汉语言文学专业课程教学大纲入声则不可歌矣。”她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释，但总的说来词在音律上远比诗律严格，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。《论词》中还提出了对词创作的其他一些审美要求，主要有：一、勿“破碎”，是在批评张先、宋祁等人作品时提出来的，这表面看来是对语言的要求，实则包含着对词的意象的要求，要求作品应有完整的、浑然的意象结构，给人以整体的审美感受。二、要有“铺叙”。她批评晏几道的作品“苦无铺叙”。主张词要展开些，尽可能写得曲折、细腻，有染，讲层次，起伏迭，前后呼应，这是对以柳永词为代表的长调词的肯定和总结。三、讲“故实”，她批评秦观词说其“专主情致，而少故实”。故实即前代、前人的文化掌故，这反映了李清照对词人文化修养的要求。四、要求词的格调高雅、典重。她批评柳永词说：“虽协音律而词语尘下”，批评贺铸词说“苦少典重”。这种典雅美的追求，也可以看作是李清照词学观的综合体现。总之，《论词》中还提出了许多关于词的审美规律的观点。尽管有些观点可能比较偏激，比较保守，但它是现存词学史上第一篇比较完整的论著，又出自一位创作成就斐然的女词人之手，是颇为难能可贵的。第四节严羽《沧浪诗话》选读严羽（生卒年不详），字仪卿，一字丹丘，自号沧浪浦客，邵武（今福建邵武）人。大致活动在公元1195年左右到公元1240年或其后。其先世盛于唐代西蜀，后来避地南闽，家有“九严”，俱有诗名。严羽早年隐居不仕，后来因家乡动乱，曾经避地江楚，后回到家乡，又去漫游吴越。有诗集《沧浪吟卷》。论诗著作《沧浪诗话》十分著名。严羽强调学诗要以“识”为主，就是说诗人要有高度的审美判断力，这就是针对宋人学古为诗混杂不分的状况而发的。有“识”方可言“辨”，方可分出前人诗歌之高下，“作诗须要辨尽诸家体制，然后不为旁门所感，”（《答出继叔临安吴景仙书》）故而《沧浪诗话》又有《诗体》一章，对于汉魏以来诗歌体制进行了较为细致的区分。这些都有助于他在学古问题上做出比前人更为深入的思考。他讲工夫要从上做下，反对宋人的“盈科而后进”（张戒《岁寒堂诗话》）。这样，诗歌史上从楚辞到盛唐的作品都可以依次成为学习的对象。他要求熟读汉魏古诗，次参李、杜等盛唐名家，“如今人之治经”、“酿胸中，久之自然倍入”。正是在这一“熟参”的过程中，才真正地认识到“诗之法”、“诗之品”、“诗之用工”、诗的“大概”以及“诗之极致”等在前代诗人诗作的中体现。对于学古的对象和方式的清理辨析，既是对前代诸家体制品第高下的一种历史评价，同时也是一种审美判断。这种审美的判断最终走向对诗歌创作独特艺术规律的发现和确认。所以，严羽在以禅论诗，将汉魏至晚唐诗与佛教大小乘做一比附之后，便指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”。“妙悟”是严羽以禅愉诗的核心内容。在佛教禅宗里，妙悟本指主体对世界本体“空”的一种把握，所谓“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”。就诗而论，妙悟即指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽说：“惟悟乃为当行，乃为本色”。而“悟有浅深”，每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这种艺术规律，因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成了诸家体制的高下之别。“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。严羽推重“盛唐气象”，便是缘于盛唐诗歌具备这一审美特征：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”严羽在《沧浪诗话》里还讲到“兴致”、“意兴”，它们在本质上与“兴趣”是一样的。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”（《诗品序》）、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。宋诗与唐诗相比，所缺之的也恰恰正是这种审美特征。严羽以“别材”、“别趣”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”20
