大批反抗自然，反抗天帝的神话英雄。前者如精卫以顽强的生命力，面对着难以征服的自然，作顽强的拼搏。后者如《山海经·海外西经》中所载的刑天：刑天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。即使断首以死，也要对着天帝大舞干戚，这种顽强的抗争精神是何等的壮烈！他所象征的知其不可而为之的悲剧性格，成了中华民族生生不息的精神长河中的巨浪。第二课时这一课时主要讲授上古神话的思维特征、散失和演化三个问题。一、上古神话的思维特征第一、以已观物、以已感物的思维由于原始先民在思维中尚未将自身同自然界截然分开，因此，他们在感知自然时，往往将自身属性不自觉地移到自然之上，形成以己观物、以己感物的神话思维特征。这在解释自然现象时表现得更为突出。如《山海经·海外北经》：钟山之神，名日烛阴，视为昼，为夜，吹为冬，呼为夏，不饮，不食，不息，息为风。身长干里，在无启之东，其为物，人面蛇身赤色，居钟山下。这则神话即以人的一些常见的生理行为来解释昼夜、四季以及风的形成。再如盘古化生万物的神话，则是以人体的各部分推论天地间的诸物形成。原始先民习惯将自己所熟悉的人体本身作为参照系统或标准，以诠释自然万物，为此，他们必须设想了一些巨大的、初始的神灵，从而也就创造了一些十分壮丽的开辟神话。以此为基础，从人体稍稍扩大到人的性情、行为人所熟悉的环境，则神话的领域进一步扩大。比如在解释星系为何多偏移西北、中国地理形势为何西北高东南低时，一则神话说道：昔者共工与颛项争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉，地不满东南，故水尘埃归焉。（《淮南子天文训》）以自我来观照万物的思维特征几乎渗透在所有的神话中，它的表现形式也是多样的。人们正是从自身的生命形态中，感受到精灵的存在，这才有了神话。可以说，这种思维方式是先民理解神秘世界的一个最主要的方法。第二、具体、形象的思维11
11 大批反抗自然，反抗天帝的神话英雄。前者如精卫以顽强的生命力，面对着难 以 征服的自然，作顽强的拼搏。后者如《山海经·海外西经》中所载的刑天： 刑天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为 口，操 干戚以舞。 即使断首以死，也要对着天帝大舞干戚，这种顽强的抗争精神是何等的壮烈！ 他所象征的知其不可而为之的悲剧性格，成了中华民族生生不息的精神长河中的 巨浪。 第二课时 这一课时主要讲授上古神话的思维特征、散失和演化三个问题。 一、上古神话的思维特征 第一、以己观物、以己感物 的思维 由于原始先民在思维中尚未将自身同自然界截然分开，因此，他们在 感知自然时，往 往将自身属性不自觉地移到自然之上，形成以己观物、以己感物 的神话思维特征。这在解 释自然现象时表现得更为突出。如《山海经·海外北经》： 钟山之神，名曰烛阴，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏，不饮，不 食，不 息，息为风。身长千里，在无启之东，其为物，人面蛇身赤 色，居钟山下。 这则神话即以人的一些常见的生理行为来解释昼夜、四季以及风的形成。再 如盘古化生万物的神话，则是以人体的各部分推论天地间的诸物形成。 原始先民 习惯将自己所熟悉的人体本身作为参照系统或标准，以诠释自然 万物，为此，他 们必须设想了一些巨大的、初始的神灵，从而也就创造了一些 十分壮丽的开辟神 话。以此为基础，从人体稍稍扩大到人的性情、行为人所熟 悉的环境，则神话的 领域进一步扩大。比如在解释星系为何多偏移西北、中国 地理形势为何西北高东 南低时，一则神话说道： 昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西 北，故 日月星辰移焉，地不满东南，故水潦尘埃归焉。（《淮南子·夭 文训》） 以自我来观照万物的思维特征几乎渗透在所有的神话中，它的表现形式也是 多样的。人们正是从自身的生命形态中，感受到精灵的存在，这才有了神话。可 以说，这种思维方式是先民理解神秘世界的一个最主要的方法。 第二、具体、形象的思维
