轻响。宗白华：《流云》中的《晨兴》：太阳的光/洗着我的灵魂。/无边的月/犹似我昨夜的残梦。《小诗》：生命的树上/雕了一枝花/谢落在我的怀里，/我轻轻的压在心上。/她接触了心中的音乐/化成小诗一朵。小诗体现的是诗歌的哲理性和瞬间感悟，体现了新诗的表现力，表达趋于简约化，具有文体的过渡性质。（四）冯至的抒情诗冯至（1905一1993）：浪漫主义诗人，有诗集《昨日之歌》（1927年）、《北游及其它》（1929年），《十四行集》（1942年）等。被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”诗歌注重诗意的提炼和表达：情感深沉含蓄：形式上追求整伤的节奏美，舒缓柔美：语言上明净纯洁；手法上平中见奇。他诗歌最大的特点是艺术的节制性，将纷繁复杂的外部世界化为单纯明朗的形象，将内心激越的情绪通过外形的节制化为客观物象或蕴含在简单的情节之中。诗歌创作受到德国海涅、歌德、席勒的影响。分析诗歌《蛇》（略）。四、新诗的规范化一一闻一多、徐志摩为代表的前期新月派一一现代追求的古典回归（一）主要主张：1、写诗到作诗一一诗歌创作的自觉内在追求对郭沫若“自然流露”，用偶然性对创造性的误解的批判，诗歌应该是自觉的创造和对美自觉的追求。“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”（于庚虞：《志摩的诗》，载1931年12月9日北京《晨报·学园》）2、理性节制情感的美学原则和诗的形式格律化主张一一前期新月诗派1）主观情感的客观化。对“乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒”的中国传统中和之美的承续。改变郭沫若直抒胸的表达方式，用理性节制感情，不能让感情无端的泛滥，把主观情感化为对象，诗人应该与现实拉开一定距离。诗歌应该做到蕴籍含蓄，有鲜明的形象性。2）“和谐”与“均齐”的“唯美”的审美追求一一诗歌“三美”音乐美、绘画美、建筑美对中国古典诗歌美学观念的认同，“情之作，宜整齐也”，强调诗歌的艳柔美、新奇美、情感美。3）新诗的格律化“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格律师根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”。（闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》2卷，141页、142页、140页）新诗的格律是在表达需要情况下建立的，而非古典律诗，表达是为了适应格律的要求。一种是为了更好的表现，一种是限制了表现，二者间有根本的区别。（二）沉郁的歌者一一闻一多闻一多（1899一1946.7.15）：原名闻家驿，湖北浠水人。著名的诗人、杰出的学者、英勇的民主战士。著有诗集《红烛》，《死水》。他具有鲜明的东方绅士气质，生活小心、严肃、拘谨、沉11
11 轻响。 宗白华：《流云》中的《晨兴》：太阳的光/洗着我的灵魂。/无边的月/犹似我昨夜的残梦。《小 诗》：生命的树上/ 雕了一枝花/ 谢落在我的怀里，/我轻轻的压在心上。/她接触了心中的音乐/ 化 成小诗一朵。 小诗体现的是诗歌的哲理性和瞬间感悟，体现了新诗的表现力，表达趋于简约化，具有文体 的过渡性质。 （四）冯至的抒情诗 冯至（1905－1993）：浪漫主义诗人，有诗集《昨日之歌》（1927年）、《北游及其它》（1929 年），《十四行集》（1942年）等。 被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”。 诗歌注重诗意的提炼和表达；情感深沉含蓄；形式上追求整饬的节奏美，舒缓柔美；语言上 明净纯洁；手法上平中见奇。他诗歌最大的特点是艺术的节制性，将纷繁复杂的外部世界化为单 纯明朗的形象，将内心激越的情绪通过外形的节制化为客观物象或蕴含在简单的情节之中。 