汉语言文学专业课程教学大纲 20 入声则不可歌矣。”她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释，但总的说来词在音律上远 比诗律严格，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。《论词》中还提出了对词创作的其 他一些审美要求，主要有：一、勿“破碎”，是在批评张先、宋祁等人作品时提出来的，这表面看 来是对语言的要求，实则包含着对词的意象的要求，要求作品应有完整的、浑然的意象结构，给人 以整体的审美感受。二、要有“铺叙”。她批评晏几道的作品“苦无铺叙”。主张词要展开些，尽可 能写得曲折、细腻，有渲染，讲层次，起伏迭宕，前后呼应，这是对以柳永词为代表的长调词的肯 定和总结。三、讲“故实”，她批评秦观词说其“专主情致，而少故实”。故实即前代、前人的文化 掌故，这反映了李清照对词人文化修养的要求。四、要求词的格调高雅、典重。她批评柳永词说： “虽协音律而词语尘下”，批评贺铸词说“苦少典重”。这种典雅美的追求，也可以看作是李清照词 学观的综合体现。总之，《论词》中还提出了许多关于词的审美规律的观点。尽管有些观点可能比 较偏激，比较保守，但它是现存词学史上第一篇比较完整的论著，又出自一位创作成就斐然的女词 人之手，是颇为难能可贵的。 第四节 严羽《沧浪诗话》选读 严羽（生卒年不详），字仪卿，一字丹丘，自号沧浪浦客，邵武（今福建邵武）人。大致活动 在公元 1195 年左右到公元 1240 年或其后。其先世盛于唐代西蜀，后来避地南闽，家有“九严”， 俱有诗名。严羽早年隐居不仕，后来因家乡动乱，曾经避地江楚，后回到家乡，又去漫游吴越。有 诗集《沧浪吟卷》。论诗著作《沧浪诗话》十分著名。 严羽强调学诗要以“识”为主，就是说诗人要有高度的审美判断力，这就是针对宋人学古为诗 混杂不分的状况而发的。有“识”方可言“辨”，方可分出前人诗歌之高下，“作诗须要辨尽诸家体 制，然后不为旁门所感，”（《答出继叔临安吴景仙书》）故而《沧浪诗话》又有《诗体》一章，对于 汉魏以来诗歌体制进行了较为细致的区分。这些都有助于他在学古问题上做出比前人更为深入的思 考。他讲工夫要从上做下，反对宋人的“盈科而后进”（张戒《岁寒堂诗话》）。这样，诗歌史上从 楚辞到盛唐的作品都可以依次成为学习的对象。他要求熟读汉魏古诗，次参李、杜等盛唐名家，“如 今人之治经”、“酝酿胸中，久之自然悟入”。正是在这一“熟参”的过程中，才真正地认识到“诗 之法”、“诗之品”、“诗之用工”、诗的“大概”以及“诗之极致”等在前代诗人诗作的中体现。 对于学古的对象和方式的清理辨析，既是对前代诸家体制品第高下的一种历史评价，同时也是 一种审美判断。这种审美的判断最终走向对诗歌创作独特艺术规律的发现和确认。所以，严羽在以 禅论诗，将汉魏至晚唐诗与佛教大小乘做一比附之后，便指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵 禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”。“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。在佛教禅宗里，妙悟本指主 体对世界本体“空”的一种把握，所谓“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”。就诗而论，妙悟即指诗 人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严 羽说：“惟悟乃为当行，乃为本色”。而“悟有浅深”，每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地 遵循这种艺术规律，因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成了诸家体制的高下之别。 “妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那 种诗美的本体、诗境的实相。严羽推重“盛唐气象”，便是缘于盛唐诗歌具备这一审美特征：“盛唐 诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”严羽在《沧浪诗话》里还讲到“兴致”、“意兴”，它们在 本质上与“兴趣”是一样的。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味” （《诗品序》）、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点 及其所引起的丰富隽永的审美趣味。宋诗与唐诗相比，所缺乏的也恰恰正是这种审美特征。严羽以 “别材”、“别趣”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗
