中国古代文论经典选读与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。“气盛言宜”论影响了后代以气论文的理论观点。第五节司空图《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》司空图是唐代很重要的文学理论批评家，他在其诗论文章中，以诗歌意境为中心，总结了诗歌艺术发展中的一些重要经验，继承儒家诗学思想传统，坚持“全美为上”学说，又有自己的体会与理论，提出了“思与境偕”、“醇美之味”等著名的诗歌美学范畴，对唐以后诗歌理论批评发展有十分深远的影响。一、“韵味”说对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。“文之难，而诗之尤难，古今之喻多，而愚以为辨于味然后可以言诗也。江岭之南，凡足资以适口者，若髓非不酸也，止于酸而已；若，非不咸也，止于咸而已。华人以充饥而遵辙者，知其咸酸之外，醇美者有所乏尔。”（《与李生论诗书》）他的“韵味”说本于庄子的味和钟嵘的“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。只有这样，才能产生丰富的醇美韵味。“韵味”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代主士祺的“神韵”说，主国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。二、“思与境偕”说司空图在《与王驾评诗书》中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思与境偕”中的“思”，可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，因而产生了作品的意境世界。简言之，就是创作主体的情志与创作客体境象（实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在境象）产生了共鸣，相互融汇，这样才能创出具有意境美的作品。司空图认为这是诗人们理想的而文难以企及的高境界，这正是说意境作品的基本性质。这种思想可以追溯到刘魏的“神思”理论，并且在皎然的诗歌理论中也已经出现过。三、“韵味象景”论“韵味象景”论，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容。“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但文朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏的假存在要依靠鉴赏者以自已的审美经验去体会、召唤、再现出来。“韵味象景”论是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士祺的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。15
中国古代文论经典选读 15 与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文 章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作 技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。“气 盛言宜”论影响了后代以气论文的理论观点。 第五节 司空图《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》 司空图是唐代很重要的文学理论批评家，他在其诗论文章中，以诗歌意境为中心，总结了诗歌 艺术发展中的一些重要经验，继承儒家诗学思想传统，坚持“全美为上”学说，又有自己的体会与 理论，提出了“思与境偕”、“醇美之味”等著名的诗歌美学范畴，对唐以后诗歌理论批评发展有十 分深远的影响。 一、“韵味”说 对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来， 就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。“文之难， 而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味然后可以言诗也。江岭之南，凡足资以适口者，若醯， 非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇 美者有所乏尔。”（《与李生论诗书》）他的“韵味”说本于庄子的味和钟嵘的“滋味”说，但有发展 变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、 “景外之景”。只有这样，才能产生丰富的醇美韵味。“韵味”说是司空图对诗歌意境理论深入而又 精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维 的“境界”说都受到司空图的一定影响。 