象获得多重暗示的效果。“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠”“人闲桂花落,夜静春山空”。 作者分别把两组意象组合在一起,并不使用一般句子中所常用的语法联系,诸如“在何处”、 在何时”,也不确定意象间的空间关系,而只是简单地将它们并置叠加在一起,却产生了 丰富的意蕴。作者仿佛站在一边,任读者置身事物之间,参与完成这瞬间的印象和感受。正 是由于意象因并置叠加而互相作用,激活了读者的艺术想象力,也拓展了诗歌语言的张力 然而,我们知道,近体诗常用对偶句,每一行都构成一个独立的单位,当两行诗组成一联时 独立性就更强。意象叠加的句子常常是相对独立的诗句,但如果全诗都是将一些具体意象不 连续地罗列在一起的话,会使整首诗显得单调、支离破碎。那么,这些诗句组织成篇时是如 何建立整体结构的?这就是需要我们探求的问题。 其实我们通过上面的分析,可以看出,如果前两句的意象是各自独立、相对并置的话, 在诗的后两句,显然加强了句法关系,句子流动了起来,而且诗人的主观情绪因素也在加强 因而,我们可以总结出唐代绝句结构的一般特征:绝句的开头两句常常是对偶句,就语言来 说是意象的,就节奏来说是不连续的,就内容来说是写景的:而后两句则渐变为抒情或议论 的语言和连续的节奏,主观的语气代替了前面客观的语气 绝句的后两句并不都是简单的肯定陈述语气,而常常是否定的、疑问的、感叹的或假设的 我们看下面的例子 葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催 醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回! 王翰《凉州词》 这里的第三句是否定语气,第四句是感叹语气。 千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷纷。 莫愁前路无知己,天下谁人不识君? 高适《别董大》 这里的第四句是疑问语气 秦时明月汉时关,万里长征人未还 但使龙城飞将在,不教胡马过阴山。 王昌龄《出塞》 这里的最后两句是一个条件复句,有很强的议论色彩 这几首诗的前两句都是诗人对具体意象的静态描绘,这种描绘是比较客观的,虽然其 物象中也有主体的“意”的色彩,但这里的“意”是与物象融为一体的。然而,如果全诗总 是停留在客观的、静态的描绘上,那么诗必然是单薄的、平面化的。所以,在诗的后两句中 有些绝句从第二句已开始),诗人主观是感兴便流动起来,超越出来,向纵深处开掘,从 而使全诗具有了立体感、穿透力。这里语气和句式的变化只是从客观描绘转入主体抒发所凭 借的手段。当从客观描绘转入主观感情的直接抒发时,疑问、否定、感叹的语气比肯定的陈 述的语气更带有议论性、超越性,更能接近人的内心。 我们所揭示的唐代绝句在结构上的特征只是表层结构,更深的结构正在于这种主体寓意 的超越性。超越到一定高度,便触及哲理。如王之涣《登鹳雀楼》: 白日依山尽,黄河入海流 欲穷千里目,更上一层楼 诗的极限和哲学的极限是同一个境界。愈是诗的,愈是哲学的;愈是哲学的,愈是诗的 这种哲学的超越是主体对现实生活、人生命运所作的宏观思考和审美把握,是作品的艺术生 命力之所在。唐诗在结构上的特征为作者主体寓意的超越提供了条件,从而使唐代绝句作为 一种独特的诗歌艺术形式获得了永恒的艺术魅力
- 6 - 象获得多重暗示的效果。“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”。“人闲桂花落，夜静春山空”。 作者分别把两组意象组合在一起，并不使用一般句子中所常用的语法联系，诸如“在何处”、 “在何时”，也不确定意象间的空间关系，而只是简单地将它们并置叠加在一起，却产生了 丰富的意蕴。作者仿佛站在一边，任读者置身事物之间，参与完成这瞬间的印象和感受。正 是由于意象因并置叠加而互相作用，激活了读者的艺术想象力，也拓展了诗歌语言的张力。 然而，我们知道，近体诗常用对偶句，每一行都构成一个独立的单位，当两行诗组成一联时， 独立性就更强。