诗歌创作受到德国海涅、歌德、席勒的影响。 分析诗歌《蛇》（略）。 四、新诗的规范化——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派——现代追求的古典回归 （一）主要主张： 1、写诗到作诗——诗歌创作的自觉内在追求 对郭沫若“自然流露”，用偶然性对创造性的误解的批判，诗歌应该是自觉的创造和对美自觉 的追求。“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”(于庚虞：《志摩的诗》， 载1931年12月9日北京《晨报·学园》) 2、理性节制情感的美学原则和诗的形式格律化主张——前期新月诗派 1）主观情感的客观化。对“乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒”的中国传统中和之美的承续。 改变郭沫若直抒胸臆的表达方式，用理性节制感情，不能让感情无端的泛滥，把主观情感化为对 象，诗人应该与现实拉开一定距离。诗歌应该做到蕴藉含蓄，有鲜明的形象性。 2）“和谐”与“均齐”的“唯美”的审美追求——诗歌“三美”音乐美、绘画美、建筑美 对中国古典诗歌美学观念的认同，“抒情之作，宜整齐也”，强调诗歌的艳柔美、新奇美、情 感美。 3）新诗的格律化 “律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系， 新诗的格律师根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我 们的意匠来随时构造”。（闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》2卷，141页、142页、140页）新诗 的格律是在表达需要情况下建立的，而非古典律诗，表达是为了适应格律的要求。一种是为了更 好的表现，一种是限制了表现，二者间有根本的区别。 （二） 沉郁的歌者——闻一多 闻一多（1899－1946.7.15）：原名闻家骅，湖北浠水人。著名的诗人、杰出的学者、英勇的 民主战士。著有诗集《红烛》，《死水》。他具有鲜明的东方绅士气质，生活小心、严肃、拘谨、沉
稳、质朴、严以律己；曾留学美国，受到西方文化的浸染，是一个具有敏锐的现代感受，强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子，同时，又对传统有着深切的依恋，对传统有着多方的怀疑，这种文化和价值取向的矛盾造成了闻一多精神、思想、创作上的矛盾，体现在他的诗歌创作和人生实践之中。他以特殊的方式满怀真情的捍卫传统，又义无返顾的反叛着传统。唯美的感伤和神秘色彩，强烈的爱国主义精神是其诗歌的主要特征。1）对古老传统文化的依恋：对温柔敦厚美学境界的依恋，诗歌显示出富丽堂皇，华贵雍容的情蕴，具有质地感和力度的厚重感。。闻一多批评俞平伯的《冬夜》中存有“叫器粗俗之气”和由此带来的“民众化倾向”。闻一多多次对“平民风格”不以为然，对作诗能做到“雍容冲淡，温柔敦厚”的境界向往之。比如《死水》中的“翡翠”、“桃花、罗绮、珍珠”等意象，就是古典诗歌中常常使用的带有贵族化色彩的意象。2）古典人格的现代范本一一从学者到诗人到战士。传统的生活方式，现代的思想观念；对祖国的热爱，对正义的追求，对黑暗的斗争。3）《红烛》：对现实的一种真诚的感受。诗歌内涵丰富、耐人寻味。主要是留学美国时身处异乡对祖国的思恋、着顾、赞美之情。如《孤雁》、《太阳吟》、《红豆篇》等，主要是对祖国美好一面的赞颂。“每日绕行地球一周，也便能天天望见一次家乡！”4）《死水》：表现了心中的祖国和现实的祖国的差距一一不断的缅怀过去；祖国实际现实对人的压迫一一不断的正视未来。是一种特别的爱国情感，一种受挫后的爱国情感，怒其不争，哀其不幸，不满意而又深爱之的复杂情感。