二、“思与境偕”说 司空图在《与王驾评诗书》中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性 质，“思与境偕”中的“思”，可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情 志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互 融汇，因而产生了作品的意境世界。简言之，就是创作主体的情志与创作客体境象（实际就是触发 创作主体产生创作欲望的客观的外在境象）产生了共鸣，相互融汇，这样才能创出具有意境美的作 品。司空图认为这是诗人们理想的而又难以企及的高境界，这正是说意境作品的基本性质。这种思 想可以追溯到刘勰的“神思”理论，并且在皎然的诗歌理论中也已经出现过。 三、“韵味象景”论 “韵味象景”论，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、 “象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容。“韵外之旨”，应该是指有意境 的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人 深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让 鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在， 要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。“韵味象景”论是司空图对诗歌意境理 论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵” 说，王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响
汉语言文学专业课程教学大纲复习与思考题1：联系司空图（或具有代表性的诗人）作品进行分析讨论拓展阅读书目、论文1.毕万忧《论陈子昂诗歌理论的传统特质》，《文学遗产》1990年3期2.孙昌武《论皎然的《诗式》》，《文学评论》1986年1期3.郭晋稀《白居易新论》，《文学遗产》1990年1期16
汉语言文学专业课程教学大纲 16 复习与思考题 1．联系司空图（或具有代表性的诗人）作品进行分析讨论 拓展阅读书目、论文 1．毕万忱《论陈子昂诗歌理论的传统特质》，《文学遗产》1990 年 3 期 2．孙昌武《论皎然的〈诗式〉》，《文学评论》1986 年 1 期 3．郭晋稀《白居易新论》，《文学遗产》1990 年 1 期
中国古代文论经典选读第六章宋金元文论选读教学目的与基本要求（4学时）通过学习，对宋金元文论著作有初步的了解，对相关的代表作能够比较熟悉。能够体会简述欧阳修提出的“穷而后工”说。苏轼的“了然心手”、“萧散简远”、“不厌空静”等文艺思想。把握李清照提出的“词别是一家”的词学思想。深入理解严羽的“兴趣”说、“妙悟”说的诗学意义及其影响。把握元好问论诗提倡真情实感、真淳天然和雄浑刚健的文学思想。了解张炎论词的“雅正”、“清空”和“意趣”说。其中严羽的以神禅论诗说理解起来会有一定难度，需要重点讲习。第一节欧阳修《梅圣俞诗集序》欧阳修，北宋诗文革新理论和实践的首领，唐宋八大家之一，是有宋以来第一个在散文、诗、词各方面成就都很大的作家。晚年所作《六一诗话》，开诗论之一体。欧阳修的文论著作和文论观点很多，主要观点有：文道一体说：“大道胜者文不难而自至”（《答吴充秀才书》）“言以载事，而文以饰言。事信言文，乃能表见于后世。”（《代人上王枢密求先集序书》）在文道关系上，肯定道的重要，反对片面追求文辞。但并不重道轻文，而是将道作为文士的基本修养，即充道以为文。其次，注重道的实践性内容，认为非道远人，而是人有所溺，不能在生活实践里“充道”。从生活实践方面谈论创作主体的修养，对以后的古文理论产生了积极的影响。对文道关系的解释，使得欧阳修逐渐形成自己以道充、事信、理达、辞易为中心的古文理论。再者，“穷而后工”说欧阳修在文学思想上最有价值的是“穷而后工”说。主要内容体现在《梅圣俞诗集序》中。指出，我听到世人说，诗人很少有显达的，而多数都处于穷顿困厄之中。真是这样吗？大概世上所传的诗，多数是出于古代穷顿困厄之的人的言辞吧。凡是读书人胸怀才智，又不能施展于世的人，多数喜爱放浪自己在山巅水边，外面可以看见虫鱼草木、风云鸟兽的形状和品类，常常探究它们的奇形怪状；心中怀有积存着的忧思感惯，兴起于忽债讽刺，用以表达羁旅的臣子和寡居的妇女们的概叹，而描写人们感情中难于言状之处，（这）大概是诗人越是穷顿困厄，诗就越写得好吧。这样说来，不是写诗能使人穷顿困厄，倒是穷顿困厄以后才能写出好诗。欧阳修在这里所说的“穷”，主要指政治上的穷达之“穷”，而不是指生活上的穷困，有理想、有抱负的文人，也就是“士之蕴其所有而不得施于世者”，政治上不得志，受排挤、遭迫害，只能隐身江湖草茬山林田园，借诗文来寄托其济世安民的壮志，抒发其对现实黑暗的怨愤不满，以及种种忧思、苦闷、压抑、感概之情。诗人写自然之奇妙，寄人情之难言，往往都是有所寓意，怨刺兴讽有所为而发。并非诗能穷人，实是穷者而后工，愈穷而愈工。“穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的思想。在他之前，司马迁、韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇与创作潜能的关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。”这段话涉及到文学创作中的两个问题：一是诗人穷而“自放”，能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。这一理论，要求同学掌握住，并能与本课前面学习过的孔子诗“可以怨”、屈原“发愤以抒情”、司马迁“发债著书”说、韩愈的“不平则鸣”说互相联系、互相比较来把握。17
