是只有将他关于西班牙内战的描述归结为某种关于人类生活的具 有普遍意义的言辞，才算是将其作为文学来阅读呢？确实，许名 在学术机构被作为文学来研究的作品是经过“构造”之后才作为文 学来阅读的，但是，另一点也是事实，即还有许多作品并非如 此。一部文稿可能开始时作为历史或哲学，以后又归入又学；或 开始时可能作为文学，以后却因其在考古学方面的重要性而受到 重视。某些文本生来就是文学的，某些文本是后天获得文学性9 的，还有一些文本是将文学性强加于自己的。从这一点讲，后天 远比先天更为重要。重要的可能不是你来自何处，而是人们如何 看待你。假如人们断定你是文学，那么，你似乎就是文学，根本 不考虑你认为自己是什么。 从这个意义上说，人们不大可能把文学看作是从《贝奥伍夫》到 弗吉尼亚·伍尔夫的某些写作类型所展示出的某些内在特性或一 系列特性，而很可能把文学看作是人们把他们自己与写作联系起 来的一系列方式。要从所有形形色色称为“文学”的文本中，将某 些内在的特征分离出来，并非易事。事实上，这就象试图确定所 有的游戏都共同具有某一特征一样，是不可能的。根本就不存在 文学的“本质”这回事。任何一段文字都可予以“非实用地”阅读 (如果这就是把文本作为文学来阅读的话)，就象任何文学都可以 “作为诗”来阅读一样。如果，我用心地部业车时刻表，不是为 了查找火车联运之事，而是为了加深我 速度和复 杂性的整体认识，那么，也可以说是学来阅 读的。约翰·M·埃利斯认为，“文学蹈作用很缘桑草”一 词：杂草不是一种特定的植物，而是棒医铀这费或那种原 因而不愿在他周围出现的任何一种植物。或锌变学”亚指某种 相反的事物：某人因这种或那种理由面高度评价的任何一部作 14
品。哲学家可能说，“文学”和“杂冀”是功能性的而不是木钵论的词 汇：它们告诉我们的是，什么是我们所做的，而不是事物的固定 形式。它们告诉我们-…部文本的作用或某一杜会场合中的某一棘 手问题，它与其环境的关系和差异，它的行为方式，它可能提出 的目标和它周闱的人类实践。“文学“从这…意义上就，完全是一 种形式的、空洞的定义。即使我们声称它是一种非实用地对待语 言的方法，我们仍然没有找到文学的“本质”，因为其他的语言 实践，如笑话，也是一种非实用地对待语言的方法。不管怎么 说，我们在和语言联系时，是否可以清楚地区分什么是“实用的” 方式，什么是“非实用的”方式，这一点还很不清楚。为了愉悦 而阅读小说与为了信息而阅读路标，显然不同。但是，又怎么看 待为了增强智力而阅读生物学教科书呢？这是不是“实用地”对待 语言？在许多不同的社会之中，“文学”就象宗教起着相当大的实 10际作用，只有在一个象我们这样的社会中，才有可能明显地区分 什么是“实用的”，什么是“非实用的”，因为，在这里，文学已不 再起多大实际作用了。或许，我们可以把实际上具有特定历史内 容的“文学”感作为给文学下的能统定义。 这样，我们仍然没有揭示下述问题的奥秘：为什么兰姆、麦 考利和米尔的文本属于文学，而一般说来边沁、马克思和达尔文 的文本不算文学。简单的答案也许是：前面三人的作品属“文笔 优美的作品”，而后面三人却不是这样。这一答案的缺陷是很不真 实，至少在我看来是这样，但是，它的有利之处在于向人们提 示，一般说来，人们把他们觉得好的作品称为文学。这里一个明 显的缺陷是：如果上述论点完全属实，那就无“低劣文学”作品一 说了。我可以认为人们对兰姆、麦考利的评价过高，但这并不一 定意昧着我不再把他的作品视为文学。你可以认为雷蒙德·戟德 12
勒①是“出类拔萃的”，但他的作品未必是文学。另+方面，如果麦 考利确实是一个低劣的作家一如果他根本不懂语法，除了白老 鼠以外似乎对什么都不感兴趣一那么，人们可能根本不会认为 他的书是文学，甚至连低劣的文学也不是。价值评定显然和什么 算文学、什么不算文学大有关系一一这并非说某部作品一定要 “文笔优美”才算文学，而是说它必须被认为是文笔优美那一类， 它可能是整体上说是有价值的祥式中的一个低劣样本。没有人会 胡里胡涂地把一张汽车票说成是低劣文学的一个样品，但有人可 能说欧内斯特·道森⑨的诗是低劣文学的样本。“文笔优美的作 品”或纯文学一词从这个意义上说是含混不清的：它表示某种类 型的作品从整体上说受到较高的评价，但并不一定使你得出其中 某一部作品是“好的”这种看法。 根据这种有保留的意见，关于“文学”是一种评价甚高的作品 类型的见解是很有启发意义的。但是，它可能导致相当可怕的后 果。