意象叠加的句子常常是相对独立的诗句，但如果全诗都是将一些具体意象不 连续地罗列在一起的话，会使整首诗显得单调、支离破碎。那么，这些诗句组织成篇时是如 何建立整体结构的？这就是需要我们探求的问题。 其实我们通过上面的分析，可以看出，如果前两句的意象是各自独立、相对并置的话， 在诗的后两句，显然加强了句法关系，句子流动了起来，而且诗人的主观情绪因素也在加强。 因而，我们可以总结出唐代绝句结构的一般特征：绝句的开头两句常常是对偶句，就语言来 说是意象的，就节奏来说是不连续的，就内容来说是写景的；而后两句则渐变为抒情或议论 的语言和连续的节奏，主观的语气代替了前面客观的语气。 绝句的后两句并不都是简单的肯定陈述语气，而常常是否定的、疑问的、感叹的或假设的。 我们看下面的例子： 葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。 醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！ ——王翰《凉州词》 这里的第三句是否定语气，第四句是感叹语气。 千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。 莫愁前路无知己，天下谁人不识君？ ——高适《别董大》 这里的第四句是疑问语气。 秦时明月汉时关，万里长征人未还。 但使龙城飞将在，不教胡马过阴山。 ——王昌龄《出塞》 这里的最后两句是一个条件复句，有很强的议论色彩。 这几首诗的前两句都是诗人对具体意象的静态描绘，这种描绘是比较客观的，虽然其 物象中也有主体的“意”的色彩，但这里的“意”是与物象融为一体的。然而，如果全诗总 是停留在客观的、静态的描绘上，那么诗必然是单薄的、平面化的。所以，在诗的后两句中 （有些绝句从第二句已开始），诗人主观是感兴便流动起来，超越出来，向纵深处开掘，从 而使全诗具有了立体感、穿透力。这里语气和句式的变化只是从客观描绘转入主体抒发所凭 借的手段。当从客观描绘转入主观感情的直接抒发时，疑问、否定、感叹的语气比肯定的陈 述的语气更带有议论性、超越性，更能接近人的内心。 我们所揭示的唐代绝句在结构上的特征只是表层结构，更深的结构正在于这种主体寓意 的超越性。超越到一定高度，便触及哲理。如王之涣《登鹳雀楼》： 白日依山尽，黄河入海流。 欲穷千里目，更上一层楼。 诗的极限和哲学的极限是同一个境界。愈是诗的，愈是哲学的；愈是哲学的，愈是诗的。 这种哲学的超越是主体对现实生活、人生命运所作的宏观思考和审美把握，是作品的艺术生 命力之所在。唐诗在结构上的特征为作者主体寓意的超越提供了条件，从而使唐代绝句作为 一种独特的诗歌艺术形式获得了永恒的艺术魅力
李白的《夜宿山寺》 危楼高百尺,手可摘星辰 不敢高声语,恐惊天上人。 由危楼之高,联想到接近于天,于是"手可摘星辰";虚构天上有人,于是"不敢高声语"。 这类”大写意画”式的形象思维,它的艺术感染力取决于选撷物象的精当,并发挥语言艺 术的效果,在这些物象上涂沫浓重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之广陵》: 故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。 可以想象,李白送孟浩然时,周围的景物是非常丰富的,而诗人却就撷取这么几个 用诗的艺术语言编织起来。第一句点出送别的地点是同游的胜地黄鹤楼,隐约地流露出一片 惜别之意。第二句点出老朋友去的地方是繁华都市扬州,时间是春光明媚的"烟花三月",暗 含对朋友远游的羡慕。尤其是后两句情景交融,读者从浩渺的江天景色中,似乎看到一个鲜 明的形象-诗人送走朋友后,长久伫立在江边凝望,从中感触到诗人对朋友深厚而热烈的 友情 第三种是"移花接木"和"大写意画"的溶合,姑称之谓"虚实相融′ 词用形象思维,也是这三种形式,例如陆游的《卜算子咏梅》: 驿外断桥边,寂寞开无主。已是 黄昏独自愁,更著风和雨 无意苦争春,一任群芳妒。零落 成泥辗作尘,只有香如故 这是一首用"移花接木"式的形象思维写的词。