中国古代文论经典选读 17 第六章 宋金元文论选读 教学目的与基本要求（4 学时） 通过学习，对宋金元文论著作有初步的了解，对相关的代表作能够比较熟悉。能够体会简述欧 阳修提出的“穷而后工”说。苏轼 的“了然心手”、“萧散简远”、“不厌空静”等文艺思想。把握李清照提出的“词别是一家”的 词学思想。深入理解严羽的“兴趣”说、“妙悟”说的诗学意义及其影响。把握元好问论诗提倡真 情实感、真淳天然和雄浑刚健的文学思想。了解张炎论词的“雅正”、“清空”和“意趣”说。其中， 严羽的以禅论诗说理解起来会有一定难度，需要重点讲习。 第一节 欧阳修《梅圣俞诗集序》 欧阳修，北宋诗文革新理论和实践的首领，唐宋八大家之一，是有宋以来第一个在散文、诗、 词各方面成就都很大的作家。晚年所作《六一诗话》，开诗论之一体。欧阳修的文论著作和文论观 点很多，主要观点有：文道一体说：“大祗道胜者文不难而自至”（《答吴充秀才书》）“言以载事， 而文以饰言。事信言文，乃能表见于后世。”（《代人上王枢密求先集序书》）在文道关系上，肯定道 的重要，反对片面追求文辞。但并不重道轻文，而是将道作为文士的基本修养，即充道以为文。其 次，注重道的实践性内容，认为非道远人，而是人有所溺，不能在生活实践里“充道”。从生活实 践方面谈论创作主体的修养，对以后的古文理论产生了积极的影响。对文道关系的解释，使得欧阳 修逐渐形成自己以道充、事信、理达、辞易为中心的古文理论。再者，“穷而后工”说欧阳修在文 学思想上最有价值的是“穷而后工”说。主要内容体现在《梅圣俞诗集序》中。 指出，我听到世人说，诗人很少有显达的，而多数都处于穷顿困厄之中。真是这样吗？大概世 上所传的诗，多数是出于古代穷顿困厄之的人的言辞吧。凡是读书人胸怀才智，又不能施展于世的 人，多数喜爱放浪自己在山巅水边，外面可以看见虫鱼草木、风云鸟兽的形状和品类，常常探究它 们的奇形怪状；心中怀有积存着的忧思感愤，兴起于怨愤讽刺，用以表达羁旅的臣子和寡居的妇女 们的概叹，而描写人们感情中难于言状之处，（这）大概是诗人越是穷顿困厄，诗就越写得好吧。 这样说来，不是写诗能使人穷顿困厄，倒是穷顿困厄以后才能写出好诗。 欧阳修在这里所说的“穷”，主要指政治上的穷达之“穷”，而不是指生活上的穷困，有理想、 有抱负的文人，也就是“士之蕴其所有而不得施于世者”，政治上不得志，受排挤、遭迫害，只能 隐身江湖草莽山林田园，借诗文来寄托其济世安民的壮志，抒发其对现实黑暗的怨愤不满，以及种 种忧思、苦闷、压抑、感概之情。诗人写自然之奇妙，寄人情之难言，往往都是有所寓意，怨刺兴 讽有所为而发。并非诗能穷人，实是穷者而后工，愈穷而愈工。 “穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的思想。在他之前，司马迁、 韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇与创作潜能的关系。欧阳修则进一步将 作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状 态，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。” 这段话涉及到文学创作中的两个问题：一是诗人穷而“自放”，能与外界事物建立起较为纯粹的审 美关系，于是能“探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又 带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。 这一理论，要求同学掌握住，并能与本课前面学习过的孔子诗“可以怨”、屈原“发愤以抒情”、 司马迁“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣”说互相联系、互相比较来把握
汉语言文学专业课程教学大纲第二节苏《书黄子思诗集后》、《送参蓼师》苏轼，号东坡居士，散文列唐宋八大家之一，诗歌与黄庭坚并称“苏黄”，词与南宋辛弃疾并称“苏辛”。作为中国文学史、中国文论史上的大家，苏轼的文论著作和文论观点更多，主要有：“自然天成”说（文艺的自然本质），“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不正，文理自然，姿态横生。”（《答谢民师推官书》）“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。”（《书黄子思诗集后》）强调主体在创作时与对象的一种顺应自然的关系，反对务奇求深和雕琢经营，讲求创作的自然天成。