中国古代文论经典选读其理论基础即是“妙悟”和“兴趣”。他所谓“别材”，是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要体现在“妙悟”上，因而，他以韩愈、孟浩然相较以说明妙悟不同于学力，事实上便是“诗有别材，非关书也”的一个注脚。他所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”、“兴致”，而不是有些宋诗里充着的道理、性理。在盛唐诸家中，严羽最推崇李、杜二家。他说：“诗之极致有一：日入神。诗而入神，至，尽矣，无以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也”。他所讲的“优游不迫”和“沉着痛快”两大风格也与李、杜等盛唐诸家的诗风大体相仿。因而，并不能因为他在解释“兴趣”时表现出与司空图相似的观点，便认定他是更尊崇王、孟一派。对于盛唐气象的认识，他是力图全面的，所以他总结了用以衡量诗歌的五个方面的特征：体制、格力、气象、兴趣、音节。但也正因如此，便造成了后人自由发挥的余地。这种发挥一方面有益于对于古曲诗歌审美特征的探讨，另一方面也造成了诗论里复古思想的蔓延。第五节元好问《论诗三十首》元好问（1190一1257），字裕之，号遗山，秀容（今山西忻县）人。祖系出自北魏拓跋氏。兴定进士，曾任行尚省左司员外郎等职，金亡不仕。诗文为一代宗师，晚年尤以著作自任，著有《遗山集》，编有《中州集》。元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，上继杜甫的《戏为六绝句》，下开清代王士祺、袁枚等人的续作，影响深远。《论诗三十首》绝句是按时间顺序评论自汉至宋的诗史上有代表性的诗人和诗歌流派，在评论中贯彻着作者的诗学观点。元好问创作这组论诗诗的动机，在组诗第一首中已经夫子自道：“汉谣魏什久纷绘，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手？暂教泾渭各清军。”这说明他是有现实针对性的，即针对宋代（也包括金朝）诗坛上存在的一些病而发，他要在纵览诗歌创作的历史中正本清源，别裁伪体，清诗歌发展的正确方向。清代查慎行在《十二种诗评》中说他这是“分明自任疏凿手”，是符合元氏本意的。具体到三十首诗中，他主要阐发了这样几个论诗宗旨：第一，主张写诗必须要有真情实感。首先是真情问题，他认为好诗必是真情诚意的抒发，第五首借评阮籍之诗说：“纵横诗笔见高情，何物能浇块垒平？老阮不狂谁会得？出门一笑大江横”。对诗中饱蕴着真情郁气的阮诗予以了高度肯定。从诗主真情论发，元民认为不要将诗写得太多太长，第九首他批评陆机的创作说：“斗靡夸多费览观，陆文犹恨几于潘。心声只要传心了，布谷澜翻可是难。”既然传达真情是诗歌的目的，那么真情抒发出来，诗就不要再多赞了。也是从诗写真情发出，元氏最视诗说假话，言不由裹的作品。第六首他喇潘岳的诗与人二重性格说：“心声心画总失真，文章宁复见为人？高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘？”诗歌史上这种诗与人不统一的现象不独潘岳，元氏的针砭是深刻的。其次是实感问题。真情，必然来自诗人的切实生活感受，这是我们今天都已经认识到的常识了，但在古人未必都认同这一点，很多文论家实际是主张真情乃与生俱来的先天赋。元好问没有对这个情感发生的大问题直接表态，但他在组诗第十一首突出强调了诗人要抒写在现实中产生的真实感受：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”只有“眼处心生”，诗句才能写得出神入化，这是一种直观性的审美感受，是那些“暗中摸索”，临辜前人作品的诗人所不能获得的体验，因而在杜甫和杜诗的影写者们中间，就清晰地划出了一条真、假诗人的界限。第二，崇尚清新自然之美。出于对当时诗坛上雕琢文字、矫揉造作诗风的反感，元好问在组诗中对陶渊明的创作风格发出了由衷的赞扬。第四首评陶诗说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。21
中国古代文论经典选读 21 其理论基础即是“妙悟”和“兴趣”。他所谓“别材”，是从创作主体上讲的，而这种诗人的特 别才能主要体现在“妙悟”上，因而，他以韩愈、孟浩然相较以说明妙悟不同于学力，事实上便是 “诗有别材，非关书也”的一个注脚。他所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的 “趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”、“兴致”，而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。 在盛唐诸家中，严羽最推崇李、杜二家。他说：“诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣， 尽矣，无以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也”。他所讲的“优游不迫”和“沉着痛快”两大 风格也与李、杜等盛唐诸家的诗风大体相仿。因而，并不能因为他在解释“兴趣”时表现出与司空 图相似的观点，便认定他是更尊崇王、孟一派。对于盛唐气象的认识，他是力图全面的，所以他总 结了用以衡量诗歌的五个方面的特征：体制、格力、气象、兴趣、音节。