由于原始先民的抽象思维能力尚处在最初的发展阶段，思维还不能脱离具体的物象，不能脱离那些具体的感性材料。因此，神话思维是一种具体、形象的思维。比如，原始先民为了把握一日之中时间的变化，就利用太阳在空间的位置变动来加以说明，并因此创造了种种关于太阳的神话，诸如日出旸谷，至于蒙谷（详见《淮南子天文训》）等。时间的流逝，在神话中成了一连串具体可感的情节。同样，在神话中，四方也并不表现为纯粹的几何学空间，它必然和某些特定的内容甚至特定的情感体验紧紧联系在一起。比如东方被表现为春神勾芒、春天、青色、木等，而北方则与冬神颛项、冬天、黑夜、黑色、水等不能分开。定的时间、空间往往和一定的神明相对应，时间、位置等观念是无法从具体内一容中抽象出来的。在神话思维中也有对事物的综合，通过一定程度的概括，使某些神话形象脱离了具体事物。比如龙这个神话形象，就是经过长时间的综合而形成的，但是，神话的综合仍然离不开具体形象，还不能达到真正的抽象。龙的前身只不过是一个以蛇为图腾的部落标志，由于“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚狗的爪，鱼的鳞和须”，才最终形成这一威武雄壮的神话形象。显然，这一形象不是纯粹想象的产物，它只不过是对具体物象的再组合，仍然带有具体、形象的特点。第三、神话思维伴随着浓烈的情感体验神秘莫测的大自然在先民心中引起恐惧、敬畏或惊喜等情感，先民认为这些情感也是外物本身所固有的属性，因而，在先民看来，自然万物或是神秘的，或是恐怖的，或是有魔力的。同样，在神话的传播、复述的过程中，也是充满了情感体验的。比如楚辞《九歌》表演中那些充满激情的场面，显然与神话形象的情感故事有关。再比如《山海经》中每当出现龙凤神话形象时，总是伴有歌舞音乐，显示了祥和安乐的情感体验。神话中所蕴含的情感，是神话之所以感人的魅力所在，不过，随着时间的流逝，现代人往往难以理解神话中所附属的情感体验。由以上的特点可以看出，神话思维实际上是一种象征性或隐喻性的思维。所谓象征、隐喻，就是某种具体的物象和某种特定意义之间的联系。原始思维的特点决定了原始人还不能利用抽象观念进行独立的思考，但随着文化的发展，追溯历史、交换思想、总结经验、表达信仰等，往往会涉及一些较为抽象的观念，因此，他们必须借用某些具体的物象来暗示某些特征上相似或相联系的观念，比如把葫芦和禽卵视为母体崇拜、生殖崇拜，就是一个典型的象征例子。可以说，原始神话就是由这些不同类型的象征性、隐喻性的意象符号系统构成的。二、上古神话的散失和演化（一）神话历史化中国古代神话的原始状态是十分丰富多彩的，但经过历史潮水的冲刷，如今呈现在我们面前的，大多只是一些零碎的片段。中国古代神话之所以散失，除了它没有受到文人的重视之外，神话的历史化，是一个十分重要的原因。所谓神话历史化，就是把神话看成是历史传说，通常的做法是把天神下降为人的祖神，并把神话故事当做史实看待，构成了一些虚幻的始祖以及它的发展谱系。这一文化现象在世界其他民族的文化史中或多或少都出现过。神话历史化的途径主要有：第一，删削。中国的神话历史化，是史家、思想家们自觉或不自觉的行为。一般认为，古代神话形象经历了从动物形、半人半兽形到人形这么一个发展过程。12
