“虚
静”,不同于荀、韩等人所理解的是种在理智的控制下的专致、平静的精神状态,而是 种超心智、超物我的境界。它不仅是一种认知的方法,而且兼具本体论的意义。作为 大千之母的老子的道,就是虚而静的:“夫物芸芸,各复归其根,归根日静。”(《老子 第十六章》)而庄子则更加明确地说:“夫虚静恬淡,寂漠无为者,万物之本也。”(《天 道》)。至于后来的道教重视斋戒”,佛教强调"空静”,都与"虚静的精神相通。总之 在中国古代思想界,直到清代王夫之、颜元等人起而主“动”,攻击“致虚守静之说,以害 人心至烈也”(王夫之《周易内传》四上)之外,尽管早期如墨家也主动,宋明理学中如 程朱陆王等都讲动静结合,但都不反对虚静之说。而且,各派内涵并不相同"虚静说,在 求得道的相同的大方向下,相互交流,相互融合,左右着整个思想界。这就是中国古代 文论中的“虚静¨说的思想基础 在重“虚静¨的哲学思潮相关,中国古代文人的人生态度往往沿着达则兼济天下,穷 则独善其身"的信条,而当多数并不能真正能肩负起致君尧舜上,再使风俗淳"的使命 时,就自然地注重自我的修养、内省、体验,以克制主体自身的需求而去适应自然,顺 应社会,与外界取得和谐,追求一种与世无争、知足常乐、恬淡闲适、虚静寂寞的境 界。早在先秦时代,《庄子》就鼓吹那种无是非,无爱憎,无抉择,无需求,一切“与天 和的天乐”。他所理想的“至德之世是:“¨其行填填,其视颠颠。当是时也,山无蹊隧 泽无舟梁;万物群生,连属其乡;禽兽成群,草木遂长。是故兽可系羁而游,鸟鹊之巢 可攀援而窥。"这里所谓ˆ其行填填,其视颠颠,就是一种自足于内,无所求及之貌”(郭 象注)。人不求非望之利,就止一家而足,淡漠处世,不必跋山涉水,致使万物皆全, 与禽兽草木等自然界都处于一种和谐的状态之中。至于儒家,也一直宣扬所谓孔颜乐 处”。“子曰:饭疏食饮水,曲肱而枕之,乐亦在其中矣。”(《论语·述而》)“子曰:贤 哉!回也。一箪食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐。”(《论语·雍也》 这种乐天知命,甘于淡泊的精神也一直是后世文人崇奉的信条。看来,重虚静的哲学体 认与甘淡泊的人生态度是中国古代社会中的一对孪生兄弟。它们紧密相连,互为因果: 因奉行虚静体道,就向往恬淡的人生;为求人生的淡泊,就在哲学上张扬虚静。因此 在人生态度上寻求外部环境的宁静安适和内心境界的恬淡和谐,也是促使在中国古代文 论中形成虚静说的一个重要的社会条件。 哲学重虛静,人生贵恬淡,必然导在艺术上也追求一种平淡、宁静、清远、自然的 境界。“心如野鹤与尘远,诗似冰壶见底清”(韦应物《赠李侍御》),此人,此心,此 诗,就是一种和谐的统一。陶渊明之所以被历代论者赞颂不已,就是由于他的一些诗歌 在“至闲至静”(张戒《岁寒堂诗话》)中写岀,表现了一种平淡自然的风范。后来不少ⅰ 者都把澄淡精致(《与李生论诗书》)视作艺术的极境。如葛立方的《韵语阳秋》日 欲造平淡,当自组丽中来;落其纷华,然后可造平淡之境。如此,陶、谢不足进 矣。今之人多作拙易诗,面自以为平淡者,未尝不绝倒也。梅圣俞和晏相诗云:“因令适 情性,稍欲到平淡。苦词未闻圆,刺口剧菱芡。″言到平淡处甚难也。所以赠杜挺之诗, 有“作诗无古今,欲造平淡难之句。李白云:“清水出芙蓉,天然去雕饰。”平淡而到天然 处,则善矣。 又如周紫芝的《竹坡诗话》亦云: 作诗到平淡处,要似非力所能。东坡有书与其侄云:大凡为文,当使气象峥嵘,五 色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。作以为不但为文,作诗者尤当取法于此 到清代王士祯在《鬲津草堂诗集序》中曾这样说: 昔司空表圣作《诗品》几二十四,有谓“冲淡者,曰“遇之匪深,即之愈稀”;有谓"自 然者,日“俯拾即是,不取诸邻;有谓清奇”者,日“神出古异,淡不可收”:是三者品之 最上 这里最上"的三品,都属平淡清远的一路。古人这样的艺术追求,实即是哲学上体认虚静 的延伸,生活中崇尚淡泊的翻版。他们把文学的风格、理想的境界规定为与虚虛静血脉相 通的平淡一流,也就在文学思想本身的范围内给"虛静说规定了方向和奠定了基础