但也正因如此，便造成了 后人自由发挥的余地。这种发挥一方面有益于对于古曲诗歌审美特征的探讨，另一方面也造成了诗 论里复古思想的蔓延。 第五节 元好问《论诗三十首》 元好问（1190－1257），字裕之，号遗山，秀容（今山西忻县）人。祖系出自北魏拓跋氏。兴 定进士，曾任行尚省左司员外郎等职，金亡不仕。诗文为一代宗师，晚年尤以著作自任，著有《遗 山集》，编有《中州集》。 元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，上继杜 甫的《戏为六绝句》，下开清代王士禛、袁枚等人的续作，影响深远。 《论诗三十首》绝句是按时间顺序评论自汉至宋的诗史上有代表性的诗人和诗歌流派，在评论 中贯彻着作者的诗学观点。元好问创作这组论诗诗的动机，在组诗第一首中已经夫子自道：“汉谣 魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手？暂教泾渭各清军。”这说明他是有现实针对性的， 即针对宋代（也包括金朝）诗坛上存在的一些弊病而发，他要在纵览诗歌创作的历史中正本清源， 别裁伪体，廓清诗歌发展的正确方向。清代查慎行在《十二种诗评》中说他这是“分明自任疏凿手”， 是符合元氏本意的。具体到三十首诗中，他主要阐发了这样几个论诗宗旨： 第一，主张写诗必须要有真情实感。首先是真情问题，他认为好诗必是真情诚意的抒发，第五 首借评阮籍之诗说：“ 纵横诗笔见高情，何物能浇块垒平？老阮不狂谁会得？出门一笑大江横”。对诗中饱蕴着真情 郁气的阮诗予以了高度肯定。从诗主真情论发，元氏认为不要将诗写得太多太长，第九首他批评陆 机的创作说：“斗靡夸多费览观，陆文犹恨冗于潘。心声只要传心了，布谷澜翻可是难。”既然传达 真情是诗歌的目的，那么真情抒发出来，诗就不要再多赘了。也是从诗写真情发出，元氏最鄙视诗 说假话，言不由衷的作品。第六首他嘲讽潘岳的诗与人二重性格说：“心声心画总失真，文章宁复 见为人？高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘？”诗歌史上这种诗与人不统一的现象不独潘岳，元氏 的针砭是深刻的。其次是实感问题。真情，必然来自诗人的切实生活感受，这是我们今天都已经认 识到的常识了，但在古人未必都认同这一点，很多文论家实际是主张真情乃与生俱来的先天禀赋。 元好问没有对这个情感发生的大问题直接表态，但他在组诗第十一首突出强调了诗人要抒写在现实 中产生的真实感受：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？” 只有“眼处心生”，诗句才能写得出神入化，这是一种直观性的审美感受，是那些“暗中摸索”，临 摹前人作品的诗人所不能获得的体验，因而在杜甫和杜诗的影写者们中间，就清晰地划出了一条真、 假诗人的界限。 第二，崇尚清新自然之美。出于对当时诗坛上雕琢文字、矫揉造作诗风的反感，元好问在组诗 中对陶渊明的创作风格发出了由衷的赞扬。第四首评陶诗说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳
汉语言文学专业课程教学大纲南窗白日羲皇上，未害渊明是普人。”陶诗之美，是一种天然浑朴之美，铅华落尽，真淳坦露，这是元氏心仪的最高境界。出于相同的审美标准，组诗第七首对北朝民歌《救勒歌》也给予了高度的美：“穹庐一曲本天然。”而第二十九首，在推崇谢灵运的千古名句“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”由此我们可以了解，元氏推许陶、谢以及民间作品的天然本色之美，也和他力主诗写真情实感一样，都是寄寓着深深的针砭时弊之用心的。第三，崇尚雄浑、刚健的风骨之美。在组诗中，这一点表达得非常鲜明而又充分，例如第二首说：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可借并州刘越石，不教横建安中！”第三首说：“邺下风流在普多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温李新声奈尔何！”这是组诗除去第一首“序言”外的开篇两首，可以说确立了全组诗的主旋律，后面如第七首：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川！”如第二十四首：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。括出退之山石句，始知渠是女郎诗”等等，都是环绕同一宗旨而展开的论述。而这组诗歌本身，就具有一种换风带气的阳刚之美。但后人对他这种倾向性鲜明的审美观点多有非议，认为刚健雄浑的风格固然可贵，但婉约秀丽的作品也自有娱人之美，如清代诗人薛雪在《一飘诗话》中说：“先生休仙女郎诗，山石括来压晚枝。千古杜陵诗句在，云鬟玉臂也堪师。”而清代另一位诗人朱梦泉则提出了针锋相对的审美观点：“淮海风流句亦仙，遗山创论我嫌偏。