于是有了《死水》中的宣泄、愤满之情；《祈祷》中“轻轻地告诉我，民族的伟大，不要喧哗”对过去的缅怀不是为了赞美，而是一种深切的痛；《夜歌》中作者内心的孤独、绝望之感。作者在异乡思念赞美的祖国（《红烛》），不是他想象中“如花的祖国”，而是“一沟绝望的死水”，是一个爱国青年来自内心深处的痛和隐忧，面对现实痛苦的对祖国命运的忧虑和期待。“爱而知其恶，恶而知其美”。《死水》表现了强烈的民族忧患意识和民族悲剧意识“我来了，我喊一声，进着血泪／这不是我的中华，不对，不对！我会见的是需梦，哪里是你？/那是恐怖，是梦挂着悬崖，/那不是你，那不是我的心爱！/我追问青天，逼问八方的风，/我问，拳头播着大地的赤胸，/总问不出消息，/我哭着叫你，/呕出一颗心来一一在我心里！5）闻一多诗歌的美学特征：三美的追求。注重词藻的选择，色彩浓烈、绚丽，以加强表达（色彩美）；注重音尺，对仗严谨，注重诗歌的音乐美和节奏感（音乐美）；诗句在整齐中富于变化，呈现出建筑的整美（建筑美）。“诗的格式是相体裁衣”应该臻于“精神与形体调和的美”。提倡“由我们自己的意匠随时构造”。诗歌呈现出沉郁凝重的风格，深沉、凝练、厚重。象征手法广泛运用于诗歌表现之中。（三）现代柳永一一徐志摩（1896一1931）：名章，浙江海宁人。生于一个民族资产阶级家庭，游学欧美，受欧洲资产阶级的影响较深。1921年开始写诗。主要有《志摩的诗》、《翡翠冷的一夜》、《猛虎集》、《云游集》等，抒写美与爱、光明与自由的追求，略带感受情调。1、构思精巧，意象新颖。诗歌的意象化表达，对诗意的寻觅。多采用和谐温馨、和谐的古典意境来表现现代感受。12
12 稳、质朴、严以律己；曾留学美国，受到西方文化的浸染，是一个具有敏锐的现代感受，强烈的 生命意志力与个性自觉的现代知识分子，同时，又对传统有着深切的依恋，对传统有着多方的怀 疑，这种文化和价值取向的矛盾造成了闻一多精神、思想、创作上的矛盾，体现在他的诗歌创作 和人生实践之中。他以特殊的方式满怀真情的捍卫传统，又义无返顾的反叛着传统。唯美的感伤 和神秘色彩，强烈的爱国主义精神是其诗歌的主要特征。 1）对古老传统文化的依恋：对温柔敦厚美学境界的依恋，诗歌显示出富丽堂皇，华贵雍容的 情蕴，具有质地感和力度的厚重感。 闻一多批评俞平伯的《冬夜》中存有“叫嚣粗俗之气”和由此带来的“民众化倾向”。闻一多 多次对“平民风格”不以为然，对作诗能做到“雍容冲淡，温柔敦厚”的境界向往之。比如《死 水》中的“翡翠”、“桃花、罗绮、珍珠”等意象，就是古典诗歌中常常使用的带有贵族化色彩的 意象。 2）古典人格的现代范本——从学者到诗人到战士。传统的生活方式，现代的思想观念；对祖 国的热爱，对正义的追求，对黑暗的斗争。 3）《红烛》：对现实的一种真诚的感受。诗歌内涵丰富、耐人寻味。主要是留学美国时身处异 乡对祖国的思恋、眷顾、赞美之情。如《孤雁》、《太阳吟》、《红豆篇》等，主要是对祖国美好一 面的赞颂。“每日绕行地球一周，也便能天天望见一次家乡！” 4）《死水》：表现了心中的祖国和现实的祖国的差距——不断的缅怀过去；祖国实际现实对人 的压迫——不断的正视未来。是一种特别的爱国情感，一种受挫后的爱国情感，怒其不争，哀其 不幸，不满意而又深爱之的复杂情感。于是有了《死水》中的宣泄、愤懑之情；《祈祷》中“轻轻 地告诉我，民族的伟大，不要喧哗”对过去的缅怀不是为了赞美，而是一种深切的痛；《夜歌》中 作者内心的孤独、绝望之感。作者在异乡思念赞美的祖国（《红烛》），不是他想象中“如花的祖国”， 而是“一沟绝望的死水”，是一个爱国青年来自内心深处的痛和隐忧，面对现实痛苦的对祖国命运 的忧虑和期待。“爱而知其恶，恶而知其美”。《死水》表现了强烈的民族忧患意识和民族悲剧意识 “我来了，我喊一声，迸着血泪 / 这不是我的中华，不对，不对！ /我会见的是噩梦，哪里是你？ /那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，/那不是你，那不是我的心爱！