12 由于原始先民的抽象思维能力尚处在最初的发展阶段，思维还不能脱离具体 的物象，不能脱离那些具体的感性材料。因此，神话思维是一种具体、形象的思 维。比如，原始先民为了把握一日之中时间的变化，就利用太阳在空间的 位置 变动来加以说明，并因此创造了种种关于太阳的神话，诸如日出旸谷，至于 蒙 谷（详见《淮南子·天文训》）等。时间的流逝，在神话中成了一连串具体可 感 的情节。同样，在神话中，四方也并不表现为纯粹的几何学空间，它必然和某 些 特定的内容甚至特定的情感体验紧紧联系在一起。比如东方被表现为春神勾芒、 春天、青色、木等，而北方则与冬神颛顼、冬天、黑夜、黑色、水等不能分开。 一定的时间、空间往往和一定的神明相对应，时间、位置等观念是无法从具体内 容中抽象出来的。 在神话思维中也有对事物的综合，通过一定程度的概括，使某些神话形象脱 离了具体事物。比如龙这个神话形象，就是经过长时间的综合而形成的，但是， 神话的综合仍然离不开具体形象，还不能达到真正的抽象。龙的前身只不过是一 个以蛇为图腾的部落标志，由于“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚， 狗的爪，鱼的鳞和须”，才最终形成这一威武雄壮的神话形象。显然，这一形象 不 是纯粹想象的产物，它只不过是对具体物象的再组合，仍然带有具体、形象的 特 点。 第三、神话思维伴随着浓烈的情感体验 神秘莫测的大自然在先民心中引起 恐惧、敬畏或惊喜等情感，先民认为这 些情感也是外物本身所固有的属性，因而， 在先民看来，自然万物或是神秘的， 或是恐怖的，或是有魔力的。同样，在神话的传播、复述的过程中，也是充满了 情感体验的。比如楚辞《九歌》表演中那些充满激情的场面，显然与神话形象的 情感故事有关。再比 如《山海经》中每当出现龙凤神话形象时，总是伴有歌舞 音乐，显示了祥和安乐 的情感体验。神话中所蕴含的情感，是神话之所以感人 的魅力所在，不过，随着 时间的流逝，现代人往往难以理解神话中所附属的情 感体验。 由以上的特点可以看出，神话思维实际上是一种象征性或隐喻性的思维。所 谓象征、隐喻，就是某种具体的物象和某种特定意义之间的联系。原始思维的特 点决定了原始人还不能利用抽象观念进行独立的思考，但随着文化的发展，追溯 历史、交换思想、总结经验、表达信仰等，往往会涉及一些较为抽象的观念，因 此，他们必须借用某些具体的物象来暗示某些特征上相似或相联系的观念，比如 把葫芦和禽卵视为母体崇拜、生殖崇拜，就是一个典型的象征例子。可以说，原 始神话就是由这些不同类型的象征性、隐喻性的意象符号系统构成的。 二、上古神话的散失和演化 （一）神话历史化 中国古代神话的原始状态是十分丰富多彩的，但经过历史潮水的冲刷，如今 呈现在我们面前的，大多只是一些零碎的片段。中国古代神话之所以散失，除了 它没有受到文人的重视之外，神话的历史化， 是一个十分重要的原因。 所谓神话历史化，就是把神话看成是历史传说，通常的 做法是把天神下降 为人的祖神，并把神话故事当做史实看待，构成了一些虚幻的 始祖以及它的发 展谱系。这一文化现象在世界其他民族的文化史中或多或少都出现过。神话历史 化的途径主要有： 第一，删削。中国的神话历史化，是史家、思想家们自觉或不自觉的行为。 一般认为，古代神话形象经历了从动物形、半人半兽形到人形这么一个发展过程
一些触犯了理性化原则的神话，遭到删削。如司马迁所说：“其文不雅驯，缙绅先生难言之。”（《史记五帝本纪》）相当一部分神话因此得不到史家的认可，因而没有进入载籍。这些，我们已无从考察了。有些有幸被文人笔录，但在此后的流传过程中，又被无情地删削。如《列女传》古本所录舜的神话中，有二女教舜服鸟工龙裳而从井之难中逃脱的情节，今本《列女传》中就荡然无存了。再如《淮南子》古本载嫦娥奔月神话时说娣娥托身于月，是为蟾蜍，而为月精”，今本《淮南子》亦不存。其原因可能都是“不雅驯”。第二，改造。神话历史化的另一个方法就是改造。即对神话进行歪曲的解释，使其成为某种现实事件，从而成为构筑远古历史的一块基石。这种例子，在儒家传统典籍中比比皆是，从《尚书》、《左传》、《国语》，一直到《史记》、《吴越春秋》、《越绝书》，都是如此宋代罗泌所作《路史》是其集大成之作。