铜琶铁绰关西汉，不及红牙唱酒边。”（于源《灯窗琐话》引）这是一个难以了结的公案，因为在诗歌的风格上，是应该允许审美主体各有其爱好的。作为生长在北方、仕于金王朝的诗人元好问来说，倾心于诗歌的雄浑苍劲之美，是十分自然的。第六节张炎《词源》张炎（1248一1320？）字叔夏，号玉田，又号乐笑翁，临安（今浙江杭州）人。南宋初大将张俊的六世孙，祖、父辈多以词名世。宋亡时，张炎三十三岁，后一度北游燕京，失意而归，在四明设过卜肆。有词集八卷，名《中山白云》。张炎是由宋入元的一位很有成就的词人，除了在创作上自成一家，他在《词源》中提出的理论，也颇为著名，对后世词的创作、词论的发展都产生了很大的影响。《词源》是张炎晚年之作，是李清照《论词》之后最为重要的一家词论专著。《词源》中的主要理论观点有：首先，是确立了“雅正”的审美标准。《词源》的序中开宗明义说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”他所说的“雅正”，指典雅和醇正。其中有传统儒家诗教的道德伦理规范，也有深厚的文化修养的要求。典雅的反面是粗豪外露，以这一标准衡量词人，张炎有取于周邦彦的“浑厚和雅，善于融化诗句”；也首肯于元好问的“深于用事，精于炼句，有风流蕴籍处不减周、秦。”而不满于辛弃疾、刘过的“豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”而醇正的反面是淫邪，以这一标准衡之，则连周邦彦也不能入格了：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”“所谓淳厚日变成浇风也。”可见他的这一标准是很严苛的。其次，张炎提出了“清空”的审美要求。《词源》中专设一节阐说此意：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩嗨味。姜白石词，如野云孤飞，去留无迹：吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空、质实之说。”这在词论史上是颇为新鲜的理论，也是他着力进行阐发的思想，所以接下来他又举出一些吴文英（梦窗）和姜蔓（白石）的具体词作为例进行了解说。结合这些作品看，他的“清空”的理论内涵有这样几个层面：在词的创作构思上，想象22
汉语言文学专业课程教学大纲 22 南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗之美，是一种天然浑朴之美，铅华落尽，真淳坦露，这 是元氏心仪的最高境界。出于相同的审美标准，组诗第七首对北朝民歌《敕勒歌》也给予了高度的 美：“穹庐一曲本天然。”而第二十九首，在推崇谢灵运的千古名句“池塘春草谢家春，万古千秋五 字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。” 由此我们可以了解，元氏推许陶、谢以及民间作品的天然本色之美，也和他力主诗写真情实感 一样，都是寄寓着深深的针砭时弊之用心的。 第三，崇尚雄浑、刚健的风骨之美。在组诗中，这一点表达得非常鲜明而又充分，例如第二首 说：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中！”第三首说：“邺下 风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温李新声奈尔何！”这是组诗除去第一首“序言” 外的开篇两首，可以说确立了全组诗的主旋律，后面如第七首：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天 然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川！”如第二十四首：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈 出退之山石句，始知渠是女郎诗”等等，都是环绕同一宗旨而展开的论述。而这组诗歌本身，就具 有一种挟风带气的阳刚之美。但后人对他这种倾向性鲜明的审美观点多有非议，认为刚健雄浑的风 格固然可贵，但婉约秀丽的作品也自有娱人之美，如清代诗人薛雪在《一瓢诗话》中说：“先生休 讪女郎诗，山石拈来压晚枝。千古杜陵诗句在，云鬟玉臂也堪师。”而清代另一位诗人朱梦泉则提 出了针锋相对的审美观点：“淮海风流句亦仙，遗山创论我嫌偏。铜琶铁绰关西汉，不及红牙唱酒 边。”（于源《灯窗琐话》引）这是一个难以了结的公案，因为在诗歌的风格上，是应该允许审美主 体各有其爱好的。作为生长在北方、仕于金王朝的诗人元好问来说，倾心于诗歌的雄浑苍劲之美， 是十分自然的。 第六节 张炎《词源》 张炎（1248－1320？）字叔夏，号玉田，又号乐笑翁，临安（今浙江杭州）人。南宋初大将张 俊的六世孙，祖、父辈多以词名世。宋亡时，张炎三十三岁，后一度北游燕京，失意而归，在四明 设过卜肆。有词集八卷，名《中山白云》。