作者积极抗金的主张屡遭政治打击 后,不免滋生了几许消极的孤高自许情绪,而又坚决不愿与主和派同流合污,遂以梅花象征 自己的孤高与劲节 晏殊的《浣溪沙》: 曲新词酒一杯,去年天气旧亭台 夕阳西下几时回? 无可奈何花落去,似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊 这是一首用"大写意画"式的形象思维写的词。作者精选几个特写镜头,以工巧而华 丽的艺术语言,抒发悼惜春残、年华飞逝的感慨,不失为词中名篇之 "赋者,敷陈其事而直言之者也:比者,以彼物比此物也;兴者,先言他物,以引起所 咏之词也 【诗学概要】第五章:章法(结构) 起承转合 前述所谓起、承、转、合之说,以律诗言,一二句是起联,亦曰首联:三四句是 承联,亦曰次联或颔联;五六句为转联,亦称颈联或三联;七八句为结联或称末联。以绝诗 论,则首句为起句,次句为承句,三句为转,四句为结。其法各有不同,现分述如后: 起者或引事起,或就题起,或对景兴起,或比起,总之要突兀峥嵘,如狂风卷浪势 欲滔天,或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛【四溟诗话】云:「凡起者当如爆竹,骤响易彻」。 其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等,试举例说明如下 明起一所谓明起者,为开口即将题面说出,毫无些许做作。如杜甫之【虢国夫人】: 虢国夫人承主恩,平明骑马入宫门; 却嫌脂粉污颜色,淡扫娥眉朝至尊
- 7 - 李白的《夜宿山寺》 危楼高百尺，手可摘星辰。 不敢高声语，恐惊天上人。 由危楼之高，联想到接近于天，于是"手可摘星辰"；虚构天上有人，于是"不敢高声语"。 这类"大写意画"式的形象思维，它的艺术感染力取决于选撷物象的精当，并发挥语言艺 术的效果，在这些物象上涂沫浓重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之广陵》： 故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。 可以想象，李白送孟浩然时，周围的景物是非常丰富的，而诗人却就撷取这么几个， 用诗的艺术语言编织起来。第一句点出送别的地点是同游的胜地黄鹤楼，隐约地流露出一片 惜别之意。第二句点出老朋友去的地方是繁华都市扬州，时间是春光明媚的"烟花三月"，暗 含对朋友远游的羡慕。尤其是后两句情景交融，读者从浩渺的江天景色中，似乎看到一个鲜 明的形象----诗人送走朋友后，长久伫立在江边凝望，从中感触到诗人对朋友深厚而热烈的 友情。 第三种是"移花接木"和"大写意画"的溶合，姑称之谓"虚实相融"。 词用形象思维，也是这三种形式，例如陆游的《卜算子.咏梅》： 驿外断桥边，寂寞开无主。已是 黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落 成泥辗作尘，只有香如故。 这是一首用"移花接木"式的形象思维写的词。作者积极抗金的主张屡遭政治打击 后，不免滋生了几许消极的孤高自许情绪，而又坚决不愿与主和派同流合污，遂以梅花象征 自己的孤高与劲节。 晏殊的《浣溪沙》： 一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。 这是一首用"大写意画"式的形象思维写的词。作者精选几个特写镜头，以工巧而华 丽的艺术语言，抒发悼惜春残、年华飞逝的感慨，不失为词中名篇之 "赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物，以引起所 咏之词也" 【诗学概要】第五章：章法（结构） 起承转合 前述所谓起、承、转、合之说，以律诗言，一二句是起联，亦曰首联；三四句是 承联，亦曰次联或颔联；五六句为转联，亦称颈联或三联；七八句为结联或称末联。