静”，不同于荀、韩等人所理解的是一种在理智的控制下的专致、平静的精神状态，而是 一种超心智、超物我的境界。它不仅是一种认知的方法，而且兼具本体论的意义。作为 大千之母的老子的道，就是虚而静的：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《老子· 第十六章》）而庄子则更加明确地说：“夫虚静恬淡，寂漠无为者，万物之本也。”（《天 道》）。至于后来的道教重视“斋戒”，佛教强调“空静”，都与“虚静”的精神相通。总之， 在中国古代思想界，直到清代王夫之、颜元等人起而主“动”，攻击“致虚守静之说，以害 人心至烈也”（王夫之《周易内传》四上）之外，尽管早期如墨家也主动，宋明理学中如 程朱陆王等都讲动静结合，但都不反对虚静之说。而且，各派内涵并不相同“虚静”说，在 求得“道”的相同的大方向下，相互交流，相互融合，左右着整个思想界。这就是中国古代 文论中的“虚静”说的思想基础。 在重“虚静”的哲学思潮相关，中国古代文人的人生态度往往沿着“达则兼济天下，穷 则独善其身”的信条，而当多数并不能真正能肩负起“致君尧舜上，再使风俗淳”的使命 时，就自然地注重自我的修养、内省、体验，以克制主体自身的需求而去适应自然，顺 应社会，与外界取得和谐，追求一种与世无争、知足常乐、恬淡闲适、虚静寂寞的境 界。早在先秦时代，《庄子》就鼓吹那种无是非，无爱憎，无抉择，无需求，一切“与天 和”的“天乐”。他所理想的“至德之世”是：“其行填填，其视颠颠。当是时也，山无蹊隧， 泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。是故兽可系羁而游，鸟鹊之巢 可攀援而窥。”这里所谓“其行填填，其视颠颠”，就是一种“自足于内，无所求及之貌”（郭 象注）。人不求非望之利，就止一家而足，淡漠处世，不必跋山涉水，致使万物皆全， 与禽兽草木等自然界都处于一种和谐的状态之中。至于儒家，也一直宣扬所谓“孔颜乐 处”。“子曰：‘饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。’”（《论语·述而》）“子曰：‘贤 哉！回也。一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。’”（《论语·雍也》） 这种乐天知命，甘于淡泊的精神也一直是后世文人崇奉的信条。看来，重虚静的哲学体 认与甘淡泊的人生态度是中国古代社会中的一对孪生兄弟。它们紧密相连，互为因果： 因奉行虚静体道，就向往恬淡的人生；为求人生的淡泊，就在哲学上张扬虚静。因此， 在人生态度上寻求外部环境的宁静安适和内心境界的恬淡和谐，也是促使在中国古代文 论中形成虚静说的一个重要的社会条件。 哲学重虚静，人生贵恬淡，必然导在艺术上也追求一种平淡、宁静、清远、自然的 境界。“心如野鹤与尘远，诗似冰壶见底清”（韦应物《赠李侍御》），此人，此心，此 诗，就是一种和谐的统一。陶渊明之所以被历代论者赞颂不已，就是由于他的一些诗歌 在“至闲至静”（张戒《岁寒堂诗话》）中写出，表现了一种平淡自然的风范。后来不少论 者都把“澄淡精致”（《与李生论诗书》）视作艺术的极境。如葛立方的《韵语阳秋》曰： 欲造平淡，当自组丽中来；落其纷华，然后可造平淡之境。如此，陶、谢不足进 矣。今之人多作拙易诗，面自以为平淡者，未尝不绝倒也。梅圣俞和晏相诗云：“因令适 情性，稍欲到平淡。苦词未闻圆，刺口剧菱芡。”言到平淡处甚难也。所以赠杜挺之诗， 有“作诗无古今，欲造平淡难”之句。李白云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”平淡而到天然 处，则善矣。 又如周紫芝的《竹坡诗话》亦云： 作诗到平淡处，要似非力所能。东坡有书与其侄云：大凡为文，当使气象峥嵘，五 色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。作以为不但为文，作诗者尤当取法于此。 到清代王士祯在《鬲津草堂诗集序》中曾这样说： 昔司空表圣作《诗品》几二十四，有谓“冲淡”者，曰“遇之匪深，即之愈稀”；有谓“自 然”者，曰“俯拾即是，不取诸邻”；有谓“清奇”者，曰“神出古异，淡不可收”：是三者品之 最上。 这里“最上”的三品，都属平淡清远的一路。古人这样的艺术追求，实即是哲学上体认虚静 的延伸，生活中崇尚淡泊的翻版。他们把文学的风格、理想的境界规定为与虚静血脉相 通的平淡一流，也就在文学思想本身的范围内给“虚静”说规定了方向和奠定了基础
