中国艺术表现里的虚和实①宗白华 先秦哲学家荀子写过一篇文章,叫《劝学》。他有一句话说得极好,他说:“不全不粹之 不足以为美也。”这话运用到艺术美上就是说:艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然 又要提炼,去粗存精,提高,集中,更典型、更具普遍性地表现生活和自然。 由于“粹”,由于去粗存精,艺术表现里有了“虚”,“洗尽尘滓,独存孤迥②”。由于“全”, 才能做到孟子所说的“充实之谓美,充实而有光辉之谓大③”。“虚”和“实”辩证的统 才能完成艺术的表现,形成艺术的美。 但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精,那就似乎不全了,全就似乎不应“拔萃” 又全又粹,这不是矛盾吗? 然而只讲“全”而不顾“粹”,这就是我们现在所说的自然主义④;只讲“粹”而不 ①选自《文艺报》1961年第5期,有改动。宗白华(1897-1986),中国现代美学家。江苏常 熟人。主要著作有《美学散步》,译有康德的《判断力批判》。 ②〔洗尽尘滓,独存孤迥(jing)清初画家恽南田(1633-1690)的话。意思是去粗存精。 孤迥,孤立、孤单,这里指少 ③〔充实之谓美,充实而有光辉之谓大〕这是《孟子·尽心下》中的话。意思是,充满(美 好的品德)就叫做“美”;充满而且光辉地表现出来就叫做“大”。 ④〔自然主义〕文艺创作的一种倾向。着重描写现实生活的个别现象和琐碎细节,追求事物 的外在真实,忽视对生活现象的分析、概括,忽视揭示社会生活的本质方面。) 能反映“全”,那又容易走上抽象的形式主义①的道路;既粹且全,才能在艺术表现里做 到真正的“典型化”,全和粹要辩证地结合、统一,才能谓之美,正如荀子在两千年前所正 确地指出的 清初文人赵执信②在他的《谈龙录》里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和 实辩证的统一,才是艺术的最高成就。他说: 钱塘洪思③,久于新城④之门矣。与余友。一日,在司寇(渔洋)宅论诗,思嫉时俗之无 章也,曰:“诗如龙然,首、尾、爪、角、鳞、鬣,一不具,非龙也。”司寇哂之曰:“诗如 神龙,见其首不见其尾,或云中露一爪一鳞而已,安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰:“神 龙者,屈伸变化,固无定体,恍惚望见者,第指其一鳞一爪,而龙之首尾完好,故宛然在也。 若拘于所见,以为龙具在是,雕绘者反有辞矣!” 洪思重视“全”而忽略了“粹”,王渔洋依据他的神韵说⑤看重一爪一鳞而忽视了“全 体”;赵执信指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。艺术的表现正在 于一鳞一爪具有象征力量,使全体宛然存在,不削弱全体丰满的内容,把它们概括在一鳞 爪里。提高了,集中了,一粒沙里看见一个世界。这是中国艺术传统中的现实主义的创作方 法,不是自然主义的,也不是形式主义的 ①〔形式主义〕文艺创作中的一种错误倾向,它忽视内容,片面强调表现形式 ②〔赵执信(1662-174)〕清代益都(现在山东寿光)人,字伸符,号秋谷、饴山。康熙进士。 ③〔洪昉思(1645-1704)〕名,字昉思,号稗畦。清初戏曲作家。钱塘(现在浙江杭州)人 著有传奇《长生殿》 ④〔新城〕指王渔洋(1634-171),名士(祯),字子贞,号阮亭、渔洋山人。清代文学家。 新城(现在山东桓台)人。官至刑部尚书,清时俗称大司寇,著有《带经堂集》《渔洋诗话》《池 北偶谈》等 ⑤(神韵说)强调“兴会神到”,追求“得意忘言”,主张以清淡闲远的风神韵致为诗歌的最 高境界。) 但王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画,好像它们只是自然主义地刻画现实。 这是大大的误解。中国大画家所画的龙正是像赵执信所要求的,云中露出一鳞一爪,却使全
中国艺术表现里的虚和实① 宗白华 先秦哲学家荀子写过一篇文章，叫《劝学》。他有一句话说得极好，他说：“不全不粹之 不足以为美也。”这话运用到艺术美上就是说：艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然， 又要提炼，去粗存精，提高，集中，更典型、更具普遍性地表现生活和自然。 由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥②”。由于“全”， 才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大③”。“虚”和“实”辩证的统一， 才能完成艺术的表现，形成艺术的美。 但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不应“拔萃”。 又全又粹，这不是矛盾吗? 然而只讲“全”而不顾“粹”，这就是我们现在所说的自然主义④；只讲“粹”而不 ①选自《文艺报》1961 年第 5 期，有改动。宗白华(1897—1986)，中国现代美学家。江苏常 熟人。主要著作有《美学散步》，译有康德的《判断力批判》。 ②〔洗尽尘滓，独存孤迥(ｊｉǒｎｇ)〕清初画家恽南田(1633—1690)的话。意思是去粗存精。 孤迥，孤立、孤单，这里指少。 ③〔充实之谓美，充实而有光辉之谓大〕这是《孟子·尽心下》中的话。意思是，充满(美 好的品德)就叫做“美”；充满而且光辉地表现出来就叫做“大”。 ④〔自然主义〕文艺创作的一种倾向。着重描写现实生活的个别现象和琐碎细节，追求事物 的外在真实，忽视对生活现象的分析、概括，忽视揭示社会生活的本质方面。) 