的继续,所谓“后现代主义”的文化特征,“现代主义”的文化都 有,因此无须将二者分家。在这个问题的争论中,比较具有代表 性的有这样几家:坚持“后现代”的分期的有美国当代文学、文化 批评家伊哈卜哈桑,美国新马克思主义文化批评理论家弗·詹 明信,法国哲学、政治心理学家让-弗朗索瓦·利奥塔对所谓“后 现代性”有自己的理解,而对所谓“后现代主义”文化现象持最激 烈的批判态度的,则是德国法兰克福学派的传人哈贝马斯。 1.哈桑的“不确定的内在性” 伊哈卜哈桑是美国学界最早使用“后现代”这一历史文化 分期术语,并最早对所谓“后现代”和“后现代主义”给予论证的 位文论家。早在六十年代末,他发现西方现代主义文学有 种他所谓的“自己与自己作对”,“自我质疑,又相互反请”,结果 越来越“归于沉寂”的趋向;他发现这是一种让人无法用现成的 认识框架去认识和把握的两难窘境。哈桑的着眼点倒不是要从 文化分期的意义上对后现代主义”的概念去进行论证,在他看 来,“后现代主义”毫无疑问是“现代”以后的事情,这对他来说并 不是一个问题。他所强调的只是一点:即“后现代主义”是一个 包含了某种内在的悖论,一种让人在试图对它进行界定的时候 总要顾此失彼、捉襟见肘、因而永远无法囫囹个儿地把握的文化 难题。哈桑这样对我们解释:别的不说,仅就“后现代主义”这个 字眼儿本身而言,它就让人看着不顺眼,听着不舒服;它总会让 人联想起它企图超越和遏制的“现代主义”。所以,“后现代主 义”这个术语本身就已包含了它自己的对立面,而这一点与我们 以往所遇到的术语,例如浪漫主义、古典主义、巴罗克或洛可可 等,都不相同。哈桑认为,这个字眼儿的确包含有时间顺序上的
递进,然而,它同时又给人以过时、误点、人为地被置后而姗姗来 迟的感觉,甚至隐含有颓废的意思,即由终结感而引发的无可奈 何,自暴自弃。要把这么多的意思都包含在这同一个词里,即使 是自我标榜为后现代主义者的人也无法取得一致的。可是,谁 又能找到什么其他的字跟,来更准确地概括当今这个奇怪的时 代呢?不得已而求其次,哈桑认为人们只好选择了“后现代主 义”这个术语。 在哈桑看来,“后现代主义”一词词义本身的不确定性,恰好 对应了它所描述的时代、以及这个时代的文化的不可把握性。 为了表示这种不可把握性,他自己创造了一个词汇“不确定的内 向性”( indetermanence),即“不可确定性"( indeterminacy)+ 内向性”( Immanence)。这个术语其实也是哈桑使用的一系列 够别扭的术语中的一个,但哈桑的意思我们终于还是弄明白了。 他无非就是想说:“后现代主义”是与“现代主义”既有联系又有 区别、既是承继又是断裂的一对矛盾的统一体。因而,对待后现 代主义这个问题必须既看到这一面,而同时又看到另一面,不能 单打一,不能顾此失彼。这里的关键是“同时”。哈桑认为,如果 我们用这样一个观点来看待后现代主义与现代主义的关系,那 么,它们之间“就不再是隔着一道不可逾越的万里长城;历史就 会像书写在羊皮纸上那样,可以擦掉重写(需要注意的是:字迹 虽可擦去,但过去的印痕依然可见);丽文化则可以渗透在过去、 现在和未来的时间中”。哈桑说,这样就会造成一种结果,那就 是“我们每一个人既可以带点维多利亚味道,同时又可以有点现 代主义,而且还可能带点后现代主义的倾向。一个作家在他/她 一生中,就可能写一部既是现代主义的同时又是后现代主义的 作品”。2在实际批评中,我们经常感到为一部作品下一个现代 6
主义还是后现代主义的定论非常困难,哈桑的观点对此作出了 比较令人满意的解释。这就是说,后现代主义不能与现代主义 截然脱钩,它是从现代主义派生出来、有与现代主义对立的一 面,然而它又是与现代主义并蒂共生的统一体。而他所谓“历史 会像书写在羊皮纸上那样,可以擦掉重写”的看法,尤其给人以 启发。这就是说“现代”和“后现代”与其说是一种本质的差异, 毋宁说是“可以擦掉重写”的一种建构,它取决于阐释人的视角。 2.弗·詹明信的“文化主导因素论” 虽然弗·詹明信不是最早使用“后现代”这一术语的人,但 是,我们上面已经说了,他对于“后现代”这一历史和文化分期所 做的理论论证,对于确立“后现代”这一概念,却起了至关重要的 作用。在这个问题上他有一个观点尤其值得我们重视,这就是 他的“文化主导因素”论。 