以绝诗 论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同，现分述如后： 起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起，总之要突兀峥嵘，如狂风卷浪势 欲滔天，或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛【四溟诗话】云：「凡起者当如爆竹，骤响易彻」。 其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等，试举例说明如下： 一：明起—所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如杜甫之【虢国夫人】： 虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门； 却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊
题为【虢国夫人】,而下笔即直接将题面写出,此法最便于初学。(按:此诗亦见于张祜 集中,题为【集灵台】不知孰是)。 二:暗起一暗起者不见题字,而题之本意固在焉。如于谦之【咏石灰】: 千锤万击出深山,烈火焚烧若等闲; 碎骨粉身终不顾,只留清白在人间。 题为【咏石灰】,然却不直接道出,只暗中点出题意。留与读者悬想之空间,而造成无 穷之意味 三:陪起一先借他种事物,以引出本题来,如韩翃之【寒食】诗 春城无处不飞花,寒食东风御柳斜; 日暮汉宫传腊烛,轻烟散入五侯家。 首句不言【寒食】,而言「春城飞花」由眼前之景况,而引出题目来,此谓之为陪起也。 四:反起一反起之法,在于不从题目正面说起,而从反面引出本题。如司空曙之【喜外 弟卢纶见宿】: 静夜四无邻,荒居旧业贫 雨中黄叶树,灯下白头人 以我独沈久,愧君相见频 平生自有分,况是霍家亲。(霍一作蔡) 题旨为「喜」,而作者却从静夜无邻,荒居寂寞之景况叙起,而点出外弟之肯来为「可 喜」之事。又如钱起之【送僧归日本】 上国随缘住,来途若梦行; 浮天沧海远,去世法舟轻; 水月通禅寂,鱼龙听梵声 惟怜一灯影,万里眼中明 题为「送归」,而作者却从来处着笔,以引出本题,此种起法,即称之为「反起」。 五:引起一论及引起之法,即是不先说题目,而由眼中所见景物,以引出正意。如杜甫 之【客至】: 舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来; 花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开; 盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅 肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽余杯 题为【客至】,却先以四周所见景物为衬托,以引出题面也,此法与陪起相类似 六:兴起一兴起乃是由心中所怀之感想,引出题目之本意。与引起不同之处,在于一由 眼前所见之景物引出,一自心中所感怀之事物以引出。如李频之【渡汉江】: 岭外音书绝,经冬复入春; 近乡情更怯,不敢问来人 题目为【渡汉江】,却就心中所感于旅居岭南之外,年复一年而音讯断绝,以引出题旨 此之谓兴起。另如明高启之【梅花】诗: 琼姿只合在瑶台,谁向江南处处栽 雪满山中高士卧,月明林下美人来 寒依疏影萧萧竹,春掩残香漠漠苔 自古何郎无好咏,东风愁绝几回开 此谓之尊题法,亦谓之「颂扬起」。又如袁凯之【咏白燕】: 故国飘零事已非,旧时王谢见应稀;(谢一作榭) 月明汉水初无影,雪满梁园尚未归;(汉一作湘)