能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主义①的道路；既粹且全，才能在艺术表现里做 到真正的“典型化”，全和粹要辩证地结合、统一，才能谓之美，正如荀子在两千年前所正 确地指出的。 清初文人赵执信②在他的《谈龙录》里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和 实辩证的统一，才是艺术的最高成就。他说： 钱塘洪思③，久于新城④之门矣。与余友。一日，在司寇(渔洋)宅论诗，思嫉时俗之无 章也，曰：“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如 神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰：“神 龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。 若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣!” 洪思重视“全”而忽略了“粹”，王渔洋依据他的神韵说⑤看重一爪一鳞而忽视了“全 体”；赵执信指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。艺术的表现正在 于一鳞一爪具有象征力量，使全体宛然存在，不削弱全体丰满的内容，把它们概括在一鳞一 爪里。提高了，集中了，一粒沙里看见一个世界。这是中国艺术传统中的现实主义的创作方 法，不是自然主义的，也不是形式主义的。 ①〔形式主义〕文艺创作中的一种错误倾向，它忽视内容，片面强调表现形式。 ②〔赵执信(1662—1744)〕清代益都(现在山东寿光)人，字伸符，号秋谷、饴山。康熙进士。 ③〔洪昉思(1645—1704)〕名，字昉思，号稗畦。清初戏曲作家。钱塘(现在浙江杭州)人。 著有传奇《长生殿》。 ④〔新城〕指王渔洋(1634—1711)，名士(祯)，字子贞，号阮亭、渔洋山人。清代文学家。 新城(现在山东桓台)人。官至刑部尚书，清时俗称大司寇，著有《带经堂集》《渔洋诗话》《池 北偶谈》等。 ⑤〔神韵说〕强调“兴会神到”，追求“得意忘言”，主张以清淡闲远的风神韵致为诗歌的最 高境界。) 但王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画，好像它们只是自然主义地刻画现实。 这是大大的误解。中国大画家所画的龙正是像赵执信所要求的，云中露出一鳞一爪，却使全
体宛然可见。 中国传统的绘画艺术很早就掌握了这虚实相结合的手法。例如近年出土的晚周帛画凤 夔①人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之②《女史箴图》、唐阎立本③《步辇图》、宋李公麟④ 《免胄图》、元颜辉⑤《钟馗出猎图》、明徐渭⑥《驴背吟诗》,这些赫赫名迹都是很好的例 子。我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态,删略了背景的刻画,正像 中国舞台上的表演一样。(汉画上正有不少舞蹈和戏剧表演) 关于中国绘画处理空间表现方法的问题,清初画家笪重光⑦在他的一篇《画筌》(这是中国 绘画美学里的一部杰作)里说得很好,而这段论画面空间的话,也正相通于中国舞台上空间 处理的方式。他说: 空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣。 虚实相生,无画处皆成妙境。 这段话扼要地说出中国画里处理空间的方法,也叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式 和布景问题。中国舞台表演方式是有独创性的,我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表 演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的,甚至也和中国诗中的意境相通。中国舞台上一般 地不设置逼真的布景(仅用少量的道具桌椅等)。老艺人说得好:“戏曲的布景是在演员的身 上。”演员结合剧情的发展,灵活地运用表演程式⑧和手法,使得“真境逼而神境生”。演员 集中精神用程式手法、舞蹈行动,“逼真地”表达出人物的内心情感和行动,就会使人忘掉 对于剧中环境布景的要求,不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活,“实景清而空景现”,留 出空虚来让人物充分地表现剧情,剧中人和观众精神交流,深入艺术创作的最深意境,这就 是“真境逼而神境生”。这个“真境逼”是在现实主义的意义里的,不是自然主义里所谓逼 真。这是艺术所启示的真,也就是“无可绘”的精神的体现,也就是美。“真”“神”“美” 在这里是一体。 ①〔晚周帛画凤夔(kui)〕晚周,东周。帛画,画在丝织品上的画。凤,凤凰。夔,古代 传说中一种像龙的独脚兽。 ②〔顾恺之(约345-406)东晋画家。晋陵无锡现在江苏无锡)人,字长康,小字虎头。官 至散骑常侍。他的“以形写神”的绘画理论,对中国画发展有重大影响。 ③〔阎立本(?-673))唐代画家。雍州万年(现在陕西西安)人。工书法,尤精肖像,善于刻 画人物性格。 ④〔李公麟(1049-109)北宋画家。庐州舒城(今属安徽)人,字伯时。擅画人物鞍马及历 史故事画,用“白描”,对后世影响很大 ⑤〔颜辉〕元吉州庐陵(现在江西吉安)人,字秋月。善画道教传说中的鬼神、人物。 ⑥〔徐渭(1521-1593))明代文学家、画家。山阴(现在浙江绍兴)人,字文清,更字文长 号天池山人、青藤道士等。才能、兴趣极广,诗文、书画、音乐、戏曲无不擅长。著有《四 声猿》《南词叙录》《徐文长集》等。 ⑦〔笪(da)重光〕清代句容(今属江苏)人,字在辛,号江上外史。顺治进士,曾任御史。工 书画 ⑧〔程式〕)戏剧术语,指经过艺术夸张、提炼加工而定型的格式化、规范化的表演动作 做到了这一点,就会使舞台上“空景”的“现”,即空间的构成,不须借助于实物的布置 来显示空间,恐怕“位置相戾,有画处多属赘疣”,排除了累赘的布景,可使“无景处都成 妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”,又同时显示了手势的“美”, 因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。 八大山人①画一条生动的鱼在纸上,别无一物,令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列的 齐白石画册里的一幅画上,画一根枯枝横出,站立一只鸟,别无所有,但用笔的神妙,令人 感到环绕这鸟的是一个无垠的空间,和天际群星相接应,真是一片“神境
体宛然可见。 中国传统的绘画艺术很早就掌握了这虚实相结合的手法。例如近年出土的晚周帛画凤 夔①人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之②《女史箴图》、唐阎立本③《步辇图》、宋李公麟④ 《免胄图》、元颜辉⑤《钟馗出猎图》、明徐渭⑥《驴背吟诗》，这些赫赫名迹都是很好的例 子。我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态，删略了背景的刻画，正像 中国舞台上的表演一样。(汉画上正有不少舞蹈和戏剧表演) 关于中国绘画处理空间表现方法的问题，清初画家笪重光⑦在他的一篇《画筌》(这是中国 绘画美学里的一部杰作)里说得很好，而这段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间 处理的方式。他说： 空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。 虚实相生，无画处皆成妙境。 这段话扼要地说出中国画里处理空间的方法，也叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式 和布景问题。中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表 演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通。中国舞台上一般 地不设置逼真的布景(仅用少量的道具桌椅等)。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身 上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式⑧和手法，使得“真境逼而神境生”。演员 集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉 对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留 出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意境，这就 是“真境逼而神境生”。这个“真境逼”是在现实主义的意义里的，不是自然主义里所谓逼 真。这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。“真”“神”“美” 在这里是一体。 ①〔晚周帛画凤夔(ｋｕí)〕晚周，东周。帛画，画在丝织品上的画。凤，凤凰。夔，古代 传说中一种像龙的独脚兽。 ②〔顾恺之(约 345—406)〕东晋画家。晋陵无锡(现在江苏无锡)人，字长康，小字虎头。官 至散骑常侍。他的“以形写神”的绘画理论，对中国画发展有重大影响。 ③〔阎立本(?—673)〕唐代画家。雍州万年(现在陕西西安)人。工书法，尤精肖像，善于刻 画人物性格。 ④〔李公麟(1049—1109)〕北宋画家。庐州舒城(今属安徽)人，字伯时。擅画人物鞍马及历 史故事画，用“白描”，对后世影响很大。 ⑤〔颜辉〕元吉州庐陵(现在江西吉安)人，字秋月。善画道教传说中的鬼神、人物。 ⑥〔徐渭(1521—1593)〕明代文学家、画家。山阴(现在浙江绍兴)人，字文清，更字文长， 号天池山人、青藤道士等。才能、兴趣极广，诗文、书画、音乐、戏曲无不擅长。著有《四 声猿》《南词叙录》《徐文长集》等。 ⑦〔笪(ｄá)重光〕清代句容(今属江苏)人，字在辛，号江上外史。顺治进士，曾任御史。工 书画。 ⑧〔程式〕戏剧术语，指经过艺术夸张、提炼加工而定型的格式化、规范化的表演动作。) 做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置 来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成 妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”， 因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。 八大山人①画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列的 齐白石画册里的一幅画上，画一根枯枝横出，站立一只鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人 感到环绕这鸟的是一个无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片“神境