然而,中国古代的虚静说并不是一种文学的风格论、鉴赏论,或者是文学的标准 论、境界论,它是一种文学创作的心境论。最初把"虚静"这一概念引入文论的是刘勰。他 在《文心雕龙神思》中说 是以陶钧文思,贵在虛静,疏瀹五藏,澡雪精神,积学以隼宝,酌理以富才, 研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使玄解之宰,寻声而定墨;独照之匠,窥意象而运斤; 此盖驭文之首术,谋篇之大端。 这段话是论述了创作构思的全过程,而其心理基础和前提即是虚静”,是疏瀹五藏,澡 雪精神”,然后进行审美观照,经营意象和谋篇布局。早于刘勰的陆机在《文赋》中论创 作构思时,虽然还没有标出"虚虛静两字,但他所说的伫中区以玄览”,‘罄澄心以凝 思”,“课虚无以责有,叩寂寞而求音”等等,实际上已引进了这一思想。以后的论者在谈 及吟诗作文,乃至弹琴画画时的虚静”时,也都是指创作时应有的一种心境,一种精神状 态。如白居易在《清夜琴兴》中说 月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。清泠由本性,怡淡随人心 心积和平气,本应正始音。响馀群动息,曲罢秋夜深,正声感元化,天地清沈沈 这虽然是说操琴,但与文学创作的精神完全相通。至于直接论文学创作要虚静的,要数 苏轼与朱熹的两段话最为有名。他们说: 欲令诗语妙,无厌空且静;静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,观身走云岭。 咸酸杂众好,中有至味永。诗法不相妨,此语当更清。(苏轼《送参寥师》) 今人所以事事作得不好者,缘不识之故。只如个诗,举世之人尽命去奔做,只是无 一个人做得成诗。他是不识,好底将做不好底,不好底将做好底,这外只是心里闹不虚 静之故。不虚不静,故不明;不明故不识。若虛静而明,便识好物事。虽百工技艺,做 得精者,也是他心虚理明,所以做得来精。心里闹,如何见得?(朱熹《朱子文集大全 类编清邃阁论诗》 诸如此类,中国古代文论“虚静"说中的"虚”,乃是指无成见,无杂念,心地清 明;瀞静即心不分,神不乱,专心致志;合而观之,这就是一种摒住一切外界干扰和内心 骚乱后的清明、宁静的心境。这种创作心境的基本特点及其功能,即是能使作家的审美 注意自由、专一、宁静地指向自然美。 在中国古代,“怨愤作为一种创作心境而不是作为一种哲学概念,是早于“虚静而被 引进到文学领域中来。早在《诗经》中,就有· 歌表明作者是在哀怨不平的心境中 创作出来的:君子作歌,维以告哀。 雅四月》)“心之忧矣,我歌且谣。”(《魏 风园有桃》)“啸歌伤怀,念彼硕人。”(《小雅:白华》)“维是褊心,是以为 刺。”(《魏风·葛屦》)后来孔子在总结《诗经》等创作实践时,就明确提出了“诗. 可以怨”。孔安国注其怨”字曰:“刺上政也。"从秦汉时代对于上引一些《诗经》的解释看 来,也都从政治上着眼,认为诗人的哀怨心情就是因不满国事而引发的。如《诗序》释 《四月》云:“大夫刺幽王也。在位贪残,下国构祸,怨乱并兴焉。”不过,孔子从“中 庸"的原则出发,主张把这种哀怨之情控制在“礼"所允许的一定的范围之内,所谓"哀而不 伤”。其后,孟子在《尽心》中说:“独孤臣孽子,其操心也危,其虑患也深,故达”;在 《告子》中又说:“困于心,衡于虑,而后作 然后知生于忧患。“荀子也因"嫉浊世 之政,亡国乱君相属而在《赋》中说:“天下不治,请陈=诗。”《易传·系辞下》说:“作 《易》者,其有忧患乎!"这些儒家经典性的言论大致与孔子的观点相同,认为因国政腐 败、时世混浊而引发的忧患、哀怨的心境是君子有所述作的缘由;但一般将这种不满的 情绪限制在"忧患”与"哀怨"的层次上,并不欣赏和宣扬将这种情绪上升到愤”与怒ˇ的地生 第一次提出文学是发愤而作的是屈原。他是一个被具有儒家正统思想的班固斥 为"露才扬己”、稍越规矩的人,因而在反复谈到自己“惨郁郁而不通兮,蹇佗傺而含 戚”(《涉江》)、“愁郁郁之无快兮,居戚戚而不可解”(《悲回风》)的心境时,终于 喊出了一个"愤"字:“惜诵以致愍兮,发愤以抒情。”(《惜诵》)后《淮南子》虽也多次 提到愦愤于志,积于内”(《汜论训》),愤于中而应于外(《修务训》)等,但在文学