- 8 - 题为【虢国夫人】，而下笔即直接将题面写出，此法最便于初学。（按：此诗亦见于张祜 集中，题为【集灵台】不知孰是）。 二：暗起—暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如于谦之【咏石灰】： 千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲； 碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。 题为【咏石灰】，然却不直接道出，只暗中点出题意。留与读者悬想之空间，而造成无 穷之意味。 三：陪起—先借他种事物，以引出本题来，如韩翃之【寒食】诗： 春城无处不飞花，寒食东风御柳斜； 日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。 首句不言【寒食】，而言「春城飞花」由眼前之景况，而引出题目来，此谓之为陪起也。 四：反起—反起之法，在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如司空曙之【喜外 弟卢纶见宿】： 静夜四无邻，荒居旧业贫； 雨中黄叶树，灯下白头人； 以我独沈久，愧君相见频； 平生自有分，况是霍家亲。（霍一作蔡） 题旨为「喜」，而作者却从静夜无邻，荒居寂寞之景况叙起，而点出外弟之肯来为「可 喜」之事。又如钱起之【送僧归日本】： 上国随缘住，来途若梦行； 浮天沧海远，去世法舟轻； 水月通禅寂，鱼龙听梵声； 惟怜一灯影，万里眼中明。 题为「送归」，而作者却从来处着笔，以引出本题，此种起法，即称之为「反起」。 五：引起—论及引起之法，即是不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。如杜甫 之【客至】： 舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来； 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开； 盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅； 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。 题为【客至】，却先以四周所见景物为衬托，以引出题面也，此法与陪起相类似。 六：兴起—兴起乃是由心中所怀之感想，引出题目之本意。与引起不同之处，在于一由 眼前所见之景物引出，一自心中所感怀之事物以引出。如李频之【渡汉江】： 岭外音书绝，经冬复入春； 近乡情更怯，不敢问来人。 题目为【渡汉江】，却就心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝，以引出题旨， 此之谓兴起。另如明高启之【梅花】诗： 琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽； 雪满山中高士卧，月明林下美人来； 寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔； 自古何郎无好咏，东风愁绝几回开。 此谓之尊题法，亦谓之「颂扬起」。又如袁凯之【咏白燕】： 故国飘零事已非，旧时王谢见应稀；(谢一作榭） 月明汉水初无影，雪满梁园尚未归；(汉一作湘)
柳絮池塘香入梦,梨花庭院冷侵衣:(香一作春) 赵家姊妹多相妒,莫向昭阳殿里飞 起句以感叹语出之,即谓之「感叹起」也。 洑沈德潜于【说诗啐话】云:「起手贵突兀,如王右丞「风劲角弓鸣,将军猎渭城」 杜工部「莽莽万重山」,「带甲满天地」,岑嘉州之「送客飞鸟外」等篇,直疑高山坠石,不 知其来,令人惊绝」。又云:「陈思极工起调,如『惊风飘白日,忽然归西山」:如『明月照 高楼,流光正徘徊」:如『高台多悲风,初日照北林」,皆高唱也。后谢玄晖『大江流日夜 客心悲未央」,极苍苍莽莽之致」。王士禛等【师友诗传续录】载刘大勤问曰:「律中起句 易涉于平,宜用合法」?渔洋答云:「古人谓玄晖工于发端,如【宣城集】中「大江流日夜 客心悲未央」,是何等气魄?唐人尤多警策」。淸施补华【岘庯说诗】云:「老杜之【登楼】 诗:「花近高楼伤客心,万方多难此登临」之句,起得沉厚突兀,若倒装一转作「万方多难 此登临,花近高楼伤客心」,便是平调,此秘诀也」。以上所述,为近体诗起调之要法。