(①(八大山人(约1626—约1705)即朱耷(da),清初画家。南昌(现属江西)人。八大山人 是他的别号。擅长画水墨花卉禽鸟,笔墨简练,形象夸张,也画山水,意境冷寂。) 中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性,创造了民族的独特的现 实主义的表达形式,使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发展的美学思想是 独创的宝贵的遗产,值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取,为我们从新的生活创造 新的艺术形式提供借鉴和营养资料。 中国的绘画、戏剧和中国另一种特殊的艺术一一书法,具有共同的特点,这就是它们里 面都是贯穿着舞蹈精神(也就是音乐精神),由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭 ①观看公孙大娘剑器舞而悟书法,吴道子②画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是中国戏 剧艺术的根基。中国舞台动作在两千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风 格,这种风格既是美的,同时又能表现生活的真实,演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿 式,把时间、地点和特定情景表现出来。例如“趟马③”这个动作,可以使人看出有一匹马 在跑,同时又能叫人觉得是人骑在马上,是在什么情境下骑着的。如果一个演员在趟马时“心 中无马”,光在那里卖弄武艺,卖弄技巧,那他的动作就是程式主义的了。一一我们的舞台 动作,确是能通过高度的艺术真实,表现出生活的真实的。也证明这是几千年来,一代又 代的,经过广大人民运用他们的智慧,积累而成的优秀的民族表现形式。如果想一下子取消 这种动作,代之以纯现实的,甚至是自然主义的做工,那就是取消民族传统,取消戏曲 中国艺术上这种善于运用舞蹈形式,这种辩证地结合着虚和实的独特的创造手法,也 贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑,小而至于印章,都是运用虚实相生的审美原则来处理 的,而表现出飞舞生动的气韵。《诗经·斯干④》那首诗里就是拿舞的姿式来赞美周宣王的 宫室,说它“如斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如斯飞⑤”。 由舞蹈动作延伸,展示出来的虚灵的空间,构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空 间感和空间表现的共同特征,而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它和西洋从埃及以来所 承受的几何学的空间感有不同之处。研究我们古典遗产里的特殊贡献,可以有助于人类的美 学探讨和艺术理解的进展 (①〔张旭〕唐代书法家。吴(现在江苏苏州)人。精通楷书,草书最为知名。与李白诗歌 裴旻(min)剑舞,时称“三绝”。 ②〔吴道子〕唐代画家。阳翟(现在河南禹县)人。善画佛道人物,也工山水。所绘人物,尤 为当时所重。有“画圣”之称。 ③〔趟马〕戏曲表演程式动作。通过成套的、连续的舞蹈动作,表现策马疾行。一般都是单 人趟马,也有双人趟马的 ④〔斯干〕《诗经·小雅》篇名。这是一首祝颂周天子宫室落成的诗。斯,此。干,通“涧”, 这里指渭水 ⑤〔如斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如(hμi)斯飞〕这几句是说宫殿建筑得雄伟壮观 翼,建筑物的飞檐。“如矢斯棘”,是说宫殿四隅有棱角,像箭头一样。棘,棱角。“如鸟斯 革”,是说栋宇宏伟如鸟类举翅。革,鸟的羽翼。,五彩的山鸡。飞,指屋檐上翘,如鸟飞。 练习 中国绘画、书法、戏剧、建筑在表现空间方面有什么共同特征?作者把这些艺术中的哪 些材料融会贯通起来,阐述这个共同特征的 说说下列引文的含义,并说明它们在阐释课文观点方面的作用。 1不全不粹之不足以为美也 2洗尽尘滓,独存孤迥。 3钱塘洪思,久于新城之门矣。与余友。一日,在司寇(渔洋)宅论诗,思嫉时俗之无章也, 曰:“诗如龙然,首、尾、爪、角、鳞、鬣,一不具,非龙也。”司寇哂之曰:“诗如神龙
(①〔八大山人(约 1626—约 1705)〕即朱耷(ｄā)，清初画家。南昌(现属江西)人。八大山人 是他的别号。擅长画水墨花卉禽鸟，笔墨简练，形象夸张，也画山水，意境冷寂。) 中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现 实主义的表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发展的美学思想是 独创的宝贵的遗产，值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活创造 新的艺术形式提供借鉴和营养资料。 中国的绘画、戏剧和中国另一种特殊的艺术——书法，具有共同的特点，这就是它们里 面都是贯穿着舞蹈精神(也就是音乐精神)，由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭 ①观看公孙大娘剑器舞而悟书法，吴道子②画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是中国戏 剧艺术的根基。