然而，中国古代的“虚静”说并不是一种文学的风格论、鉴赏论，或者是文学的标准 论、境界论，它是一种文学创作的心境论。最初把“虚静”这一概念引入文论的是刘勰。他 在《文心雕龙·神思》中说： ……是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以隼宝，酌理以富才， 研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声而定墨；独照之匠，窥意象而运斤； 此盖驭文之首术，谋篇之大端。 这段话是论述了创作构思的全过程，而其心理基础和前提即是“虚静”，是“疏瀹五藏，澡 雪精神”，然后进行审美观照，经营意象和谋篇布局。早于刘勰的陆机在《文赋》中论创 作构思时，虽然还没有标出“虚静”两字，但他所说的“伫中区以玄览”，“罄澄心以凝 思”，“课虚无以责有，叩寂寞而求音”等等，实际上已引进了这一思想。以后的论者在谈 及吟诗作文，乃至弹琴画画时的“虚静”时，也都是指创作时应有的一种心境，一种精神状 态。如白居易在《清夜琴兴》中说： 月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由本性，怡淡随人心， 心积和平气，本应正始音。响馀群动息，曲罢秋夜深，正声感元化，天地清沈沈。 这虽然是说操琴，但与文学创作的精神完全相通。至于直接论文学创作要虚静的，要数 苏轼与朱熹的两段话最为有名。他们说： 欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身走云岭。 咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更清。（苏轼《送参寥师》） 今人所以事事作得不好者，缘不识之故。只如个诗，举世之人尽命去奔做，只是无 一个人做得成诗。他是不识，好底将做不好底，不好底将做好底，这外只是心里闹不虚 静之故。不虚不静，故不明；不明故不识。若虚静而明，便识好物事。虽百工技艺，做 得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。心里闹，如何见得？（朱熹《朱子文集大全 类编·清邃阁论诗》） 诸如此类，中国古代文论“虚静”说中的“虚”，乃是指无成见，无杂念，心地清 明；“静”即心不分，神不乱，专心致志；合而观之，这就是一种摒住一切外界干扰和内心 骚乱后的清明、宁静的心境。这种创作心境的基本特点及其功能，即是能使作家的审美 注意自由、专一、宁静地指向自然美。 在中国古代，“怨愤”作为一种创作心境而不是作为一种哲学概念，是早于“虚静”而被 引进到文学领域中来。早在《诗经》中，就有一些诗歌表明作者是在哀怨不平的心境中 创作出来的：“君子作歌，维以告哀。”（《小雅·四月》）“心之忧矣，我歌且谣。”（《魏 风·园有桃》）“啸歌伤怀，念彼硕人。”（《小雅·白华》）“维是褊心，是以为 刺。”（《魏风·葛屦》）后来孔子在总结《诗经》等创作实践时，就明确提出了“诗…… 可以怨”。孔安国注其“怨”字曰：“刺上政也。”从秦汉时代对于上引一些《诗经》的解释看 来，也都从政治上着眼，认为诗人的哀怨心情就是因不满国事而引发的。如《诗序》释 《四月》云：“大夫刺幽王也。在位贪残，下国构祸，怨乱并兴焉。”不过，孔子从“中 庸”的原则出发，主张把这种哀怨之情控制在“礼”所允许的一定的范围之内，所谓“哀而不 伤”。其后，孟子在《尽心》中说：“独孤臣孽子，其操心也危，其虑患也深，故达”；在 《告子》中又说：“困于心，衡于虑，而后作；……然后知生于忧患。”荀子也因“嫉浊世 之政，亡国乱君相属”而在《赋》中说：“天下不治，请陈＝诗。”《易传·系辞下》说：“作 《易》者，其有忧患乎！”这些儒家经典性的言论大致与孔子的观点相同，认为因国政腐 败、时世混浊而引发的忧患、哀怨的心境是君子有所述作的缘由；但一般将这种不满的 情绪限制在“忧患”与“哀怨”的层次上，并不欣赏和宣扬将这种情绪上升到“愤”与“怒”的地步 ①。 第一次提出文学是“发愤”而作的是屈原。他是一个被具有儒家正统思想的班固斥 为“露才扬己”、稍越规矩的人，因而在反复谈到自己“惨郁郁而不通兮，蹇佗傺而含 戚”（《涉江》）、“愁郁郁之无快兮，居戚戚而不可解”（《悲回风》）的心境时，终于 喊出了一个“愤”字：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”（《惜诵》）后《淮南子》虽也多次 提到“愤于志，积于内”（《汜论训》），“愤于中而应于外（《修务训》）等，但在文学