张炎是由宋入元的一位很有成就的词人，除了在创作上 自成一家，他在《词源》中提出的理论，也颇为著名，对后世词的创作、词论的发展都产生了很大 的影响。 《词源》是张炎晚年之作，是李清照《论词》之后最为重要的一家词论专著。《词源》中的主 要理论观点有： 首先，是确立了“雅正”的审美标准。《词源》的序中开宗明义说：“古之乐章、乐府、乐歌、 乐曲，皆出于雅正。”他所说的“雅正”，指典雅和醇正。其中有传统儒家诗教的道德伦理规范，也 有深厚的文化修养的要求。典雅的反面是粗豪外露，以这一标准衡量词人，张炎有取于周邦彦的“浑 厚和雅，善于融化诗句”；也首肯于元好问的“深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处不减周、秦。” 而不满于辛弃疾、刘过的“豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”而醇 正的反面是淫邪，以这一标准衡之，则连周邦彦也不能入格了：“词欲雅而正，志之所之， 一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”“所谓淳厚日变成浇 风也。”可见他的这一标准是很严苛的。 其次，张炎提出了“清空”的审美要求。《词源》中专设一节阐说此意：“词要清空，不要质实。 清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词，如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词，如七宝楼台， 眩人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空、质实之说。”这在词论史上是颇为新鲜的理论，也是他 着力进行阐发的思想，所以接下来他又举出一些吴文英（梦窗）和姜夔（白石）的具体词作为例进 行了解说。结合这些作品看，他的“清空”的理论内涵有这样几个层面：在词的创作构思上，想象
中国古代文论经典选读要丰富，神奇幻妙；所取或自造的词之意象，要空灵透脱，而忌凡俗：由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实，这样的词作，表现出来的审美风貌就会自然清新，玲珑剔透，使人读之，神思飞越，产生丰富的审美联想。第三，《词源》中提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”接着他列举出苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》、王安石的《桂枝香》、姜夔的《暗香》、《疏影》等词，总括说：“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”《词源》中还就周邦彦的词评论说：“美成词只当他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长。惜乎意趣却不高远。”从这些论述考察，所谓“意趣”，是和“清空”关系很密切的，指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣。它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。意趣有各种各样，但张炎所谓“意趣”偏重指超凡脱俗的高远之意趣。这可以从他列举的“清空中有意趣”的一些作品中体察出来，也可以从他批评周词“意趣却不高远”中体会出来。那么，这种由作者巧妙地创作出来、蕴涵在作品之中、要由鉴赏者参与才能得以实现的意趣，不正是从唐代开始的诗论中的意境吗？要而言之，张炎所说的“清空”，主要就是指意境作品的特殊的风格；而他所说的高远的“意趣”，就是指词中的意境美。张炎是在词学领域中，继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论张炎的理论贡献，主要是在这里，而不是他的“雅正”论。复习与思考题1.苏轼的理论与创作实践的关系2.严羽论诗以禅的方式3.李清照为什么说词别是一家4.元好问《论诗三十首》对南北作家的态度分析5.结合作品体会或者讨论张炎关于清空的理论拓展阅读书目、论文1.【美陈玉诗《欧阳修的文学理论与实践》，《文艺理论研究》1989年5期2.徐中玉《论苏轼的文艺批评观》，《华东师范大学学报》1980年6期3.施议对《李清照《论词》研究》，《文学评论丛刊》第7辑（1980年）4.童庆炳《严羽论诗诸说》，《北京师范大学学报》1997年2期5.邱世友《张炎论词的清空》，《文学评论》1990年1期23