中国舞台动作在两千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风 格，这种风格既是美的，同时又能表现生活的真实，演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿 式，把时间、地点和特定情景表现出来。例如“趟马③”这个动作，可以使人看出有一匹马 在跑，同时又能叫人觉得是人骑在马上，是在什么情境下骑着的。如果一个演员在趟马时“心 中无马”，光在那里卖弄武艺，卖弄技巧，那他的动作就是程式主义的了。——我们的舞台 动作，确是能通过高度的艺术真实，表现出生活的真实的。也证明这是几千年来，一代又一 代的，经过广大人民运用他们的智慧，积累而成的优秀的民族表现形式。如果想一下子取消 这种动作，代之以纯现实的，甚至是自然主义的做工，那就是取消民族传统，取消戏曲。 中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，这种辩证地结合着虚和实的独特的创造手法，也 贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理 的，而表现出飞舞生动的气韵。《诗经·斯干④》那首诗里就是拿舞的姿式来赞美周宣王的 宫室，说它“如斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如 斯飞⑤”。 由舞蹈动作延伸，展示出来的虚灵的空间，构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空 间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它和西洋从埃及以来所 承受的几何学的空间感有不同之处。研究我们古典遗产里的特殊贡献，可以有助于人类的美 学探讨和艺术理解的进展。 (①〔张旭〕唐代书法家。吴(现在江苏苏州)人。精通楷书，草书最为知名。与李白诗歌、 裴旻(ｍíｎ)剑舞，时称“三绝”。 ②〔吴道子〕唐代画家。阳翟(现在河南禹县)人。善画佛道人物，也工山水。所绘人物，尤 为当时所重。有“画圣”之称。 ③〔趟马〕戏曲表演程式动作。通过成套的、连续的舞蹈动作，表现策马疾行。一般都是单 人趟马，也有双人趟马的。 ④〔斯干〕《诗经·小雅》篇名。这是一首祝颂周天子宫室落成的诗。斯，此。干，通“涧”， 这里指渭水。 ⑤〔如斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如 (ｈｕī)斯飞〕这几句是说宫殿建筑得雄伟壮观。 翼，建筑物的飞檐。“如矢斯棘”，是说宫殿四隅有棱角，像箭头一样。棘，棱角。“如鸟斯 革”，是说栋宇宏伟如鸟类举翅。革，鸟的羽翼。，五彩的山鸡。飞，指屋檐上翘，如鸟飞。 练习 一 中国绘画、书法、戏剧、建筑在表现空间方面有什么共同特征?作者把这些艺术中的哪 些材料融会贯通起来，阐述这个共同特征的? 二 说说下列引文的含义，并说明它们在阐释课文观点方面的作用。 1 不全不粹之不足以为美也。 2 洗尽尘滓，独存孤迥。 3 钱塘洪思，久于新城之门矣。与余友。一日，在司寇(渔洋)宅论诗，思嫉时俗之无章也， 曰：“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙
见其首不见其尾,或云中露一爪一鳞而已,安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰:“神龙者 屈伸变化,固无定体,恍惚望见者,第指其一鳞一爪,而龙之首尾完好,故宛然在也。若拘 于所见,以为龙具在是,雕绘者反有辞矣!” 4空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣。 虚实相生,无画处皆成妙境。 三课文指出,中国绘画处理空间的表现方式,同中国诗中的意境相通。试看《登鹳雀楼》 “白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”)和《寻隐者不遇》(“松下问童 子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”)的意境,在处理空间的表现方式上有什么共 同之处。 错采镂金的美和芙蓉出水的美 鲍照比较谢灵运的诗和颜延之的诗,谓谢诗如“初发芙蓉,自然可爱”,颜诗则是“列 律镂锦,雕绩满眼”。《诗品》:“汤惠休曰:谢诗如芙蓉岀水,颜诗如错采镂金。颜终身病之。” (见钟嵘《诗品》、《南史·颜延之传》)这可以说是代表了中国美学史上两种不同的美感或美 的理想 这两种美感或美的理想,表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面 楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器,一直存在到今天的刺绣 和京剧的舞台服装,这是一种美,“镂金错采、雕绩满眼”的美。汉代的铜器陶器,王羲之 的书法,顾恺之的画,陶潜的诗,宋代的白瓷,这又是一种美,“初发芙蓉,自然可爱” 魏晋六朝是一个转变的关键,划分了两个阶段。从这个时候起,中国人的美感走到了 个新的方面,表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是 种更高的美的境界。在艺术中,要着重表现自己的思想,自己的人格,而不是追求文字的 雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画,都是突出的例子。王羲之的字,也没有汉隶那么整齐,那么 有装饰性,而是一种“自然可爱”的美。这是美学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始 成为活泼泼的生活的表现,独立的自我表现 六朝的镜铭:“鸾镜晓匀妆,慢把花钿饰,真如绿水中,一朵芙蓉出”(《金石索》)。 在镜子的两面就表现了两种不同的美。后来宋词人李德润也有这样的句子:“强整娇姿临宝 镜,小池一朵芙蓉。”被况周颐评为“佳句”(《蕙风词话》)。 钟嵘很明显赞美“初日芙蓉”的美。唐代更有了发展。唐初四杰,还继承了六朝之华 丽,但已有了一些新鲜空气。经陈子昂到李太白,就进入了一个精神上更高的境界。李太白 诗:“清水出芙蓉,天然去雕饰”,“自从建安来,绮丽不足珍。圣代复元古,垂衣贵清真”。 “清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽也 主张雄浑的美,但仍倾向于“清水出芙蓉”的美:“生气远出,妙造自然。”宋代苏东坡用奔