学者 宜参酌之,方不至遇一题目,即生无从着笔之叹 而诗之承接之法,应注意与题目之关合,并紧接起句之立意,或写景,或抒情,或引事 列证,不可松泛,亦不可肆放,力求一气贯注之妙。古人曾云:「要如骊龙之珠,抱而不脱。 又如草蛇灰线,不即不离方称佳妙」。此即承接之要领也。次联大体承起联缓急而来,法贵 和平匀称,急者宜纡缓之,缓者宜坚挺赴之。其中或景生情,或情生景。或抒情,或写景 或叙事,均须以虚实经纬之。景为实,情为虚,前实者后虚,前虚者后实。俱实者板滞,俱 虚者浮滑。若专写情或专写景,则难收生动空灵之致,与渊永超迈之妙。如王昌龄之【闺怨】 闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼 忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。 题为【闺怨】,其主旨在一「怨」字。起字却不写怨,而从「不知愁」叙起,乃用反起 之法,故承句紧接起句,用凝妆上楼以衬映出「不知愁」之意态,语意方能连贯。又如李商 隐之【落花】: 高阁客竟去,小园花乱飞 参差连曲陌,迢递送斜晖 肠断未忍扫,眼穿仍欲归 芳心向春尽,所得是沾衣。 次联之「参差连曲陌,迢递送斜晖」之句,乃承接首联花乱飞之题意,而更为补足 且亦关合题旨,如一气之贯注也 律诗之转折在第三联,又称颈联。为何以「颈联」名之?盖欲俯仰上下,照顾前后 也。在绝诗则为第三句,转句在一首诗中占极重要之地位,也须转得有精神,有变化,又须 与起承相揖让,更须如疾雷破山,使观者惊愕。且要灵活,而又不可离题太远,能互相照应 方为杰作。兹就转法之技巧略述于后: 进一层转法一就题目本意,推进一层而转,唯仍须与起承关合,以免有突如其来之 病。如刘方平之【月夜】: 更深月色半人家,北斗阑干南斗斜: 今夜偏知春气暖,虫声新透绿窗纱 作者于起、承二句正写题面,故第三句即从「月夜」进一层着笔,转到春天之气候,以 触动春愁,此谓之进一层转法。 退一步转法一所谓退一步转法,即就题目本意退一步叙说。如司空曙之【江村即事】: 罢钓归来不系船,江村月落正堪眠; 纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边 「纵然」二字有或许如此亦不过如此之意。既能呼应上文之「不系船、正堪眠」,又能
- 9 - 柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣；（香一作春） 赵家姊妹多相妒，莫向昭阳殿里飞。 起句以感叹语出之，即谓之「感叹起」也。 清沈德潜于【说诗晬话】云：「起手贵突兀，如王右丞「风劲角弓鸣，将军猎渭城」， 杜工部「莽莽万重山」，「带甲满天地」，岑嘉州之「送客飞鸟外」等篇，直疑高山坠石，不 知其来，令人惊绝」。又云：「陈思极工起调，如『惊风飘白日，忽然归西山』；如『明月照 高楼，流光正徘徊』；如『高台多悲风，初日照北林』，皆高唱也。后谢玄晖『大江流日夜， 客心悲未央』，极苍苍莽莽之致」。王士禛等【师友诗传续录】载刘大勤问曰：「律中起句， 易涉于平，宜用合法」？渔洋答云：「古人谓玄晖工于发端，如【宣城集】中『大江流日夜， 客心悲未央』，是何等气魄？唐人尤多警策」。清施补华【岘庸说诗】云：「老杜之【登楼】 诗：『花近高楼伤客心，万方多难此登临』之句，起得沉厚突兀，若倒装一转作『万方多难 此登临，花近高楼伤客心』，便是平调，此秘诀也」。以上所述，为近体诗起调之要法。学者 宜参酌之，方不至遇一题目，即生无从着笔之叹。 而诗之承接之法，应注意与题目之关合，并紧接起句之立意，或写景，或抒情，或引事 列证，不可松泛，亦不可肆放，力求一气贯注之妙。古人曾云：「要如骊龙之珠，抱而不脱。 又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙」。此即承接之要领也。次联大体承起联缓急而来，法贵 和平匀称，急者宜纡缓之，缓者宜坚挺赴之。其中或景生情，或情生景。或抒情，或写景， 或叙事，均须以虚实经纬之。景为实，情为虚，前实者后虚，前虚者后实。俱实者板滞，俱 虚者浮滑。