“随物赋形”说苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。“了然心手”说（文学创作中“知”与“能”的关系），见《答谢民师推官书》）苏轼在文学创作的“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，他认为，创作的实现是“道”与“艺”的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（《书李伯时山庄图后》）。并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”他的这一思考是相当深入的，在艺术思维的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图画和语言文字。这种对于艺术创作的精细入微的体察，且注重艺术作品自身存在的思想，在中国古代文艺思想史上，是很有价值的。“传神”说苏轼从诗与画的共通关系入手，探讨形似与神似的关系，强调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”。艺术家的天才在于通过“形”的描写表现出内在的“理”，从而达到传神的目的。他的形、神关系的见解和他对言意关系的见解是相通的。他追求“意在言外”、“言不尽意”的审美意趣。“枯淡”说在诗歌创作风格上，他推崇枯谈，意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。本课重点介绍《书黄子思诗集后》、《送参寒师》一、《书黄子思诗集后》在文学创作中的主客体关系上，苏轼提出“萧散简远”的观点。这一观点，是他在《书黄子思诗集后》一文中提出的：予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翁然，以为宗师。而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废：然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤称于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗日：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。我曾评论过书法，认为钟、王羲之的书法，萧散简远，韵味悠长，妙在笔画之外。到了唐代，颜真卿、柳公权开始集古今书法之大成，极尽变化之能事，天下人一直推崇他们为书法的师表。而钟、王羲之的书法传统就日渐衰微了。至于诗歌也是如此，苏武、李陵的诗浑然天成，不待雕琢；曹植、刘桢的诗发自胸，不受清规戒律的限制；陶渊明、谢灵运的诗超脱世俗，萧散飘逸，都是18
汉语言文学专业课程教学大纲 18 第二节 苏轼《书黄子思诗集后》、《送参寥师》 苏轼，号东坡居士，散文列唐宋八大家之一，诗歌与黄庭坚并称“苏黄”，词与南宋辛弃疾并 称“苏辛”。作为中国文学史、中国文论史上的大家，苏轼的文论著作和文论观点更多，主要有： “自然天成”说（文艺的自然本质），“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不 止，文理自然，姿态横生。”（《答谢民师推官书》）“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦 至矣。”（《书黄子思诗集后》）强调主体在创作时与对象的一种顺应自然的关系，反对务奇求深和雕 琢经营，讲求创作的自然天成。 “随物赋形”说苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。 就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”， 就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而 言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。“了然心 手”说（文学创作中“知”与“能”的关系），见《答谢民师推官书》）苏轼在文学创作的“知”与 “能”、“道”与“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，他认为，创作的实现是“道”与“艺”的 结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（《书李伯时山庄图后》）。并将“道”， “艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心 者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”他的这一思考是相当深入的，在艺术思 维的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图画和语 言文字。这种对于艺术创作的精细入微的体察，且注重艺术作品自身存在的思想，在中国古代文艺 思想史上，是很有价值的。“传神”说苏轼从诗与画的共通关系入手，探讨形似与神似的关系，强 调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”。