见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰：“神龙者， 屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘 于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣!” 4 空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。 虚实相生，无画处皆成妙境。 三 课文指出，中国绘画处理空间的表现方式，同中国诗中的意境相通。试看《登鹳雀楼》 (“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”)和《寻隐者不遇》(“松下问童 子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”)的意境，在处理空间的表现方式上有什么共 同之处。 错采镂金的美和芙蓉出水的美 鲍照比较谢灵运的诗和颜延之的诗，谓谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”，颜诗则是“列 律镂锦，雕绩满眼”。《诗品》：“汤惠休曰：谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。颜终身病之。” (见钟嵘《诗品》、《南史·颜延之传》)这可以说是代表了中国美学史上两种不同的美感或美 的理想。 这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。 楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣 和京剧的舞台服装，这是一种美，“镂金错采、雕绩满眼”的美。汉代的铜器陶器，王羲之 的书法，顾恺之的画，陶潜的诗，宋代的白瓷，这又是一种美，“初发芙蓉，自然可爱”的 美。 魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了 一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是 一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的 雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么 有装饰性，而是一种“自然可爱”的美。这是美学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始 成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。 六朝的镜铭：“鸾镜晓匀妆，慢把花钿饰，真如绿水中，一朵芙蓉出”(《金石索》)。 在镜子的两面就表现了两种不同的美。后来宋词人李德润也有这样的句子：“强整娇姿临宝 镜，小池一朵芙蓉。”被况周颐评为“佳句”(《蕙风词话》)。 钟嵘很明显赞美“初日芙蓉”的美。唐代更有了发展。唐初四杰，还继承了六朝之华 丽，但已有了一些新鲜空气。经陈子昂到李太白，就进入了一个精神上更高的境界。李太白 诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”。 “清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽也 主张雄浑的美，但仍倾向于“清水出芙蓉”的美：“生气远出，妙造自然。”宋代苏东坡用奔
流的泉水来比喻诗文。他要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”,即不是停留在工艺美术 的境界,而要上升到表现思想情感的境界。平淡并不是枯淡,中国向来把“玉”作为美的理 想。玉的美,即“绚烂之极归于平淡”的美。可以说,一切艺术的美,以至于人格的美,都 趋向玉的美,内部有光彩,但这是含蓄的光彩,这种光彩是极绚烂,又极平淡。苏轼又说: “无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界。 清代刘熙载《艺概》也认为这两种美应“相济有功”。即形式的美与思想情感的表现 结合,要有诗人自己的性格在内。近代王国维《人间词话》提出诗的“隔”与“不隔”之分 凊真清新如陶谢便是“不隔”,雕绩雕琢如颜延之便是“隔”。“池塘生舂草”好处就在“不 隔”。而唐代李商隐的诗则可说是一种“隔”的美 虚和实(一)《考工记》 《考工记》《梓人为笱虞》章已经启发了虚和实的问题。