界影响不大。直到司马迁在《太史公自序》、《报任安书》中作了更为切实、全面的论 述,于是发愤著书”成了中国古代文论中一个十分著名的命题而被历代文论家所接受和发 展。司马迁在《太史公自序》中说 夫《诗》、《书》隐约者,欲遂其志之思也。昔西伯拘=里,演《周易》;孔子厄 陈、蔡,作《春秋》;屈原放逐,著《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚 而论兵法;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》《孤愤》;《诗》三百篇 大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道也,故述往事,思来者 司马迁论愤”’,也论忧”,论總’,论"穷愁著书υ。其《屈原传》说: 屈平疾王听之不聪也,谗谄之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故忧愁幽思 而作《离骚》。《离骚》者,犹离忧也。…屈平正道直行,竭忠尽智以事其君,谗人 间之,可谓穷矣。信而见疑,忠而被谤,能无怨乎!屈平之作《离骚》,盖自怨生矣 这里所说的忧悉幽思而作"和"盖自怨生”,与“发愤著书”"的意思相 通。忧”、愁”、岺怨'、愦愤'的心境也大体相同,只是在表示心理缺失的程度或角度上略有 些微差别,故司马迁尚有"穷愁著书¨说也同样流行。他在《平原君虞卿列传》中说:“虞 卿..卒困于大梁”,“然虞卿非穷愁,亦不能著书以自见于后世”。这样司马迁在揭示 了“发愤著书"的文学规律的同时,也初步指出了之所以产生“发愤著书¨这类文学现象的社 会根源和心理基础。这就是腐败的政治、黑暗的社会常常使一些“贤圣”才智之士的理想与 抱负不但不能实现,而且还会受到这样或那样的迫害和打击,在精神上长期处于痛苦、 哀怨、愤怒的状态,意有所郁结,不得通其道”,形成了一种怨愤的心境。于是,这 些“贤圣”才智之士就通过文学创作来对社会进行抗争,并在心理上得以渲泄,取得一定的 平衡。正是在这意义上,“怨愤的心境就是文学创作的-种重要动力 自屈原、司马迁之后,“怨愤"的创作心境为历代文论家所普遍重视。今举其要者,如 东汉桓谭即说:“贾谊不左迁失志,则文彩不发。…….扬雄不贫,则不能作《玄 《言》。”(《新论求辅》)齐梁刘勰在《文心雕龙》中评论作家时也多赞赏兹文之 设,乃发愤以表志”(《杂文》),雅好辞说而坎=盛世ˆ(《才略》)。钟嵘《诗品》 则将托诗以怨放置在楚臣去境、“汉妾辞宫"、“骨横朔野"、“塞客衣单'等广阔的社会背 景上。唐韩愈又提出“不平而鸣”(《送孟东野序》),宋欧阳修则强调诗“穷者而后 工”(《梅圣俞诗集序》),明李贽在论小说时也说,“《水浒传》者,发愤之所作也”, 甚至说古之圣贤,不愤则不作”(《忠义水浒传序》)。到清代,龚自珍强烈地提出“受 天下之瑰丽而泄天下之拗怒”(《送徐铁孙序》)。至清末,王钟麒将古代的怨愤归纳为 类 “愤政治之压制 痛社会之混浊”,三、“哀婚姻之不自由”(《中国历 代小说史论》)。凡此等等,不胜枚举。可见怨愤¨的创作心境历来被文论家们所强调, 且其认识越来越全面、深刻和强烈。 心化活动的自由性与功利性 虚静与怨愤两种不同的心境,就形成了两种不同的审美特点。 本来,作家在心化活动的过程中,能髙度自由地形成审美注意至关重要。梁武帝萧 纲说:“立身须先谨慎,文章且须放荡。”放荡一词,意指精神上没有束缚,自由自在。 王昌龄《诗格》论创作构思说:“必须忘身,不可拘束,旁若无人,不须怖惧”,也是说 构思时必须自由地进行神与物游。而这种神思的自由性,只有在虚静的心境中才能获 得。这是因为,在“虚静"的心境中,就无物我之累,无功利羁绊,能包容万物,接纳大 干,自由自在,无拘无束地去发现美,创造美。人生在世,往往难以摆脱物欲。文学家 在观照客观的世界时,假如也将外界之物与一己之欲联系在一起,往往就会被功利两字 束缚了心志,无法抱着一种纯正的审美态度,去自由自在地选择、观照客观的美。因 此,要在观照客观世界的过程中高度自由地形成审美注意,首要的是物我两忘,排除私 欲,摒弃内外的一切干扰,进入虚静的境界。庄子说:静则明,明则虚,虚则无为无不 为也。”(《庚桑楚》)所谓“无为无不为”,就是一种高度自由、无拘无束的心理状态