改造的结果是使神话大量消亡，历史向前延伸，各氏族的谱系更加严密。比如《左传·昭公十七年》载：我高祖少挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名：凤鸟氏，历正也；玄鸟氏，司分者也；伯赵氏，司至者也；青鸟氏，司启者也；丹鸟氏，司闭者也。祝鸠氏，司徒也：雕鸠氏，司马也；鸠氏，司空也；爽鸠氏，司寇也：鸠氏，司事也。五，鸠民者也。五雉为五工正，利器用、正量度，夷民者也。我国东方部族中很多是以鸟作为图腾的，其中也必然流行着不少有关鸟的神话。而在这里，这些有关图腾鸟的神话则被改造为一系列的官名，并按照后世的社会官像系统组织起来。（二）神话发展为仙话中国古代神话发展变化的另一条道路，是被道教改造，成为仙话的一个来源。仙话一般讲述的是通过修炼或仙人导引，以达到长生不老或幻化成仙的故事。在仙话中，我们能发现不少古代神话人物，其中最突出的是黄帝和西王母。《史记·封禅书》所记黄帝在荆山脚下铸鼎，鼎成，有龙垂胡髯在鼎上，迎他骑龙升天一事。这则故事有着明显的仙话的痕迹。而黄帝战胜蛋尤，在仙话中则被归功于“九天玄女”“授（黄）帝以三官五意阴阳之略，…灵宝五符五胜之文，遂克蛋尤于中冀”（《广博物志》卷九引《玄女法》）。同样，窃药奔月的嫦娥、操不死之药的西王母，也是仙话中的重要人物。神话转变为仙话是有限的，它一般集中在特定的几个人物身上，且有类似于修炼、服药、升天不死的情节。但仙话的文化意蕴要比神话淡薄得多，在仙话中，那些神话人物所蕴含的民族精神、审美品质，都被严重地削弱了。（三）古代神话的影响神话对文学的影响主要表现在两个方面：13
13 一些触犯 了理性化原则的神话，遭到删削。如司马迁所说：“其文不雅驯，缙绅 先生 难言之。”（《史记·五帝本纪》）相当一部分神话因此得不到史家的认可， 因 而没有进入载籍。这些，我们已无从考察了。有些有幸被文人笔录，但在此 后的 流传过程中，又被无情地删削。如《列女传》古本所录舜的神话中，有二 女教舜 服鸟工龙裳而从井廪之难中逃脱的情节，今本《列女传》中就荡然无存 了。再如 《淮南子》古本载嫦娥奔月神话时说嫦娥“托身于月，是为蟾蜍，而为 月精”， 今本《淮南子》亦不存。其原因可能都是“不雅驯”。 第二，改造。神话历史化的另一个方法就是改造。即对神话进行歪曲的解释，使其成 为某 种现实事件，从而成为构筑远古历史的一塊基石。这种例子，在儒家传统典籍中 比比 皆是，从《尚书》、《左传》、《国语》，一直到《史记》、《吴越春秋》、 《越绝书》，都是如此， 宋代罗泌所作《路史》是其集大成之作。改造的结果是 使神话大量消亡，历史向前延伸， 各氏族的谱系更加严密。比如《左传·昭公十 七年》载： 我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名：凤鸟氏， 历正 也；玄鸟氏，司分者也；伯赵氏，司至者也；青鸟氏，司启者 也；丹鸟氏，司闭 者也。祝鸠氏，司徒也；睢鸠氏，司马也；鳲鸠 氏，司空也；爽鸠氏，司寇也； 鹘鸠氏，司事也。五鸠，鸠民者也。 五雉为五工正，利器用、正量度，夷民者也。 我国东方部族中很多是以鸟作为图腾的，其中也必然流行着不少有关鸟的神 话。而在这里，这些有关图腾鸟的神话则被改造为一系列的官名，并按照后世的 社会官僚系统组织起来。 （二）神话发展为仙话 中国古代神话发展变化的另一条道路，是被道教改造，成为仙话的一个来源。 仙话一般讲述的是通过修炼或仙人导引，以达到长生不老或幻化成仙的故事。在 仙话中，我们能发现不少古代神话人物，其中最突出的是黄帝和西王母。《史 记 ·封禅书》所记黄帝在荆山脚下铸鼎，鼎成，有龙垂胡髯在鼎上，迎他骑龙 升天 一事。这则故事有着明显的仙话的痕迹。而黄帝战胜蚩尤，在仙话中则被 归功于 “九天玄女”“授（黄）帝以三官五意阴阳之略，.灵宝五符五胜之 文，遂克 蚩尤于中冀”（《广博物志》卷九引《玄女法》）。同样，窃药奔月 的嫦娥、操 不死之药的西王母，也是仙话中的重要人物。神话转变为仙话是有 限的，它一般 集中在特定的几个人物身上，且有类似于修炼、服药、升天不死 的情节。但仙话 的文化意蕴要比神话淡薄得多，在仙话中，那些神话人物所蕴 含的民族精神、审 美品质，都被严重地削弱了。 （三）古代神话的影响 神话对文学的影响主要表现在两个方面：