钟和磬的声音本来已经可以引 起美感,但是这位古代的工匠在制作笱虞时却不是简单地做一个架子就算了,他要把整个器 具作为一个统一的形象来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽、使人听到鼓声,同时 看见虎豹的形状,两方面在脑中虚构结合,就好像是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎 豹显得更有生气,而鼓声也形象化了,格外有情味,整个艺术品的感动力量就增加了一倍。 在这里艺术家创造的形象是“实”,引起我们的想象是“虚”,由形象产生的意象境界就 是虚实的结合,一个艺术品,没有欣赏者的想象力的活跃,是死的,没有生命,一张画可使 你神游,神游就是“虚”。 《考工记》所表现的这种虚实结合的思想,是中国艺术的一个特点。中国画很重视空白。 如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”,剩下的空白并不填实,是海,是天空,却 并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白,要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上 也利用虚空,如“刁窗”,不用真窗,而用手势配合音乐的节奏来表演,既真实又优美。中 国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明,以虚带实,以实带虚,虚中有实, 实中有虚,虚实结合,这是中国美学思想中的核心问题 虚和实的问题,这是一个哲学宇宙观的问题。 这可以分成两派来讲。一派是孔孟、一派是老庄。老庄认为虚比真实更真实,是一切真 实的原因,没有虚空存在,万物就不能生长,就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发,如 孔子讲“文质彬彬”,一方面内部结构好,一方面外部表现好。孟子也说“充实之谓美。’但 是孔孟也并不停留于实,而是要从实到虚,发展到神妙的意境:“充实而有光辉之谓大,大 而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之,就是虚:只能体会,只能欣赏,不
流的泉水来比喻诗文。他要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”，即不是停留在工艺美术 的境界，而要上升到表现思想情感的境界。平淡并不是枯淡，中国向来把“玉”作为美的理 想。玉的美，即“绚烂之极归于平淡”的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都 趋向玉的美，内部有光彩，但这是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。苏轼又说： “无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界。 清代刘熙载《艺概》也认为这两种美应“相济有功”。即形式的美与思想情感的表现 结合，要有诗人自己的性格在内。近代王国维《人间词话》提出诗的“隔”与“不隔”之分。 清真清新如陶谢便是“不隔”，雕绩雕琢如颜延之便是“隔”。“池塘生春草”好处就在“不 隔”。而唐代李商隐的诗则可说是一种“隔”的美。 虚和实(一)《考工记》 《考工记》《梓人为笱虞》章已经启发了虚和实的问题。钟和磬的声音本来已经可以引 起美感，但是这位古代的工匠在制作笱虞时却不是简单地做一个架子就算了，他要把整个器 具作为一个统一的形象来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽、使人听到鼓声，同时 看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎 豹显得更有生气，而鼓声也形象化了，格外有情味，整个艺术品的感动力量就增加了一倍。 在这里艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就 是虚实的结合，一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命，一张画可使 你神游，神游就是“虚”。 《考工记》所表现的这种虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点。中国画很重视空白。 如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却 并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上 也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中 国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实， 实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题。 虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。 这可以分成两派来讲。一派是孔孟、一派是老庄。老庄认为虚比真实更真实，是一切真 实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发，如 孔子讲“文质彬彬”，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说“充实之谓美。’但 是孔孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：“充实而有光辉之谓大，大 而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不