/我追问青天，逼问八方的风，/我 问，拳头擂着大地的赤胸，/总问不出消息，/我哭着叫你，/呕出一颗心来——在我心里！ 5）闻一多诗歌的美学特征：三美的追求。注重词藻的选择，色彩浓烈、绚丽，以加强表达（色 彩美）；注重音尺，对仗严谨，注重诗歌的音乐美和节奏感（音乐美）；诗句在整齐中富于变化， 呈现出建筑的整饬美（建筑美）。“诗的格式是相体裁衣”应该臻于“精神与形体调和的美”。提倡 “由我们自己的意匠随时构造”。 诗歌呈现出沉郁凝重的风格，深沉、凝练、厚重。 象征手法广泛运用于诗歌表现之中。 （三）现代柳永——徐志摩（1896－1931）：名章垿，浙江海宁人。生于一个民族资产阶级家 庭，游学欧美，受欧洲资产阶级的影响较深。1921年开始写诗。主要有《志摩的诗》、《翡翠冷的 一夜》、《猛虎集》、《云游集》等，抒写美与爱、光明与自由的追求，略带感受情调。 1、构思精巧，意象新颖。诗歌的意象化表达，对诗意的寻觅。多采用和谐温馨、和谐的古典 意境来表现现代感受
2、韵律和谐，富于音乐美。内在的音乐化为诗歌的旋律与节奏，诗歌具有内在音乐的和谐旋律和节奏感与诗人情感、情绪彼此契合。3、词藻华美，风格清丽，呈现出明显的色彩美。分析《再别康桥》：一种内心隐秘和情感的抒发。告别一段难以启齿的往事。忧郁中夹杂感伤、抒情里带有悲。4、章法整筋，形式灵活。讲究诗歌的形式美，整齐中富于变化。5、单纯化人生的表现。徐志摩的人生缺少活力与张扬。徐志摩的人生观“真是一种“单纯信仰”，这里只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美”。（胡适《追忆志摩》）。徐志摩的诗句是“从心灵暖处来的诗句”。飘逸中含着温柔，忧郁中带着潇洒。徐志摩以诗人艺术性的方式生活、恋爱，诗人的气质成就了他诗歌的美丽，但诗化的人生限制了他人生的完善，反过来他的诗歌又失去了的大气。6、《再别康桥》解读：1928年7月作者第三次游历欧洲，11月6日归国途中在南中国海上写下的诗歌，抒写了告别一段难以启齿的情感（徐志摩曾在剑桥结识林徽因，后与张幼仪离婚后与陆小曼结婚，一直琴瑟不和谐，徐志摩游历旧地，牵扯起从前的一段情缘，而林徽因以嫁他人），又夹杂着无法告别的怀念情绪。在优美宁静中体现自我的存在和生命的和谐。诗歌通过回忆、梦想与现实的交织，告别与怀念的缠绕，抒发了诗人的失落与忧郁，含蓄的表达了诗人“欲说还休，欲罢不能”复杂情感。不自觉的怀想，理性的告别，深心的依恋构成了诗人情感的矛盾性与复杂性。诗歌用自然的物象，细节化的陈述，显示了诗人情感的真挚，孤独与失落。诗人将伤感控制得非常恰当，伤感但不绝望，痛苦的失落中有内心的沉静。艺术上：是新月派诗歌“三美”艺术主张的实践作品：诗句短小，语言精炼，流畅自然。采用了传统诗歌写作的顶针手法。这首诗的诗眼是“告别”：第一层是和云彩告别；第二层是和云彩告别是不可能的，强调和自已的情感告别；第三层是轻轻的、梢悄的告别，这是和自己的内心、自已的回忆对话，不是和别人言语。第四层是诗人不能放歌，“沉默是今晚的康桥”；表现了诗人的默默回味、自我陶醉、自我欣赏，“梢悄的我走了，正如我悄悄的来”。第五层是在默默回味中离开，“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”。美好的回忆、美好的情感是自己的，是别人不知道的，是自己的秘密。诗歌抒发了诗人对一段美好时光和往事的回忆之情。从诗歌发展史上看，郭沫若开一代诗风，开了现代自由诗的先河，形成了现代自由诗歌的自由体式，郭沫若成就高于徐志摩；从诗美的创造上看，徐志摩改变了现代诗歌纯粹自由而强调诗美的建构，是把诗歌写得很美的诗人，徐志摩高于郭沫若。五、纯诗概念的提出与早期象征派诗歌（一）穆木天提出“纯粹的诗歌”概念，强调诗歌的暗示与朦胧。强调写诗要用诗歌的思维，采取纯粹的表现和诗歌的表达。提出了颇具象征主义特色的诗歌理论，认为“诗要暗示”，“诗最能说明”，强调诗的象征性与暗示性。“诗，作者不要为作而作，须为感觉而作，读者也不要为读而读，须为感觉而读”。（王独清：）《再谭诗》，《创造月刊》第一卷第一号，1926年）体现了诗的贵族化，建立在感觉、情绪基础上的美学主张。从强调诗歌的抒情表意（表达）13