第一、神话为各类文学作品提供素材。中国神话以其广博精深的意蕴，生动活泼的表现力，为后世文学奠定了基础。神话除了被后人直接载录之外，还为各类文学作品提供素材。在先秦散文中，《庄子》一书以“意出尘外，怪生笔端”、“缥缈奇变”（《艺概·文概》）著称，《庄子》说理的精妙和文风的恣肆，在很大程度上得益于神话。如《逍遥游》之鲲鹏变化，《应帝王》之“凿破混沌”，这两则神话为全文抹上了变幻奇的浪漫色彩。至于曹植采用洛水女神宓妃的形象，创作了脍炙人口的《洛神赋》，更是利用神话素材进行的一次成功的创作。用神话入诗的现象，在中国文学史上比比皆是，如《诗经·大雅·生民》描述了后稷的种种神迹，楚辞《离骚》中各种神灵纷至查来。此后的诗人，尤其是浪漫主义诗人常常以神话入诗，如李商隐《瑶池》诗云：“瑶池阿母绮窗开，《黄竹》歌声动地哀，八骏日行三万里，穆王何事不重来。就是对神话意象的妙用。小说、戏曲采用神话作素材的也很多，它主要是借助于神话的奇特的想象，利用神话形象或神话情节进行再创作。如唐代李朝威的小说《柳毅》，创造了一个优美的爱情神话。明清神魔小说对神话的采用和重塑，达到了此类文学的最高点，其代表作为《西游记》，孙悟空、猪八戒以及他们的腾云驾雾、七十二般变化成了中国文学中最有影响的故事之一。从孙悟空身上，我们不难看到“石中生人”的夏启、、“铜头铁额”的盅尤、“与帝争位”的刑天以及淮涡水怪无支祁的影响。此外，如《聊斋志异》、《镜花缘》《封神演义》、《红楼梦》中也有不少发人深省的神话情节。可以说，古代神话作为素材，遍布在中国古典文学的每一个角落，它经文学家的发掘、改造，在新的作品中重新散发出光芒，使文学作品具有独特的艺术魅力。第二、直接影响文学创作的思维方式、表现手法、欣赏效果等。神话作为原始先民意识形态的集中体现，凝结着先民对自身和外界的思考和感受，包孕着浓郁的情感因素。这些神话意象在历史中固定下来，通过文化积淀，在一代代人的心底流尚，并总是不失时机地通过各种形式，在后代文学作品中表现出来。也就是说，神话对于文学的意义，不仅仅在于它是文学家的素材，更为重要的是，那些自觉或不自觉地运用了神话原型的作品，都可以把作者或读者领入先民曾经有过的那种深厚的情感体验之中，从而缓释现实的压力，超越平凡的世俗。第三、神话作为原型的意义要比它作为素材的意义更为重要。当屈原在现实世界中屡遭打击而悲苦无依的时候，他就毅然地转向古老的神话：龙凤结驱，巡游天界，四方求女。是神话世界巨大的力量，使他从现实世界中超越出来，支持他的人格，抚慰他心灵的创伤。蒲松龄的《聊斋志异》则不仅是将神话看作素材，而是当成全部的精神寄托，是对这个不公平的世界的厌弃和对神话感情、神话世界的皈依。正如荣格所说的那样，“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。…..他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度过漫漫的长夜。”可以说，屈原、蒲松龄等作品都体现了神话原型的精髓和力量。【思考与练习】1.什么叫神话？古代神话的产生原因？2.举例说明古代神话的内容。14