界影响不大。直到司马迁在《太史公自序》、《报任安书》中作了更为切实、全面的论 述，于是“发愤著书”成了中国古代文论中一个十分著名的命题而被历代文论家所接受和发 展。司马迁在《太史公自序》中说： 夫《诗》、《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘＝里，演《周易》；孔子厄 陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚， 而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇， 大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。 司马迁论“愤”，也论“忧”，论“怨”，论“穷愁著书”。其《屈原传》说： 屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思 而作《离骚》。《离骚》者，犹离忧也。……屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人 间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎！屈平之作《离骚》，盖自怨生矣。 这里所说的“忧悉幽思而作”和“盖自怨生”，与“发愤著书”的意思相 通。“忧”、“愁”、“怨”、“愤”的心境也大体相同，只是在表示心理缺失的程度或角度上略有 些微差别，故司马迁尚有“穷愁著书”说也同样流行。他在《平原君虞卿列传》中说：“虞 卿……卒困于大梁”，“然虞卿非穷愁，亦不能著书以自见于后世”。这样司马迁在揭示 了“发愤著书”的文学规律的同时，也初步指出了之所以产生“发愤著书”这类文学现象的社 会根源和心理基础。这就是腐败的政治、黑暗的社会常常使一些“贤圣”才智之士的理想与 抱负不但不能实现，而且还会受到这样或那样的迫害和打击，在精神上长期处于痛苦、 哀怨、愤怒的状态，“意有所郁结，不得通其道”，形成了一种怨愤的心境。于是，这 些“贤圣”才智之士就通过文学创作来对社会进行抗争，并在心理上得以渲泄，取得一定的 平衡。正是在这意义上，“怨愤”的心境就是文学创作的一种重要动力。 自屈原、司马迁之后，“怨愤”的创作心境为历代文论家所普遍重视。今举其要者，如 东汉桓谭即说：“贾谊不左迁失志，则文彩不发。……扬雄不贫，则不能作《玄》 《言》。”（《新论·求辅》）齐梁刘勰在《文心雕龙》中评论作家时也多赞赏“兹文之 设，乃发愤以表志”（《杂文》），“雅好辞说而坎＝盛世”（《才略》）。钟嵘《诗品》 则将“托诗以怨”放置在“楚臣去境”、“汉妾辞宫”、“骨横朔野”、“塞客衣单”等广阔的社会背 景上。唐韩愈又提出“不平而鸣”（《送孟东野序》），宋欧阳修则强调诗“穷者而后 工”（《梅圣俞诗集序》），明李贽在论小说时也说，“《水浒传》者，发愤之所作也”， 甚至说“古之圣贤，不愤则不作”（《忠义水浒传序》）。到清代，龚自珍强烈地提出“受 天下之瑰丽而泄天下之拗怒”（《送徐铁孙序》）。至清末，王钟麒将古代的怨愤归纳为 三大类：一、“愤政治之压制”，二、“痛社会之混浊”，三、“哀婚姻之不自由”（《中国历 代小说史论》）。凡此等等，不胜枚举。可见“怨愤”的创作心境历来被文论家们所强调， 且其认识越来越全面、深刻和强烈。 ２、心化活动的自由性与功利性 虚静与怨愤两种不同的心境，就形成了两种不同的审美特点。 本来，作家在心化活动的过程中，能高度自由地形成审美注意至关重要。梁武帝萧 纲说：“立身须先谨慎，文章且须放荡。”“放荡”一词，意指精神上没有束缚，自由自在。 王昌龄《诗格》论创作构思说：“必须忘身，不可拘束”，“旁若无人，不须怖惧”，也是说 构思时必须自由地进行神与物游。而这种神思的自由性，只有在虚静的心境中才能获 得。这是因为，在“虚静”的心境中，就无物我之累，无功利羁绊，能包容万物，接纳大 千，自由自在，无拘无束地去发现美，创造美。人生在世，往往难以摆脱物欲。文学家 在观照客观的世界时，假如也将外界之物与一己之欲联系在一起，往往就会被功利两字 束缚了心志，无法抱着一种纯正的审美态度，去自由自在地选择、观照客观的美。因 此，要在观照客观世界的过程中高度自由地形成审美注意，首要的是物我两忘，排除私 欲，摒弃内外的一切干扰，进入虚静的境界。庄子说：“静则明，明则虚，虚则无为无不 为也。”（《庚桑楚》）所谓“无为无不为”，就是一种高度自由、无拘无束的心理状态