13 2、韵律和谐，富于音乐美。内在的音乐化为诗歌的旋律与节奏，诗歌具有内在音乐的和谐， 旋律和节奏感与诗人情感、情绪彼此契合。 3、词藻华美，风格清丽，呈现出明显的色彩美。 分析《再别康桥》：一种内心隐秘和情感的抒发。告别一段难以启齿的往事。忧郁中夹杂感伤、 抒情里带有悲慽。 4、章法整饬，形式灵活。讲究诗歌的形式美，整齐中富于变化。 5、单纯化人生的表现。徐志摩的人生缺少活力与张扬。徐志摩的人生观“真是一种‘单纯信 仰’，这里只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美”。（胡适《追忆志摩》）。徐志摩的诗 句是“从心灵暖处来的诗句”。飘逸中含着温柔，忧郁中带着潇洒。徐志摩以诗人艺术性的方式生 活、恋爱，诗人的气质成就了他诗歌的美丽，但诗化的人生限制了他人生的完善，反过来他的诗 歌又失去了的大气。 6、《再别康桥》解读：1928年7月作者第三次游历欧洲，11月6日归国途中在南中国海上写下 的诗歌，抒写了告别一段难以启齿的情感（徐志摩曾在剑桥结识林徽因，后与张幼仪离婚后与陆 小曼结婚，一直琴瑟不和谐，徐志摩游历旧地，牵扯起从前的一段情缘，而林徽因以嫁他人），又 夹杂着无法告别的怀念情绪。在优美宁静中体现自我的存在和生命的和谐。 诗歌通过回忆、梦想与现实的交织，告别与怀念的缠绕，抒发了诗人的失落与忧郁，含蓄的 表达了诗人“欲说还休，欲罢不能”复杂情感。不自觉的怀想，理性的告别，深心的依恋构成了 诗人情感的矛盾性与复杂性。诗歌用自然的物象，细节化的陈述，显示了诗人情感的真挚，孤独 与失落。诗人将伤感控制得非常恰当，伤感但不绝望，痛苦的失落中有内心的沉静。 艺术上：是新月派诗歌“三美”艺术主张的实践作品；诗句短小，语言精炼，流畅自然。采 用了传统诗歌写作的顶针手法。 这首诗的诗眼是“告别”：第一层是和云彩告别；第二层是和云彩告别是不可能的，强调和自 己的情感告别；第三层是轻轻的、悄悄的告别，这是和自己的内心、自己的回忆对话，不是和别 人言语。第四层是诗人不能放歌，“沉默是今晚的康桥”；表现了诗人的默默回味、自我陶醉、自 我欣赏，“悄悄的我走了，正如我悄悄的来”。第五层是在默默回味中离开，“挥一挥衣袖，不带走 一片云彩”。美好的回忆、美好的情感是自己的，是别人不知道的，是自己的秘密。诗歌抒发了诗 人对一段美好时光和往事的回忆之情。 从诗歌发展史上看，郭沫若开一代诗风，开了现代自由诗的先河，形成了现代自由诗歌的自 由体式，郭沫若成就高于徐志摩；从诗美的创造上看，徐志摩改变了现代诗歌纯粹自由而强调诗 美的建构，是把诗歌写得很美的诗人，徐志摩高于郭沫若。 五、纯诗概念的提出与早期象征派诗歌 （一）穆木天提出“纯粹的诗歌”概念，强调诗歌的暗示与朦胧。 强调写诗要用诗歌的思维，采取纯粹的表现和诗歌的表达。提出了颇具象征主义特色的诗歌 理论，认为“诗要暗示”，“诗最能说明”，强调诗的象征性与暗示性。“诗，作者不要为作而作， 须为感觉而作，读者也不要为读而读，须为感觉而读”。（王独清：）《再谭诗》，《创造月刊》第一 卷第一号，1926年） 体现了诗的贵族化，建立在感觉、情绪基础上的美学主张。从强调诗歌的抒情表意（表达）