艺术家的天才在于通过“形”的 描写表现出内在的“理”，从而达到传神的目的。他的形、神关系的见解和他对言意关系的见解是 相通的。他追求“意在言外”、“言不尽意”的审美意趣。“枯淡”说在诗歌创作风格上，他推崇枯 谈，意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤 浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。本课重点介绍《书黄子思诗集后》、《送参寥师》 一、《书黄子思诗集后》 在文学创作中的主客体关系上，苏轼提出“萧散简远”的观点。这一观点，是他在《书黄子思 诗集后》一文中提出的： 予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之， 极书之变，天下翕然，以为宗师。而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得， 陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、 晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳 宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有 承平之遗风，其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列 其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。.信乎表圣之言，美 在咸酸之外，可以一唱而三叹也。 我曾评论过书法，认为钟繇、王羲之的书法，萧散简远，韵味悠长，妙在笔画之外。到了唐代， 颜真卿、柳公权开始集古今书法之大成，极尽变化之能事，天下人一直推崇他们为书法的师表。而 钟繇、王羲之的书法传统就日渐衰微了。至于诗歌也是如此，苏武、李陵的诗浑然天成，不待雕琢； 曹植、刘桢的诗发自胸臆，不受清规戒律的限制；陶渊明、谢灵运的诗超脱世俗，萧散飘逸，都是
中国古代文论经典选读最好的诗作。而李白、杜甫的诗卓然出众，冠绝当世，超越百代，使古今诗人的作品都黯然失色；然而，魏晋以来高风绝尘的风格，也就渐渐衰败了。李、杜之后，诗人们间有寓意高妙的作品，但他们的才能不足以表达深意，只有中唐韦应物、柳宗元的诗清新细腻，词采雅洁，超世不俗，单纯古朴：其浓烈的诗味体现在朴实自然的艺术风格中。这是其他诗人所比不上的。唐末的司空图处于兵荒马乱的年代里，而他的诗是那样的高雅，还带着太平盛世的遗风。他论诗说：“醋是最酸的是最咸的，人们饮食不可能没有醋和盐，而最美最佳的味，却常在咸酸之外。”他将自已研究诗歌的心得体会，写了二十四首诗，概括了诗的风格。可惜借当时的人不能洞识其中的奥妙，我再三读他的《诗品》，深受感动，并感到婉惜。*真正体会到司空图的诗论是令人信服的，最佳的美味确实在咸酸之外，这样的诗可以再三呤诵，余味无穷。这是先从他所擅长的书法说进来，在书法上，他推崇魏晋时代的“远韵”，即钟、王羲之书法作品的“萧散简远，妙在笔画之外。”而到了唐代的颜真卿、柳公权这些大书家，“始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下愈然，以为宗师。而钟、王之法益微。”由此可见，苏轼对于文艺创作中形、神关系的见解和言、意关系的见解是相辅相成的。《东坡文谈录》记载他的话云：“意尽而言止者，天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致”。可见是追求“意在言外”，“言不尽意”的审美意趣。故而他十分称赏司空图“味在咸酸之外”的诗歌美学思想。在诗歌创作风格上，苏轼推崇“枯淡”。他所谓“枯淡”并非指某些宋诗淡乎寡味的伦父面孔，而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣，是“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”。二、《送参寒师》对于创作中主体的精神状态，苏轼提出“不厌空静”说，见《送参廖师》：上人学苦空，百念已灰冷，剑头惟一验，焦谷无新颖。胡为遂吾辈？文字争蔚炳，新诗如玉屑，出语便清警。退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛？细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳方境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。（《送参寒师》）所谓“空静”，本是佛学用语，意指佛徒在领悟佛法时的排除一切精神干扰的空明心境，其说通于老庄道家的“虚静”说。苏轼在《送参寒师》一诗中讲道这一思想，认为在文艺创作中，诸如诗歌创作和书法创作，艺术家的主体心态都需要“空且静”，这才是创作主体的最佳精神状态，第三节李清照《论词》李清照（1084一1155？），号易安居士。李格非之女。出嫁后，夫赵明诚为金石考据家。早年生活优裕，晚境孤苦凄凉。她的词在宋代自成一家，有《漱玉词》，也作有诗文，有《李清照集》。