14 第一、神话为各类文学作品提供素材。中国神话以其广博精深的意蕴，生动 活泼的表现力，为后世文学奠定了基础。 神话除了被后人直接载录之外，还为 各类文学作品提供素材。在先秦散文中，《 庄子》一书以“意出尘外，怪生笔 端”、“缥缈奇变”（《艺概·文概》）著称， 《庄子》说理的精妙和文风的 恣肆，在很大程度上得益于神话。如《逍遥游》之 鲲鹏变化，《应帝王》之“凿 破混沌”，这两则神话为全文抹上了变幻奇诡的浪 漫色彩。至于曹植采用洛水 女神宓妃的形象，创作了脍炙人口的《洛神赋》，更 是利用神话素材进行的一 次成功的创作。用神话入诗的现象，在中国文学史上比 比皆是，如《诗经·大 雅·生民》描述了后稷的种种神迹，楚辞《离骚》中各种 神灵纷至沓来。此后 的诗人，尤其是浪漫主义诗人常常以神话入诗，如李商隐《 瑶池》诗云：“瑶 池阿母绮窗开，《黄竹》歌声动地哀，八骏日行三万里，穆王 何事不重来。” 就是对神话意象的妙用。小说、戏曲采用神话作素材的也很多， 它主要是借助 于神话的奇特的想象，利用神话形象或神话情节进行再创作。如唐 代李朝威的 小说《柳毅》，创造了一个优美的爱情神话。明清神魔小说对神话的 采用和重 塑，达到了此类文学的最高点，其代表作为《西游记》，孙悟空、猪八 戒以及 他们的腾云驾雾、七十二般变化成了中国文学中最有影响的故事之一。从 孙悟 空身上，我们不难看到“石中生人”的夏启、“铜头铁额”的蚩尤、“与帝 争 位”的刑天以及淮涡水怪无支祁的影响。此外，如《聊斋志异》、《镜花缘》、 《封神演义》、《红楼梦》中也有不少发人深省的神话情节。可以说，古代神话 作为素材，遍布在中国古典文学的每一个角落，它经文学家的发掘、改造，在新 的作品中重新散发出光芒，使文学作品具有独特的艺术魅力。 第二、直接影响文学创作的思维方式、表现手法、欣赏效果等。神话作为 原始先民意识形态的集中体现，凝结着先民对自身和外界的思考和 感受，包孕 着浓郁的情感因素。这些神话意象在历史中固定下来，通过文化积淀， 在一代 代人的心底流淌，并总是不失时机地通过各种形式，在后代文学作品中表 现出 来。也就是说，神话对于文学的意义，不仅仅在于它是文学家的素材，更为 重 要的是，那些自觉或不自觉地运用了神话原型的作品，都可以把作者或读者领 入 先民曾经有过的那种深厚的情感体验之中，从而缓释现实的压力，超越平凡的 世 俗。 第三、神话作为原型的意义要比它作为素材的意义更为重要。当屈原在现实 世界 中屡遭打击而悲苦无依的时候，他就毅然地转向古老的神话：龙凤结驷， 巡游天 界，四方求女。是神话世界巨大的力量，使他从现实世界中超越出来， 支持他的 人格，抚慰他心灵的创伤。蒲松龄的《聊斋志异》则不仅是将神话看 作素 材，而是当成全部的精神寄托，是对这个不公平的世界的厌弃和对神话感 情、神 话世界的皈依。正如荣格所说的那样，“一个用原始意象说话的人，是在 同时用 千万个人的声音说话。.他把我们个人的命运转变为人类的命运，他 在我们身 上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆 脱危难，度 过漫漫的长夜。”可以说，屈原、蒲松龄等作品都体现了神话原型的 精髓和力量。 【思考与练习】 1.什么叫神话？古代神话的产生原因？ 2.举例说明古代神话的内容
3.古代神话对后世文学的主要影响。【阅读书目】1.《山海经校注》，袁珂，上海古籍出版社1980年版。2.《中国创世神话》，陶阳、钟秀著，上海人民出版社1989年版。3.《神话与中国社会》，田兆元著，上海人民出版社1998年版。4.茅盾，《神话研究》.百花文艺出版社，1981版。5.刘城淮，《中国上古神话》，上海文艺出版社，1988版。第三章《诗经》教学目标：1.《诗经》的编订与体制2.《诗经》的思想内容3.《诗经》的艺术表现手法教学重点和难点：1.风、雅、颂分类标准及特色2.赋、比、兴的艺术表现手法3.基于写实的现实主义创作倾向和传统教学方法：讲授课时安排：10课时教学过程（内容、方法、步骤）：第一课时第一节《诗经》的基本常识一、名称《诗经》原名《诗》，或称“《诗》三百”。汉武帝“卓然罢百家，表章六经”，“置五经博士”（《汉书·武帝纪》），崇《诗》为经，称《诗经》。