向诗歌的“自我感觉的表现”功能（表现）观念的变化。诗歌从文体解放的自由化、散文化进入到了诗歌创作的纯诗化，对艺术的自觉追求。（二）早期象征派诗歌的试验者一一李金发李金发（1900一1976）：字遇安，原名李淑良。广东梅县人。创作有《微雨》、《食客与凶年》《为幸福而歌》诗集及《德国文学ABC》《意大利艺术概要》、《雕塑家米西朗则罗》等文艺论著。他是第一个把西方雕塑引入中国的人。曾被誉为“东方的波德莱尔”，“中国诗界的晨星”。他的诗歌嗨涩难懂，又被讽“诗怪”。他自称是一个“爱秋梦与美女之诗人，锯傲里带点mechant（法文：恶意）”，是一个沉醉于内心世界写诗的人。强调“用诗的思考去想，用诗的文章构成法去表现”，强调诗歌自我意识的觉醒。受法国象征派的波德莱尔、魏尔伦的影响，崇尚直觉，否定现实。他的诗歌是对生命意识张扬的“生命的寓言”。主要价值在于象征派理论的介绍。在诗歌的形式上，李金发追求新奇、怪异和突元；在意象上追求奇特意象组合的暗示的力量色彩浓重，意象重叠，重视暗示与联想：艺术上重视诗歌的表现：在手法上用省略法，陌生化，以增加嗨涩感；情感上具有浓烈的颓废情绪。《弃妇》（李金发）长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧。/靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。/我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；/或与山泉长泻在悬崖，然后随红叶而俱去。/弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰爆，从烟突里飞去，/长染在游鸦之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。/衰老的裙裙发出哀吟，/尚祥在丘幕之侧，/永无热泪，/点滴在草地/为世界装饰六、早期无产阶级诗歌（一）邓中夏把诗歌作为“革命工具”观点的提出1923年《新诗人的棒喝》、《贡献于新诗人的面前》，向诗人发出诗歌必须自觉充当无产阶级领导下的民主革命的工具，“多作能够表现民族伟大精神的作品”，“从事于革命的实际活动”（二）蒋光慈的无产阶级诗歌创作1、1925年蒋光慈的《新梦》开创了无产阶级诗歌的起点，后写有《哀中国》。郭沫若的《恢复》，后期创造社诗歌具有无产阶级诗歌的倾向，到后来殷夫的“红色鼓动诗”，中国诗歌会的诗歌创作，无产阶级诗歌运动逐渐形成。2、无产阶级诗歌的平民化追求无产阶级诗歌从郭沫若的个性和自由主义向无产阶级“战斗的集体主义”发展。无产阶级诗歌的阶级性、工具性被进一步强化，在于普遍情感（无产阶级情感和政治意识）的表达，将诗歌作为鼓动革命和政治运动的现实文学工具。后来郭沫者自称为“标语人”、“口号人”，强调诗歌要成为时代的鼓手，阶级的喉舌，将文艺的社会功能作了机械化、绝对化的理解。总结：初期白话新诗主要是诗体和语言的革新与尝试，讲求语言的自由与自然。语言属于完14
14 向诗歌的“自我感觉的表现”功能（表现）观念的变化。诗歌从文体解放的自由化、散文化进入 到了诗歌创作的纯诗化，对艺术的自觉追求。 （二）早期象征派诗歌的试验者——李金发 李金发（1900－1976）：字遇安，原名李淑良。广东梅县人。创作有《微雨》、《食客与凶年》、 《为幸福而歌》诗集及《德国文学ABC》《意大利艺术概要》、《雕塑家米西朗则罗》等文艺论著。 他是第一个把西方雕塑引入中国的人。曾被誉为“东方的波德莱尔”，“中国诗界的晨星”。他的诗 歌晦涩难懂，又被讽“诗怪”。他自称是一个“爱秋梦与美女之诗人，倨傲里带点mechant（法文： 恶意）”，是一个沉醉于内心世界写诗的人。 强调“用诗的思考去想，用诗的文章构成法去表现”，强调诗歌自我意识的觉醒。 受法国象征派的波德莱尔、魏尔伦的影响，崇尚直觉，否定现实。他的诗歌是对生命意识张 扬的“生命的寓言”。 主要价值在于象征派理论的介绍。 在诗歌的形式上，李金发追求新奇、怪异和突兀；在意象上追求奇特意象组合的暗示的力量， 色彩浓重，意象重叠，重视暗示与联想；艺术上重视诗歌的表现；在手法上用省略法，陌生化， 以增加晦涩感；情感上具有浓烈的颓废情绪。 《弃妇》（李金发） 长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚊 虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧。/靠 一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。/我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；/或与山泉长泻在悬崖，/ 然后随红叶而俱去。/弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/ 化成灰烬，从烟 突里飞去，/长染在游鸦之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。/衰老的裙裾发出哀吟， /徜徉在丘墓之侧，/永无热泪，/点滴在草地 /为世界装饰。 六、早期无产阶级诗歌 （一）邓中夏把诗歌作为“革命工具”观点的提出 1923年《新诗人的棒喝》、《贡献于新诗人的面前》，向诗人发出诗歌必须自觉充当无产阶级领 导下的民主革命的工具，“多作能够表现民族伟大精神的作品”，“从事于革命的实际活动”。 （二）蒋光慈的无产阶级诗歌创作 1、1925年蒋光慈的《新梦》开创了无产阶级诗歌的起点，后写有《哀中国》。郭沫若的《恢 复》，后期创造社诗歌具有无产阶级诗歌的倾向，到后来殷夫的“红色鼓动诗”，中国诗歌会的诗 歌创作，无产阶级诗歌运动逐渐形成。 2、无产阶级诗歌的平民化追求 无产阶级诗歌从郭沫若的个性和自由主义向无产阶级“战斗的集体主义”发展。无产阶级诗 歌的阶级性、工具性被进一步强化，在于普遍情感（无产阶级情感和政治意识）的表达，将诗歌 作为鼓动革命和政治运动的现实文学工具。后来郭沫若自称为“标语人”、“口号人”，强调诗歌要 成为时代的鼓手，阶级的喉舌，将文艺的社会功能作了机械化、绝对化的理解。 总结：初期白话新诗主要是诗体和语言的革新与尝试，讲求语言的自由与自然。语言属于完
全叙述的形式与性质，缺点是缺乏诗歌整体的语言联系和诗歌语言的雅致性。郭沫若的诗歌从完整叙述变为了意象与意象的组合，诗歌语言摆脱了时间和空间的逻辑性而走向思维的自由，诗歌向情绪的空间发展。但感情的泛滥被误认为天才的创造，误导了诗歌的取向。新格律诗的探索，纠正了诗歌的自由化、散文化倾向，注重诗歌语言的节奏，象征派诗歌注重诗歌的音乐性、暗示性和意象内涵的丰富性，使诗歌从文体语言的探索进入到诗歌本体的探索阶段。至此，诗歌与散文划清了文体的界线。纯诗的追求把诗歌的节奏上升为旋律，使诗歌的语言和情感、意象、情绪联结成诗歌的整体。而革命派的普罗诗歌关注的是诗歌内容的革命性倾向，对形式的注意力被革命的时代激情所分散，多为革命思想与诗歌粗糙外形结合的政治抒情诗。第三章30年代新诗在第二个十年，诗歌呈现出纷绘复杂的局面，主要集中在中国诗歌会的创作群、后期新月派和现代诗派。一、中国诗歌会的诗歌创作成立于1932年9月，发起人有穆木天、蒲风、杨骚、任钧等，办有刊物《新诗歌》。属于左联领导下的一个群众性诗歌团体，针对新月派和现代诗派而成立的，与中国共产党领导的革命斗争有着直接的、自觉的血肉联系。1937年4月解体。对诗歌的大众化追求。“把诗歌写得与大众十万八千里，是不能适应这伟大的时代的”。要求诗歌表现时代阶级斗争的疾风狂雨，提出了“捉住现实”，“歌唱新世纪的意识”，“要使我们的诗歌成为大众的歌调，我们自己已也成为大众中的一个”（穆木天：《新诗歌》发刊词，载《新诗歌》第一卷创刊号，1933年2月11日出版）等口号。中国诗歌会的创作直接导向是“诗的意识形态化”和“诗与诗人的大众化”，成为“意识形态的传声筒”，这与后来40年代解放区文学的大众化倾向是一脉相承的。反映农村的困难与人民的觉醒是中国诗歌会诗人创作的共同主题，强调诗歌对革命运动的实际鼓动作用，呈现出强烈的理想主义和英雄主义色彩。蒲风的《范范夜》、《六月流火》，杨骚的《乡曲》等，都以表现人民革命为主题，显示了无产阶级文学的战斗力。题材的重大性和现实性。殷关的《1929年5月1日》，濮风的《六月流火后来抗战爆发，又提出了“国防诗歌”的口号，将爱国激情的鼓动作为诗歌的已任。