若专写情或专写景，则难收生动空灵之致，与渊永超迈之妙。如王昌龄之【闺怨】： 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼； 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。 题为【闺怨】，其主旨在一「怨」字。起字却不写怨，而从「不知愁」叙起，乃用反起 之法，故承句紧接起句，用凝妆上楼以衬映出「不知愁」之意态，语意方能连贯。又如李商 隐之【落花】： 高阁客竟去，小园花乱飞； 参差连曲陌，迢递送斜晖； 肠断未忍扫，眼穿仍欲归； 芳心向春尽，所得是沾衣。 次联之「参差连曲陌，迢递送斜晖」之句，乃承接首联花乱飞之题意，而更为补足， 且亦关合题旨，如一气之贯注也。 律诗之转折在第三联，又称颈联。为何以「颈联」名之？盖欲俯仰上下，照顾前后 也。在绝诗则为第三句，转句在一首诗中占极重要之地位，也须转得有精神，有变化，又须 与起承相揖让，更须如疾雷破山，使观者惊愕。且要灵活，而又不可离题太远，能互相照应 方为杰作。兹就转法之技巧略述于后： 一：进一层转法—就题目本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合，以免有突如其来之 病。如刘方平之【月夜】： 更深月色半人家，北斗阑干南斗斜； 今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。 作者于起、承二句正写题面，故第三句即从「月夜」进一层着笔，转到春天之气候，以 触动春愁，此谓之进一层转法。 二：退一步转法—所谓退一步转法，即就题目本意退一步叙说。如司空曙之【江村即事】： 罢钓归来不系船，江村月落正堪眠； 纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。 「纵然」二字有或许如此亦不过如此之意。既能呼应上文之「不系船、正堪眠」，又能
照顾下文「只在芦花浅水边」之句,此退一步转法之例也。 三:反转法一反转之法,即从题目之正面意义,转为反面之意。如韦应物之【淮上喜会 梁川故人】: 江汉曾为客,相逢每醉还 浮云一别后,流水十年间 欢笑情如旧,萧疏鬓已斑 何因不归去,淮上对秋山。 题目本意为喜会故人,而于「欢笑情如旧」中,却感叹年华老去,鬓发斑白,由喜转悲 矣。又如贾至之【春思】: 草色青青柳色黄,桃花历乱李花香; 东风不为吹愁却,春日偏能惹恨长 起承之「草青柳黄,有色有香」,何等乐趣。而转句忽言有愁,是全反上文之意,谓之 反转法。 四:扩转法一即从题目之本意,扩大范围之转法。如杜甫之【月夜忆舍弟】: 戍鼓断人行,秋边一雁声 露从今夜白,月是故乡明; 有弟皆分散,无家问死生 寄书长不达,况乃未休兵 本诗之题旨,原在一「忆」字。由「白露明月」转而忆及分散于四方之兄弟,此谓 之扩转法。 结句又称断句或落句。在绝诗为第四句,于律诗则为第四联。结句之意,即是将前 面三句或三联,作一总结以为收束也。古人云:「合处要风回气聚,渊永含蓄,如剡溪之棹, 自去自回,且须言有尽而意无穷」。即指结句而言。白石道人云:「一篇全在尾句,如截奔马, 辞意俱尽。如临水送将归,辞尽意不尽。若夫辞尽意不尽,剡溪归棹是已。辞意俱不尽,温 伯雪子是己。所谓辞意俱尽者,急流中截后语,非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者,意尽 于未当尽处,则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者,非遗意也,辞中以 彷佛可见矣。辞意俱不尽者,不尽之中固已深尽之矣」。杨载之【诗法家数】亦云:「作诗结 句尤难,无好结句,可见其人终无成也」。【说诗啐话】又云:「收束或放开一步,或宕出远 神,或就本位收住。张燕公:『不作边城将,谁知恩遇深」,就夜饮收住也:王右丞「君问穷 通理,渔歌入浦深」,从解带弹琴,宕出远神也:杜工部『何当击凡鸟,毛血洒平芜」,就画 鹰说到真鹰,放开一步,就上文体势行之也」。