早期的词创作都是以婉约、绮丽（或者清丽）见长的，至苏轼的创作，则推出了风格豪放之什，苏轼并且在一些关于词的论述中提出了豪放派观点，他不喜欢以柳永为代表的婉约派词，主张词要写得警拔、壮观。同时他认为词与诗并无本质区别，词也就是长短句之诗。这些观点，自然引起了词坛的反响，李清照的《论词》一篇，就是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。在《论词》中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点，她批评苏轼的词是“句读不之诗”。那么词和诗究竞有什么本质区别呢？李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则：“盖诗文分平侧（），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押声韵，如押上声则协，如押19
中国古代文论经典选读 19 最好的诗作。而李白、杜甫的诗卓然出众，冠绝当世，超越百代，使古今诗人的作品都黯然失 色；然而，魏晋以来高风绝尘的风格，也就渐渐衰败了。李、杜之后，诗人们间有寓意高妙的作品， 但他们的才能不足以表达深意，只有中唐韦应物、柳宗元的诗清新细腻，词采雅洁，超世不俗，单 纯古朴；其浓烈的诗味体现在朴实自然的艺术风格中。这是其他诗人所比不上的。唐末的司空图处 于兵荒马乱的年代里，而他的诗是那样的高雅，还带着太平盛世的遗风。他论诗说：“醋是最酸的， 盐是最咸的，人们饮食不可能没有醋和盐，而最美最佳的味，却常在咸酸之外。”他将自己研究诗 歌的心得体会，写了二十四首诗，概括了诗的风格。可惜当时的人不能洞识其中的奥妙，我再三读 他的《诗品》，深受感动，并感到惋惜。.真正体会到司空图的诗论是令人信服的，最佳的美味 确实在咸酸之外，这样的诗可以再三呤诵，余味无穷。 这是先从他所擅长的书法说进来，在书法上，他推崇魏晋时代的“远韵”，即钟繇、王羲之书 法作品的“萧散简远，妙在笔画之外。”而到了唐代的颜真卿、柳公权这些大书家，“始集古今笔法 而尽发之，极书之变，天下翕然，以为宗师。而钟、王之法益微。”由此可见，苏轼对于文艺创作 中形、神关系的见解和言、意关系的见解是相辅相成的。《东坡文谈录》记载他的话云：“意尽而言 止者，天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致”。可见是追求“意在言外”，“言不尽意”的 审美意趣。故而他十分称赏司空图“味在咸酸之外”的诗歌美学思想。在诗歌创作风格上，苏轼推 崇“枯淡”。他所谓“枯淡”并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔，而是指在平淡之中包含有丰厚 的意味和理趣，是“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”。 二、《送参寥师》 对于创作中主体的精神状态，苏轼提出“不厌空静”说，见《送参廖师》： 上人学苦空，百念已灰冷，剑头惟一验，焦谷无新颖。胡为逐吾辈?文字争蔚炳，新诗如玉屑， 出语便清警。退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井，颓 然寄淡泊，谁与发豪猛?细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故 纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。（《送参 寥师》） 所谓“空静”，本是佛学用语，意指佛徒在领悟佛法时的排除一切精神干扰的空明心境，其说 通于老庄道家的“虚静”说。苏轼在《送参寥师》一诗中讲道这一思想，认为在文艺创作中，诸如 诗歌创作和书法创作，艺术家的主体心态都需要“空且静”，这才是创作主体的最佳精神状态。 第三节 李清照《论词》 李清照（1084—1155？），号易安居士。李格非之女。出嫁后，夫赵明诚为金石考据家。早年 生活优裕，晚境孤苦凄凉。她的词在宋代自成一家，有《漱玉词》，也作有诗文，有《李清照集》。 早期的词创作都是以婉约、绮丽（或者清丽）见长的，至苏轼的创作，则推出了风格豪放之什， 苏轼并且在一些关于词的论述中提出了豪放派观点，他不喜欢以柳永为代表的婉约派词，主张词要 写得警拔、壮观。同时他认为词与诗并无本质区别，词也就是长短句之诗。这些观点，自然引起了 词坛的反响，李清照的《论词》一篇，就是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。在《论 词》中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点，她批评苏轼的 词是“句读不葺之诗”。那么词和诗究竟有什么本质区别呢？李清照认为主要在于诗只有较为简单 粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分 五声，又分六律，又分清浊轻重，且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵， 又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押