第五讲影视艺术创作:编剧、导演、表演 第一节、影视的编剧艺术 影视剧本的编剧 (一)、剧本的概念 常言道:剧本即一剧之本,剧本同样是影视创作的基础 影视剧本是用文字表述和描写未来影片的一种文学样式,它 为影视拍摄而专门创作的一种特殊的文学样式。它为影视创 作提供蓝本,导演根据它来摄制完成未来的影片,所以,编 剧是影视创作的第一个环节。“编剧”一词,可以指影视 剧本的作者,又可以指影视剧本的创作。 (二)、影视剧作的特征 影视剧作是文学创作的一种类型,文学创作的一般要求 也大都适用于影视剧本的创作。但同时,影视剧作又是文学 创作的一种特殊形式,它虽然可以供阅读欣赏,但它首先是 影视创作的脚本,所以,影视剧作具有下述特性 第一,造型性。影视写人叙事和小说、戏剧是不一样的, 简单地说,小说用文字描写,戏剧主要用对话,而电影则主 要靠视觉造型,即影视剧本是用“画面”来写的。每个影视 编剧都应懂得普多夫金所说的:“即他所写的每一句话将来 都要以某种视觉的,造型的形式出现在银幕上。”影视剧本 所描述的一切,包括事件、人物、场景等,都应当是可见的
第五讲 影视艺术创作：编剧、导演、表演 第一节、影视的编剧艺术 一、影视剧本的编剧 （一）、剧本的概念 常言道：剧本即一剧之本，剧本同样是影视创作的基础。 影视剧本是用文字表述和描写未来影片的一种文学样式，它 为影视拍摄而专门创作的一种特殊的文学样式。它为影视创 作提供蓝本，导演根据它来摄制完成未来的影片，所以，编 剧是影视创作的第一个环节。 “编剧”一词，可以指影视 剧本的作者，又可以指影视剧本的创作。 （二）、影视剧作的特征 影视剧作是文学创作的一种类型，文学创作的一般要求 也大都适用于影视剧本的创作。但同时，影视剧作又是文学 创作的一种特殊形式，它虽然可以供阅读欣赏，但它首先是 影视创作的脚本，所以，影视剧作具有下述特性： 第一，造型性。影视写人叙事和小说、戏剧是不一样的， 简单地说，小说用文字描写，戏剧主要用对话，而电影则主 要靠视觉造型，即影视剧本是用“画面”来写的。每个影视 编剧都应懂得普多夫金所说的：“即他所写的每一句话将来 都要以某种视觉的，造型的形式出现在银幕上。”影视剧本 所描述的一切，包括事件、人物、场景等，都应当是可见的
具像化的。 第二,运动性。影视的画面是运动的,这种运动既来自 镜头内部,也来自镜头与镜头之间的蒙太奇剪辑,因此,影 视剧本的创作在用文字表达形象时,应当意识到形象的运动 感,要学会用蒙太奇思维来写作,用活动的画面造型来安排 时空、构思情节、刻画场面,运用蒙太奇原理与手法来构思 个个用文字描述出来的镜头。 第三,综合性。影视是一门综合性艺术,它最大限度地 吸取了文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧等各类艺术的 手段和技巧。时空综合、视听兼备、动静结合,以及由声画 组合形成的多时空,通过声音来显示画外空间,通过声画的 对位来构成意义等等,都是影视独特的表现手段,这些也是 影视剧作章法上的一个显著恃点,是一个合格的影视编剧应 有的基本功 (三)、影视剧本的结构形式: 影视剧本常见的结构形式有以下四种: 其一是戏剧式结构:戏剧式剧作结构在电影史上称得上 传统悠久,它较多地吸取了戏剧艺术结构上的特点,这也是 影视艺术与戏剧艺术关系密切的一个体现。 戏剧式的影视剧作按冲突律来结构剧本,一般按顺时序 发展剧情,有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个
具像化的。 第二，运动性。影视的画面是运动的，这种运动既来自 镜头内部，也来自镜头与镜头之间的蒙太奇剪辑，因此，影 视剧本的创作在用文字表达形象时，应当意识到形象的运动 感，要学会用蒙太奇思维来写作，用活动的画面造型来安排 时空、构思情节、刻画场面，运用蒙太奇原理与手法来构思 一个个用文字描述出来的镜头。 第三，综合性。影视是一门综合性艺术，它最大限度地 吸取了文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧等各类艺术的 手段和技巧。时空综合、视听兼备、动静结合，以及由声画 组合形成的多时空，通过声音来显示画外空间，通过声画的 对位来构成意义等等，都是影视独特的表现手段，这些也是 影视剧作章法上的一个显著恃点，是一个合格的影视编剧应 有的基本功。 （三）、影视剧本的结构形式： 影视剧本常见的结构形式有以下四种： 其一是戏剧式结构：戏剧式剧作结构在电影史上称得上 传统悠久，它较多地吸取了戏剧艺术结构上的特点，这也是 影视艺术与戏剧艺术关系密切的一个体现。 戏剧式的影视剧作按冲突律来结构剧本，一般按顺时序 发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个