它意味着我们可以一劳永逸地丢开那种“文学”类别是“客观 的”幻想，因为文学不是一锤定音、永不更改的。任何东西都可以 算作文学，任何被视为不会改变的、没有疑义的文学一如莎士 比亚的作品一可以不再视为文学。任何认为研究文学就是研究 一种稳定的、界定清晰的实体一就象昆虫学是研究昆虫一11 样一的想法，都是可以当作妄想来加以摈弃的。某些虚构的作品 是文学，但某些却不是，某些文学是虚构的，但某些则不是；某 些文学在文字上自创一套，而某些相当洗练的文字却不算文学。 有人认为文学就是一系列具有可兼的、不会改变价值的作品，明 显地具备某些共有的内在特征，其实这样的文学根本不存在。那 ①雷·钱德杨(1888一1959)，美国作京，主要写神秘的放车。一译注 ②欧·道森(1867一1900)，英国诗人。一一语注 13
么，从现在起，当我在这本书里使用“文学的”和“文学“这两个词 时，我将它们置于无形的注销符号之下，以表示这两个词其实并 不中意，只是我们现在还没有更好的词可用。 为什么要按照文学是评价很高的作品而又不是一个稳定的实 体这个定义推论下去？原因就在于价值评定是千变万化的。有一 张报纸的广告说“时代可以变更而价值永不变化”，似乎我们仍然 相信应该杀死体质羸弱的婴儿，或把精神病患者推上舞台。就象 人们在一个世纪里把一部作品视为哲学，到下一世纪又视为文 学，或是先视为文学，后视为哲学，人们也可以改变关于什么是 有价值的作品的想法。他们甚至可以改变用以判断什么是有价值 的和什么是没有价值的根据。我已经说过，这并不一定意味他们 将拒绝给一部他们认为是低劣的作品冠以文学的名称：他们或许 仍然称它是文学，意思是它属于他们已有一般定论的那种写作样 式。但这并不是说所谓的“文学准则”一“无可非议的”民族文学 的“伟大传统”，必须认作是在某一时期，因某些原因，而为某些人所 形成的一种“结构”。说一部分文学作品或一种文学传统的价值在 其自身，而不考虑任何人对它会说些什么或将说些什么，纯属无 稽之谈。“评价”是一个及物动词：它表示任何被某些人、在特定 环境中、根据特定标准、按特定的目的来评价的东西。这样，如 果我们的历史来一番相当深刻的改革，我们在未来创造出的社会 很可能无法从莎士比亚作品里吸取任何东西。莎士比亚的作品对 读者可能完全是陌生的，充满着在那个社会看来是不解放的或不 相干的思想感情的方式。在那种环境里，莎士比亚的作品就不比 今天的许多街头乱涂乱写有更多的价值。虽然，许多人会觉得这 样一种社会条件已经可悲地消亡了，但在我看米，如果不承认这 :2种社会条件更可能从人类普遍富裕的状况中兴起，那是武断的。卡 14
尔·马克思曾为这样一个问题面烦恼：为什么尽管产生古希腊艺 术的社会条作已经消亡，古希腊艺术仍然保持其“永桓的魅力”？ 但是，鉴于历史尚未终结，我们怎么知道它会保持“永恒的”魅力 呢？我们不妨想一想：凭借某些考古学的研究成果，我们知道了 许多关于古希腊悲剧对其原来观众的实际意义的知识，认识到观 众的兴趣所在与我们的兴趣相差甚远，从而开始以这种加深了的 知识来重读这些刚本，其结果之一可能是我们不再喜爱它们。我 们或许会看到，先前我们喜爱它们是因为我们在无意之中用我们 自已的先入之见来阅读它们，一旦这种情况减少了，这些戏剧对 我们来说可能就不再是意义深远的了。 在某种程度上说，我们总是根据我们自己的兴趣所在来解释 文学作品一一实际上，以“我们自己的兴趣所在”为出发点，我们 便没有能力再做其他任何事情一一这一事实可作为一条理由，说 明为什么某些文学作品似乎几个世纪以来一直保持着它们的价 值。当然，可能我们对作品本身仍然有许多先入之见；但是，也 有可能人们事实上根本不是在评价“同一部”作品，尽管他们可能 觉得他们是在评价同一部作品。“我们的”荷马并非中世纪的荷 马①，同样，“我们的”莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士 比亚：说得恰当些，不同的历史时期根据不同的目的塑造“不同的” 荷马与莎士比亚，在他们的作品中找出便于褒贬的成分，尽管不 一定是同一些成分。用另一种说法来说，所有文学作品都是由阅 读它们的社会“再创作”的（只是无意识地），事实上，没有一部作 品在阅读时不是被“再创作”的。没有一部作品和当时对它的评 价，能够简单地、不走样地传给新的读者群，在这一过程中，或 许绝大部分都难以辨认了；这就是为什么称为文学的东西是一个 ①原文如此。一一译注 3