二、篇数《诗经》存目311篇，其中《南核》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》乃所谓“笙诗”，有目无辞，或称有声无辞，或称有曲无辞，故实有305篇。《墨子公孟》：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”《史记孔子世家》：“三百五篇孔子皆弦歌之。”都说明《诗经》是可以配乐演唱的乐歌总集。三、作者《诗经》只有少数篇目可知作者，如《小雅节南山》“家父作诵”，《小雅·巷伯》“寺人孟子，作为此诗”，《埔风·载驰》据《左传闵公二年》所记为“徐穆夫人”所赋等，大部分篇目的作者已难确考。司马迁《报任安书》中所谓“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所作也”，只能是一种测。现在可以断定的是，《诗经》的作者身份十分广泛，有上层的公卿大夫，也有中下层的“士”，“风”类诗歌的作者大多是下层的平民百姓，同时这类诗歌大多是集体创作的。四、产生的地域《诗经》具有鲜明的地域特征。《周颂》出于镐京，“二雅"乃王畿之乐（西周都镐京，东周都洛邑及其周围地区），至于“十五国风”，其名称大都标明了产生的地域；唯《风》和二南”（《周南》、《召南》）尚难确指。总之，《诗经》产生的地域甚广，大抵以黄河流域为中心，向南扩展到江汉流域，延及当时的中15
15 3.古代神话对后世文学的主要影响。 【阅读书目】 1.《山海经校注》，袁珂，上海古籍出版社 1980 年版。 2.《中国创世神话》，陶阳、钟秀著，上海人民出版社 1989 年版。 3.《神话与中国社会》，田兆元著，上海人民出版社 1998 年版。 4.茅盾，《神话研究》.百花文艺出版社，1981 版。 5.刘城淮，《中国上古神话》，上海文艺出版社，1988 版。 第三章 《诗经》 教学目标： 1．《诗经》的编订与体制 2．《诗经》的思想内容 3．《诗经》的艺术表现手法 教学重点和难点： 1．风、雅、颂分类标准及特色 2．赋、比、兴的艺术表现手法 3．基于写实的现实主义创作倾向和传统 教学方法：讲授 课时安排：10 课时 教学过程（内容、方法、步骤）： 第一课时 第一节《诗经》的基本常识 一、名称 《诗经》原名《诗》，或称“《诗》三百”。汉武帝“卓然罢黜百家，表章六经”， “置五经博士”（《汉书·武帝纪》），崇《诗》为经，称《诗经》。 二、篇数 《诗经》存目 311 篇，其中《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、 《由仪》乃所谓“笙诗”，有目无辞，或称有声无辞，或称有曲无辞，故实有 305 篇。《墨子·公孟》：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”《史记·孔子 世家》：“三百五篇孔子皆弦歌之。”都说明《诗经》是可以配乐演唱的乐歌总集。 三、作者 《诗经》只有少数篇目可知作者，如《小雅·节南山》“家父作诵”，《小雅·巷 伯》“寺人孟子，作为此诗”，《墉风·载驰》据《左传·闵公二年》所记为“徐穆夫 人”所赋等，大部分篇目的作者已难确考。司马迁《报任安书》中所谓“诗三百篇， 大抵圣贤发愤之所作也”，只能是一种臆测。现在可以断定的是，《诗经》的作者 身份十分广泛，有上层的公卿大夫，也有中下层的“士”，“风”类诗歌的作者大多 是下层的平民百姓，同时这类诗歌大多是集体创作的。 四、产生的地域 《诗经》具有鲜明的地域特征。《周颂》出于镐京，“二雅”乃王畿之乐（西 周都镐京，东周都洛邑及其周围地区），至于“十五国风”，其名称大都标明了产 生的地域；唯《豳风》和“二南”（《周南》、《召南》）尚难确指。总之，《诗经》 产生的地域甚广，大抵以黄河流域为中心，向南扩展到江汉流域，延及当时的中