部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主 要通过两个方面来表现:语言和行为。语言即对白台词,必 须符合人物的性格、身份及环境;行为则是组成人物的外部 冲突的一个部分,也是人的性格特征、心灵世界的外化。就 般而言,好莱坞电影的一个重要传统就是剧作的戏剧结 构,这种结构方式的恰到好处的运用是好莱坞电影长期保持 魅力的一个重要因素,当然,也是许多电影走向虚假、平庸 的源头。 《桂河大桥》就是一部以戏剧冲突来结构宏伟繁复的构 架的影片。它有开端,有发展和展开,有多线索而有条不紊 的人与人之间,文化和文化之间的情节冲突(如美国战俘与 英国战俘,英国战俘与日本军官,造桥和护桥及炸桥等等), 也有炸桥这时的矛盾汇集与高潮的迸发以及之后的结局 其二是心理式结构:心理式剧作结构常常也被称为时空 交错式的剧作结构。心理式剧作结构是以主要人物的心理活 动(包括潜意识与显意识)的变化为结构的线索,与戏剧式 结构相比,这种结构形式在于:首先是时空交错的自由,它 往往根据人物心境的变化,用回忆和倒序(闪回)的方式, 把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起;其次,它 的重心在于表现人物的内心情感世界而非人与人之间的外 部冲突。如《野草莓》以一个医学教授的一次旅程为表层线 索,不断地进入到往事的回忆和梦幻中。表层结构与意识
部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主 要通过两个方面来表现：语言和行为。语言即对白台词，必 须符合人物的性格、身份及环境；行为则是组成人物的外部 冲突的一个部分，也是人的性格特征、心灵世界的外化。就 一般而言，好莱坞电影的一个重要传统就是剧作的戏剧结 构，这种结构方式的恰到好处的运用是好莱坞电影长期保持 魅力的一个重要因素，当然，也是许多电影走向虚假、平庸 的源头。 《桂河大桥》就是一部以戏剧冲突来结构宏伟繁复的构 架的影片。它有开端，有发展和展开，有多线索而有条不紊 的人与人之间，文化和文化之间的情节冲突（如美国战俘与 英国战俘，英国战俘与日本军官，造桥和护桥及炸桥等等）， 也有炸桥这时的矛盾汇集与高潮的迸发以及之后的结局。 其二是心理式结构：心理式剧作结构常常也被称为时空 交错式的剧作结构。心理式剧作结构是以主要人物的心理活 动（包括潜意识与显意识）的变化为结构的线索，与戏剧式 结构相比，这种结构形式在于：首先是时空交错的自由，它 往往根据人物心境的变化，用回忆和倒序（闪回）的方式， 把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起；其次，它 的重心在于表现人物的内心情感世界而非人与人之间的外 部冲突。如《野草莓》以一个医学教授的一次旅程为表层线 索，不断地进入到往事的回忆和梦幻中。表层结构与意识
下意识和潜意识活动构成了相互交错、冲突以及对话的复杂 关系。电影的时间和空间彻底突破了现实世界的客观限制, 成为了一个主观化的世界,不再受到理性、线性逻辑的约束, 过去与现在、梦幻与现实交错混杂在一起。 其三是散文式结构:散文式剧作结构的电影不追求情节 的完整性和情节发展的因果关系,也没有很强的戏剧化的冲 突,往往是截取一段生活流程,用较为写实的手法记录下来, 像一篇叙事性的生活流散文。如《城南旧事》。这部影片由 三个并不完整的、相互之间并无必然联系的故事片段连缀而 成。虽然这几个故事片断没有必然联系,但串联这几个故事 的人(小英子的童年视角)却是同一个。另外一种散文化的 结构方式是一种小品式的串接,如电影《爱情麻辣烫》,它 不是以某一个人为视角,而是以一个大致统一的题材或主 题来串联。 其四是解构式结构:解构式的电影剧作结构是后现代主 义文化在电影艺术领域的一种表征,这种结构不求完整,甚 至有意地自我解构的颠覆。剧作者不再信奉影片再现现实的 真实性原则,而把影片中的现实视作一种叙述上的自圆其 说,一种电影的文本真实。《公民凯恩》、《罗生门》、《罗拉 快跑》等在结构上都有这种自我解构和颠覆,从而走向非确 定性的特点。《公民凯恩》、《罗生门》从不同的角度和侧面 来叙述同一件事或同一个人的不同侧面。人人(或者说每一