又就题作结者如:韩偓之【己凉】: 碧阑干外绣帘垂,猩色屏风画折枝 八尺龙须方锦褥,已凉天气未寒时 题为「已凉」,而结句言「己凉天气未寒时」,呼应题意,是谓之就题作结。 由题外作结:如刘禹锡之【蜀先主庙】: 天地英雄气,千秋尚凛然 势分三足鼎,业复五铢钱 得相能开国,生儿不象贤 凄凉蜀故妓,来舞魏宫前 题为【蜀先主庙】,然却以「凄凉蜀故妓,来舞魏宫前」作结,初看似与题目无关, 却不脱其范围,乃就题之反面,发挥议论与感慨,故仍与题意相合。谢榛【四溟诗话】云: 「律诗无好结句,谓之虎头鼠尾」。大凡诗词结语,须风流蕴藉,蕴藉则俱弦外之音,味外 味。【曲礼】云:「傲不可长,欲不可从,志不可满,乐不可极」。文章亦不可写至极处, 极处即逾应有限度,往往使读者一览而尽,了无余味,实非诗文之最善者。于此结句之重要
- 10 - 照顾下文「只在芦花浅水边」之句，此退一步转法之例也。 三：反转法—反转之法，即从题目之正面意义，转为反面之意。如韦应物之【淮上喜会 梁川故人】： 江汉曾为客，相逢每醉还； 浮云一别后，流水十年间； 欢笑情如旧，萧疏鬓已斑； 何因不归去，淮上对秋山。 题目本意为喜会故人，而于「欢笑情如旧」中，却感叹年华老去，鬓发斑白，由喜转悲 矣。又如贾至之【春思】： 草色青青柳色黄，桃花历乱李花香； 东风不为吹愁却，春日偏能惹恨长。 起承之「草青柳黄，有色有香」，何等乐趣。而转句忽言有愁，是全反上文之意，谓之 反转法。 四：扩转法—即从题目之本意，扩大范围之转法。如杜甫之【月夜忆舍弟】： 戍鼓断人行，秋边一雁声； 露从今夜白，月是故乡明； 有弟皆分散，无家问死生； 寄书长不达，况乃未休兵。 本诗之题旨，原在一「忆」字。由「白露明月」转而忆及分散于四方之兄弟，此谓 之扩转法。 结句又称断句或落句。在绝诗为第四句，于律诗则为第四联。结句之意，即是将前 面三句或三联，作一总结以为收束也。古人云：「合处要风回气聚，渊永含蓄，如剡溪之棹， 自去自回，且须言有尽而意无穷」。即指结句而言。白石道人云：「一篇全在尾句，如截奔马， 辞意俱尽。如临水送将归，辞尽意不尽。若夫辞尽意不尽，剡溪归棹是已。辞意俱不尽，温 伯雪子是已。所谓辞意俱尽者，急流中截后语，非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者，意尽 于未当尽处，则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者，非遗意也，辞中以 彷佛可见矣。辞意俱不尽者，不尽之中固已深尽之矣」。杨载之【诗法家数】亦云：「作诗结 句尤难，无好结句，可见其人终无成也」。【说诗晬话】又云：「收束或放开一步，或宕出远 神，或就本位收住。张燕公：『不作边城将，谁知恩遇深』，就夜饮收住也；王右丞『君问穷 通理，渔歌入浦深』，从解带弹琴，宕出远神也；杜工部『何当击凡鸟，毛血洒平芜』，就画 鹰说到真鹰，放开一步，就上文体势行之也」。又就题作结者如：韩偓之【己凉】： 碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝； 八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。 题为「已凉」，而结句言「己凉天气未寒时」，呼应题意，是谓之就题作结。 由题外作结：如刘禹锡之【蜀先主庙】： 天地英雄气，千秋尚凛然； 势分三足鼎，业复五铢钱； 得相能开国，生儿不象贤； 凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。 题为【蜀先主庙】，然却以「凄凉蜀故妓，来舞魏宫前」作结，初看似与题目无关， 却不脱其范围，乃就题之反面，发挥议论与感慨，故仍与题意相合。谢榛【四溟诗话】云： 「律诗无好结句，谓之虎头鼠尾」。大凡诗词结语，须风流蕴藉，蕴藉则俱弦外之音，味外 之味。【曲礼】云：「傲不可长，欲不可从，志不可满，乐不可极」。文章亦不可写至极处， 极处即逾应有限度，往往使读者一览而尽，了无余味，实非诗文之最善者。于此结句之重要