中国古代文论经典选读 23 要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象，要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象 结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实，这样的词作，表现出来的审美风貌就会自然清新， 玲珑剔透，使人读之，神思飞越，产生丰富的审美联想。 第三，《词源》中提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”接着他列 举出苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》、王安石的《桂枝香》、姜夔的《暗香》、《疏影》等词，总括说： “此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”《词源》中还就周邦彦的词评论说：“美成词只当他 浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长。惜乎意趣却不高远。”从这些论述考 察，所谓“意趣”，是和“清空”关系很密切的，指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣。它是 词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。意趣有各种各样，但张炎所谓“意趣” 偏重指超凡脱俗的高远之意趣。这可以从他列举的“清空中有意趣”的一些作品中体察出来，也可 以从他批评周词“意趣却不高远”中体会出来。那么，这种由作者巧妙地创作出来、蕴涵在作品之 中、要由鉴赏者参与才能得以实现的意趣，不正是从唐代开始的诗论中的意境吗？ 要而言之，张炎所说的“清空”，主要就是指意境作品的特殊的风格；而他所说的高远的“意 趣”，就是指词中的意境美。张炎是在词学领域中，继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论。 张炎的理论贡献，主要是在这里，而不是他的“雅正”论。 复习与思考题 1．苏轼的理论与创作实践的关系 2．严羽论诗以禅的方式 3．李清照为什么说词别是一家 4．元好问《论诗三十首》对南北作家的态度分析 5．结合作品体会或者讨论张炎关于清空的理论 拓展阅读书目、论文 1．[美]陈玉诗《欧阳修的文学理论与实践》，《文艺理论研究》1989 年 5 期 2．徐中玉《论苏轼的文艺批评观》，《华东师范大学学报》1980 年 6 期 3．施议对《李清照〈论词〉研究》，《文学评论丛刊》第 7 辑（1980 年） 4．童庆炳《严羽论诗诸说》，《北京师范大学学报》1997 年 2 期 5．邱世友《张炎论词的清空》，《文学评论》1990 年 1 期
汉语言文学专业课程教学大纲第七章明清文论选读教学目的与基本要求（4学时）明清的文论更多的表现情调与技法，但像李志的《童心说》、《忠义水浒传序》那样锐意创新的著作也并不缺之。本章选择不同类型的著作讲习，要求学生对明清文论的基本线索和代表作品要能够有比较熟悉的理解。了解李资提出的“童心”说及其时代意义。把握公安派的“性灵”说等等对李渔的戏曲理论、金圣叹的小说评点理论也有足够的认识。第一节李赞《童心说》李赞是明代嘉靖、万历时期反理学、反传统的一位重要的思想家，是当时体现人性觉醒、思想解放潮流的主要代表人物，也是一位重要的文论家。李资的文学思想比较丰富，如李费在《思义水浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论。当时正统文人排斥通俗文学，李赞把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”，这就与《史记》有相同地位了。他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”，其事迹也是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面，李费都作了充分的肯定。最著名的还是《童心说》。“童心”说是李赞在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心爲者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他说：“夫童心者，真心也，夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心：失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给《西湘记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。李赞的童心说是与明七子派的复古辜拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头。另外，他把《水浒传》放在与《史记》等正统诗文同等重要的地位，这与后来金圣叹把《水浒传》与《史记》相比较，观点也在相似之处。