下意识和潜意识活动构成了相互交错、冲突以及对话的复杂 关系。电影的时间和空间彻底突破了现实世界的客观限制， 成为了一个主观化的世界，不再受到理性、线性逻辑的约束， 过去与现在、梦幻与现实交错混杂在一起。 其三是散文式结构：散文式剧作结构的电影不追求情节 的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化的冲 突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来， 像一篇叙事性的生活流散文。如《城南旧事》。这部影片由 三个并不完整的、相互之间并无必然联系的故事片段连缀而 成。虽然这几个故事片断没有必然联系，但串联这几个故事 的人（小英子的童年视角）却是同一个。另外一种散文化的 结构方式是一种小品式的串接，如电影《爱情麻辣烫》，它 不是以某 一个人为视角，而是以一个大致统一的题材或主 题来串联。 其四是解构式结构：解构式的电影剧作结构是后现代主 义文化在电影艺术领域的一种表征，这种结构不求完整，甚 至有意地自我解构的颠覆。剧作者不再信奉影片再现现实的 真实性原则，而把影片中的现实视作一种叙述上的自圆其 说，一种电影的文本真实。《公民凯恩》、《罗生门》、《罗拉 快跑》等在结构上都有这种自我解构和颠覆，从而走向非确 定性的特点。《公民凯恩》、《罗生门》从不同的角度和侧面 来叙述同一件事或同一个人的不同侧面。人人（或者说每一
个侧面)都好像振振有辞,颇能自圆其说,但这些不同的角 度或侧面互相之间却形成了一种互相否定的关系。解构式结 构完全打破了传统的线性因果叙事方式,它是以扑朔迷离的 人物作为电影的场面、段落的分节依据的。 、影视剧本的改编 全世界改编自文学作品的影视作品难以计数,资料显 示,在世界影片的年产量中,改编影片约占40%左右,整个 欧洲19世纪以来的所有文学名著几乎都被拿来改编。电视剧 的改编就更多了,可以说,从古至今的文学名著几乎很少不 被改编为电视剧的,这既证明了影视与文学之间有着先天的 亲缘关系,同时也说明了改编文学作品是影视创作的一条重 要捷径。 影视改编的具体做法多种多样,但其基本原则大同小异, 归纳起来可区分为两种 种是再现式改编,一种是写意式改编。 (一)、再现式改编严格按照原著来规划电影,力求比较准确、 完整地再现原著的主题、情节、人物以及风格风貌。有的是 把数十万字的长篇巨著浓缩为若干小时的影片,如《战争与 和平》、《子夜》等;有的是将万把字、甚至数千字的精萃短 篇扩充为饱满、充盈的银幕艺术,如《祝福》、《湘女潇潇》 等;也有的是从长篇中节选出一个或几个章节作为改编的对
个侧面）都好像振振有辞，颇能自圆其说，但这些不同的角 度或侧面互相之间却形成了一种互相否定的关系。解构式结 构完全打破了传统的线性因果叙事方式，它是以扑朔迷离的 人物作为电影的场面、段落的分节依据的。 二、影视剧本的改编 全世界改编自文学作品的影视作品难以计数，资料显 示，在世界影片的年产量中，改编影片约占 40%左右，整个 欧洲 19 世纪以来的所有文学名著几乎都被拿来改编。电视剧 的改编就更多了，可以说，从古至今的文学名著几乎很少不 被改编为电视剧的，这既证明了影视与文学之间有着先天的 亲缘关系，同时也说明了改编文学作品是影视创作的一条重 要捷径。 影视改编的具体做法多种多样，但其基本原则大同小异， 归纳起来可区分为两种： 一种是再现式改编，一种是写意式改编。 （一）、再现式改编严格按照原著来规划电影，力求比较准确、 完整地再现原著的主题、情节、人物以及风格风貌。有的是 把数十万字的长篇巨著浓缩为若干小时的影片，如《战争与 和平》、《子夜》等；有的是将万把字、甚至数千字的精萃短 篇扩充为饱满、充盈的银幕艺术，如《祝福》、《湘女潇潇》 等；也有的是从长篇中节选出一个或几个章节作为改编的对