如蒲风的《我迎着狂风和暴雨》、《钢铁的海岸线》，穆木天的《在喀林巴岭上》，焕平的《一二八周年祭曲》等，诗歌呈现出崇高的美学风格，一扫传统诗歌的阴柔之气。中国诗歌会诗歌创作主体性的弱化，诗歌中集体意识代替了诗人的主体意识，诗歌呈现出共性色彩，诗人个性的丰富性和复杂性没有得到很好的表现。诗歌叙事性因素的强化，抒情性因素的弱化，多采取直抒胸臆，提出了“民歌化”、“歌谣化”主张。“诗歌应当与音乐结合一起，而成为民众歌唱的东西”（穆木天：《关于歌谣之制作》，载《新诗歌》2卷1期，1932年6月1日出版）。要“使诗歌成为群体的听觉的艺术”。与当时的“文艺大众化”是一致的。也导致对大众化的形式性理解，忽视了形式大众化下的艺术性追求。中国诗歌会诗人的创作，扩大了诗歌的表现题材，对崇高美学范畴，诗歌的平实刚健之美的15
15 全叙述的形式与性质，缺点是缺乏诗歌整体的语言联系和诗歌语言的雅致性。 郭沫若的诗歌从完整叙述变为了意象与意象的组合，诗歌语言摆脱了时间和空间的逻辑性而 走向思维的自由，诗歌向情绪的空间发展。但感情的泛滥被误认为天才的创造，误导了诗歌的取 向。 新格律诗的探索，纠正了诗歌的自由化、散文化倾向，注重诗歌语言的节奏。 象征派诗歌注重诗歌的音乐性、暗示性和意象内涵的丰富性，使诗歌从文体语言的探索进入 到诗歌本体的探索阶段。至此，诗歌与散文划清了文体的界线。纯诗的追求把诗歌的节奏上升为 旋律，使诗歌的语言和情感、意象、情绪联结成诗歌的整体。 而革命派的普罗诗歌关注的是诗歌内容的革命性倾向，对形式的注意力被革命的时代激情所 分散，多为革命思想与诗歌粗糙外形结合的政治抒情诗。 第三章 30年代新诗 在第二个十年，诗歌呈现出纷纭复杂的局面，主要集中在中国诗歌会的创作群、后期新月派 和现代诗派。 一、中国诗歌会的诗歌创作 成立于1932年9月，发起人有穆木天、蒲风、杨骚、任钧等，办有刊物《新诗歌》。属于左联 领导下的一个群众性诗歌团体，针对新月派和现代诗派而成立的，与中国共产党领导的革命斗争 有着直接的、自觉的血肉联系。1937年4月解体。 对诗歌的大众化追求。“把诗歌写得与大众十万八千里，是不能适应这伟大的时代的”。要求 诗歌表现时代阶级斗争的疾风狂雨，提出了“捉住现实”，“歌唱新世纪的意识”，“要使我们的诗 歌成为大众的歌调，我们自己也成为大众中的一个”（穆木天：《新诗歌》发刊词，载《新诗歌》 第一卷创刊号，1933年2月11日出版）等口号。中国诗歌会的创作直接导向是“诗的意识形态化” 和“诗与诗人的大众化”，成为“意识形态的传声筒”，这与后来40年代解放区文学的大众化倾向 是一脉相承的。 反映农村的困难与人民的觉醒是中国诗歌会诗人创作的共同主题，强调诗歌对革命运动的实 际鼓动作用，呈现出强烈的理想主义和英雄主义色彩。蒲风的《茫茫夜》、《六月流火》，杨骚的《乡 曲》等，都以表现人民革命为主题，显示了无产阶级文学的战斗力。 题材的重大性和现实性。殷夫的《1929年5月1日》，濮风的《六月流火》 后来抗战爆发，又提出了“国防诗歌”的口号，将爱国激情的鼓动作为诗歌的己任。如蒲风 的《我迎着狂风和暴雨》、《钢铁的海岸线》，穆木天的《在喀林巴岭上》，焕平的《一二八周年祭 曲》等，诗歌呈现出崇高的美学风格，一扫传统诗歌的阴柔之气。 中国诗歌会诗歌创作主体性的弱化，诗歌中集体意识代替了诗人的主体意识，诗歌呈现出共 性色彩，诗人个性的丰富性和复杂性没有得到很好的表现。 诗歌叙事性因素的强化，抒情性因素的弱化，多采取直抒胸臆，提出了“民歌化”、“歌谣化” 主张。“诗歌应当与音乐结合一起，而成为民众歌唱的东西”（穆木天：《关于歌谣之制作》，载《新 诗歌》2卷1期，1932年6月1日出版）。要“使诗歌成为群体的听觉的艺术”。与当时的“文艺大众 化”是一致的。也导致对大众化的形式性理解，忽视了形式大众化下的艺术性追求。 中国诗歌会诗人的创作，扩大了诗歌的表现题材，对崇高美学范畴，诗歌的平实刚健之美的