他又在《达生》篇中,以“梓庆削木为"的故事,形象地说明了审美注意形成过程中排除 私欲杂念干扰的必要性 梓庆削木为=,=成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:“子何术以为焉?对 曰:“臣工人,何术之有!虽然,有一焉。臣将为,未尝敢以耗气也,必齐(斋)以静 心。齐三日,而不敢怀庆赏爵禄;齐五日,不敢怀非誉巧拙;齐七日,辍然忘事有四肢 形体也,当是时也,无公朝,其巧专而外骨消,然后入山林,观天性,形躯至矣,然后 见成=,然后加手焉;不然则已。则以天合天,器之所以疑神者,其是与! 梓庆制造的是具有一定审美特征的“=”。他之所以能技惊鬼神,就是因为他经过了心 斋”,进入了无物无我的坐忘"的境界。他的“心斋的过程,就是一个无我无物,去欲去功 之”(《庄子·刻意》)。当然,庄子所论并非是文艺创作,但其精神是相通的,这说明了 只有进入了一种虛静的境界,才能摒弃一切干扰,将审美注意高度地集中于一点。正是 鉴于此,南朝宗炳《画山水序》称画家需"澄怀味像”’《宣和画谱》说作画要“澄思寂 虑”,黄庭坚说¨心能不牵于外物,则其天守全,万物森然,出于镜”(《道臻师画墨竹 序》),清人张问陶说:“名心退尽道心生,如梦如仙句偶成”(《论诗绝句》),都是说 文艺创作时必须忘物我,去功利,心地清明,一无干扰,才能获得审美体验,形成审美 注意。 无物我,除干扰,这是从消极的角度上来说虚静是自由地选择和形成审美注意的前 提。假如从积极的角度来看,则审美注意的自由性就体现在“无为而无不为”,能自由地与 万物游”。这是因为虚即空,“空故纳万物”;静而观,静故了群动";也即如冠久在《都 转心庵词序》中说的:“澄观一心而腾踔万象"。这就是说,只有在虚静的心境中,才能以 素朴而纯真的情感去面对世界,无意而自然地去接纳万物,从而使作者在无限丰富的景 象中,以高度自由的心态去体验美,选择美,注意美,创造美。对此,旧题西汉刘歆所 作、实为晋代葛洪所撰的《西京杂记》曾对司马相如创作《子虚》《上林》两赋时的心 境有很形象的描绘 司马相如为《子虚》《上林》赋,意思萧散,不复与外事相关,控引天地,错综古 今,忽然如睡,焕然乃兴,几百日而后成。 不复与外事相关到如睡",即入虚静的境界。在这样的心境中,作者的形象思维就能进 入高度自由和活跃的状态。至于在理论上,最早对构思时的这种创作心境作岀比较清楚 论述的是陆机的《文赋》。此文开头的第一句就话说:“伫中区以玄览。所谓“玄 出于《老子》,意思是心居玄冥之处,览知万事”(《文选》李善注),义通虚静。陆机 认为,只有在这种精神状态下,才能遵四时以叹逝,瞻万物而思纷”,干景万象,尽纳于 胸中”。陆机接着又说,只有"收视反听,耽思旁讯”之后,才能精鹜八极,心游万仞。其 致也,情瞳=而弥鲜,物昭=而互进。……观古今于须臾,抚四海于—瞬。"这里 的游"字,原是从庄子的哲学概念中借用而来的。庄子云"逍遥游”,¨游心于物之初”,“得 至美游乎至乐"等等,意指一种髙度自由的心理活动。陆机的观点很清楚,意即只有在虚 静的心境中,才能使审美心理活动进入完全自由的状态。这一思想后在刘勰的《文心雕 龙·神思》篇论神与物游"时又作了这样的表达:“寂然凝虑,思接干载;悄焉动容,视通 万里。呲此后的文论家对此也多有认识,如杜甫说:“静者心多妙,先生艺绝伦。 张十二山内彪三十韵》)皎然《诗式》说:“有时意静王,佳句纵横,若不可遏,宛若神 助。浏刘禹锡则说得更明确:“能离欲,则方寸地虛,虚而万景入。”(《秋日过鸿举法师 寺院便送归江陵引》)又说:“净静得天和兴自浓。”(《和仆射牛相公见示长句》)这都是 说心境虚静,就无预想、成念和偏见,自然而平等地容纳干景万象,达到物我同一的天 和"的境界,诗兴从而勃发,意象从而形成。这从佛家的角度来看,入定与虚静义近,故 慧远也说:“故令入斯定者,昧然忘知,即所缘以成鉴,鉴明则内照交映,而万象生 焉。”(《念佛三昧诗集序》)内照交映,万象丛生,就能自由地进行审美观照,自由地 形成审美注意。归根到底,这决定于内心的虚静。 与虚静论者追求岀世高蹈,强调排除外界τ扰不同,怨愤论者往往以-种积极入世 的精神,肩负着沉重的社会责任,或追求着应有的人生满足,一颗心始终与国家的兴 衰、时政的清浊,风俗的厚薄,乃至个人的进退得失紧紧地捆绑在一起,而现实又使他