第二节袁宏道《叙小修诗》在晚明文学领域，公安派是一个具有相当影响的文学派别，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道（1568～1610）的影响尤为突出，是公安派的首要人物。因他们是湖北公安人，所以人称公安派。公安派提出了一系列体现晚明文学新价值观的理论主张。“性灵说”便是他们提出的一个著名的口号。袁宏道在《叙小修诗》中曾经这样评述其弟袁中道的诗歌作品：大都独并性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻于言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈装为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。所谓“独抒性灵，不拘格套”，就是从诗歌创作的角度强调真实表现作者个性化思想情感的重要性，反对各种条条框框的约束以及“粉饰蹈袭”。做到这一点，即使作品有“疵处”，也是值得赞赏的，因为“情至之语，自能感人，是请真诗”。不但如此，抒发“性灵”还要摆脱道理闻识的束24
汉语言文学专业课程教学大纲 24 第七章 明清文论选读 教学目的与基本要求（4 学时） 明清的文论更多的表现情调与技法，但像李志的《童心说》、《忠义水浒传序》那样锐意创新的 著作也并不缺乏。本章选择了不同类型的著作讲习，要求学生对明清文论的基本线索和代表作品要 能够有比较熟悉的理解。了解李贽提出的“童心”说及其时代意义。把握公安派的“性灵”说等等， 对李渔的戏曲理论、金圣叹的小说评点理论也有足够的认识。 第一节 李贽《童心说》 李贽是明代嘉靖、万历时期反理学、反传统的一位重要的思想家，是当时体现人性觉醒、思想 解放潮流的主要代表人物，也是一位重要的文论家。李贽的文学思想比较丰富，如李贽在《忠义水 浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论。当时正统文人排斥通俗文学，李贽把《水浒传》放在与 正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”，这就与《史记》有相同地位了。他还肯定《水浒 传》描写的人物是“忠义之士”，其事迹也是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内 容的正义性两方面，李贽都作了充分的肯定。最著名的还是《童心说》。 “童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心 焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文 者。”什么是“童心”呢？他说：“夫童心者，真心也，.夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心 也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含 一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心 是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给 《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。 李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接 理论源头。另外，他把《水浒传》放在与《史记》等正统诗文同等重要的地位，这与后来金圣叹把 《水浒传》与《史记》相比较，观点也在相似之处。 第二节 袁宏道《叙小修诗》 在晚明文学领域，公安派是一个具有相当影响的文学派别，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中 道三兄弟，其中袁宏道（1568～1610）的影响尤为突出，是公安派的首要人物。因他们是湖北公安 人，所以人称公安派。 公安派提出了一系列体现晚明文学新价值观的理论主张。“性灵说”便是他们提出的一个著名 的口号。袁宏道在《叙小修诗》中曾经这样评述其弟袁中道的诗歌作品： 大都独并性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻于言，如水东 注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵 处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。 所谓“独抒性灵，不拘格套”，就是从诗歌创作的角度强调真实表现作者个性化思想情感的重 要性，反对各种条条框框的约束以及“粉饰蹈袭”。做到这一点，即使作品有“疵处”，也是值得赞 赏的，因为“情至之语，自能感人，是谓真诗”。不但如此，抒发“性灵”还要摆脱道理闻识的束