所谓“文化主导因素论”,严格说来,也不是詹明信自己的发 明。早在七十年代时,英国著名的马克思主义理论家雷蒙·威廉 姆斯( Raymond williams)就提出,一个社会的文化系统总是多 种文化因素并存,既存在着主导性的文化因素,又存在着过去社 会文化的残留因素,同时还有正在不断被创造出来、但处于萌芽 状态的各种新的意义、新的价值观、新的实践新的人际关系等 等。他把这三种文化构成称作“主导因素”,( dominant),“残留 因素"( residual)以及“新显现因素"( emergent)。 如果说哈桑还是把“后现代性”看成是一种无法确定的,与 其说是“属性”,不如说是“视角”的东西,那么,詹明信在这个问 题上则前进了一步。他吸取了威廉姆斯的上述观点,并将它应 用到如何看待当今资本主义文化这一问题上。他认为,我们判
断一种社会文化的性质,也必须把握住那些在文化形态中起着 决定作用的因素。眼下人们所谓的各种“后现代”文化待征,的 确都可以从先前的现代主义文化中找到,你甚至可以说有一些 特征只不过就是现代主义文化特征的充分发展。但是,詹明信 认为,我们必须看到,作为一种文化形态的现代主义在今天的社 会地位,已经同本世纪初它所处的崛起上升时期,同三十至四十 年代它的鼎盛时期,有了不可同日而语的变化。那时候,维多利 亚和后维多利亚的文化是主导性的文化,现代主义则被冠以种 种恶名,受到主导文化的竭力排斥,那时候,它充其量只是一种 边缘性的存在。 而到了四十年代以后,这种情况则根本改观了:原先处于边 缘地位的现代主义文化,渐渐地跻身于意识形态的中心;当年受 到排斥压制的现代主义作品,则开始被接纳进学术体制,成为新 的“经典”;例如曾经被视为丑陋和异端的毕加索、乔伊斯,现早 已被戴上了“大师”的桂冠,为世人顶礼膜拜,他们的“立体派”的 画风、意识流式的叙述,都被誉为相当地“现实主义”等等。这样 种新的经典、新的学术体制的确立,大致是从五十年代开始 的。对于此后的新的一代人来说,现代主义文学艺术大师们则 个个都以“传统”的面貌出现,他们也开始“像梦賡一样纠缠着 活人的头脑”。很明显,同样是现代主义,它在五十年代之前和 五十年代之后的社会文化中所占据的地位是不同的。据此,詹 明信认为,人们完全可以有理由作出这样一种假设:西方文化形 态从五十年代开始出现了某种“断裂”,那经历了百年之久的现 代主义运动已经衰亡或绝灭,现代主义高雅文化的内在冲动已 经告罄。而此后出现的一种大众通俗的、杂乱无章的、异质共存 的、更加迁就于个人经验的文化,已经上升为一种新的文化主导 8
因素,我们称之为“后现代主义”,就是为了表示这样一个区别。 利奥塔的“叙述危机论 法国哲学界的让-弗朗索瓦·利奥塔以其美学和政治心理 学话语研究著称于世,在从事“后现代主义”的理论研究、或者提 倡这样一种认识的西方文论家中,他的观点无疑是比较激进的。 他从迄今为止人类文化和知识的地位和状况切入“后现代”问题 的讨论。在他看来,科学也好,文学艺术也好,都是遵循一定“游 戏规则”的话语活动,在19世纪末以前,这些话语活动都是在某 个“宏大叙述”( grand narrative)的制约下、或参照某“宏大叙述” 而营构起一套自圆其说的元话语。当人类的“知识”凭借着某种 宏大叙述使自身获得合理性,从而得到学术认可时,那么,这 时代即我们所谓的“现代”。换句话说,“现代”的界定性特征就 是这个时代的“知识”能够从它所属体系本身获得合理化的全部 依据。然而,进入20世纪以后,原来的游戏规则渐渐发生了变 化,出现了他所谓的“叙述危机”,于是,“后现代”就成为对于这 样一种状况的描述。据此,利奥塔提出,“如果用最简单的语言 下一个定义,后现代’就是对一切元叙述的怀疑”( incredulity toward metanarratives)。他心目中的“元叙述”,指的是诸如启 蒙运动所标举的人类解放的理想,马克思主义的政治经济学,或 弗洛伊德的精神分析学那样一类宏大的理论体系。 在“后现代”与“现代”究竟是什么关系这个问题上,利奥塔 显然有与詹明信全然不同的看法。詹明信认为“后现代”是与 “现代”不同的一个时代分期,“后现代”由“现代”发展而来。然 而利奥塔却出人意外地提出,“后现代”应该是“现代”的一部分, 一件作品只有“首先是后现代的,它才有可能成为现代的”。按