他又在《达生》篇中，以“梓庆削木为 ”的故事，形象地说明了审美注意形成过程中排除 私欲杂念干扰的必要性： 梓庆削木为＝，＝成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对 曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为 ，未尝敢以耗气也，必齐（斋）以静 心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辍然忘事有四肢 形体也，当是时也，无公朝，其巧专而外骨消，然后入山林，观天性，形躯至矣，然后 见成＝，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！ 梓庆制造的是具有一定审美特征的“＝”。他之所以能技惊鬼神，就是因为他经过了“心 斋”，进入了无物无我的“坐忘”的境界。他的“心斋”的过程，就是一个无我无物，去欲去功 利的过程。梓庆削＝，也就证明了庄子所说的“无物累乃合天德”，“淡然无极而众美归 之”（《庄子·刻意》）。当然，庄子所论并非是文艺创作，但其精神是相通的，这说明了 只有进入了一种“虚静”的境界，才能摒弃一切干扰，将审美注意高度地集中于一点。正是 鉴于此，南朝宗炳《画山水序》称画家需“澄怀味像”，《宣和画谱》说作画要“澄思寂 虑”，黄庭坚说“心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜”（《道臻师画墨竹 序》），清人张问陶说：“名心退尽道心生，如梦如仙句偶成”（《论诗绝句》），都是说 文艺创作时必须忘物我，去功利，心地清明，一无干扰，才能获得审美体验，形成审美 注意。 无物我，除干扰，这是从消极的角度上来说虚静是自由地选择和形成审美注意的前 提。假如从积极的角度来看，则审美注意的自由性就体现在“无为而无不为”，能自由地与 万物“游”。这是因为虚即空，“空故纳万物”；静而观，“静故了群动”；也即如冠久在《都 转心庵词序》中说的：“澄观一心而腾踔万象”。这就是说，只有在虚静的心境中，才能以 素朴而纯真的情感去面对世界，无意而自然地去接纳万物，从而使作者在无限丰富的景 象中，以高度自由的心态去体验美，选择美，注意美，创造美。对此，旧题西汉刘歆所 作、实为晋代葛洪所撰的《西京杂记》曾对司马相如创作《子虚》《上林》两赋时的心 境有很形象的描绘： 司马相如为《子虚》《上林》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古 今，忽然如睡，焕然乃兴，几百日而后成。 “不复与外事相关”到“如睡”，即入虚静的境界。在这样的心境中，作者的形象思维就能进 入高度自由和活跃的状态。至于在理论上，最早对构思时的这种创作心境作出比较清楚 论述的是陆机的《文赋》。此文开头的第一句就话说：“伫中区以玄览”。所谓“玄览”，原 出于《老子》，意思是“心居玄冥之处，览知万事”（《文选》李善注），义通虚静。陆机 认为，只有在这种精神状态下，才能“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，千景万象，尽纳于 胸中”。陆机接着又说，只有“收视反听，耽思旁讯”之后，才能“精鹜八极，心游万仞。其 致也，情瞳＝而弥鲜，物昭＝而互进。……观古今于须臾，抚四海于一瞬。”这里 的“游”字，原是从庄子的哲学概念中借用而来的。庄子云“逍遥游”，“游心于物之初”，“得 至美游乎至乐”等等，意指一种高度自由的心理活动。陆机的观点很清楚，意即只有在虚 静的心境中，才能使审美心理活动进入完全自由的状态。这一思想后在刘勰的《文心雕 龙·神思》篇论“神与物游”时又作了这样的表达：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通 万里。”此后的文论家对此也多有认识，如杜甫说：“静者心多妙，先生艺绝伦。”（《寄 张十二山内彪三十韵》）皎然《诗式》说：“有时意静王，佳句纵横，若不可遏，宛若神 助。”刘禹锡则说得更明确：“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。”（《秋日过鸿举法师 寺院便送归江陵引》）又说：“静得天和兴自浓。”（《和仆射牛相公见示长句》）这都是 说心境虚静，就无预想、成念和偏见，自然而平等地容纳千景万象，达到物我同一的“天 和”的境界，诗兴从而勃发，意象从而形成。这从佛家的角度来看，入定与虚静义近，故 慧远也说：“故令入斯定者，昧然忘知，即所缘以成鉴，鉴明则内照交映，而万象生 焉。”（《念佛三昧诗集序》）内照交映，万象丛生，就能自由地进行审美观照，自由地 形成审美注意。归根到底，这决定于内心的虚静。 与虚静论者追求出世高蹈，强调排除外界干扰不同，怨愤论者往往以一种积极入世 的精神，肩负着沉重的社会责任，或追求着应有的人生满足，一颗心始终与国家的兴 衰、时政的清浊，风俗的厚薄，乃至个人的进退得失紧紧地捆绑在一起，而现实又使他