引言 什么是文学？ 投如有文学理论这样一种东西的话，那么，显而易见，就存1 在着它所研究的对象，即某种称为文学的东西。因此，我们首先 就可以提出这样一个问题：什么是文学。 关于文学，人们曾试图给它下过种种定义。例如，你可以给 它下这么一个定义：从虚构这层意义上说，它是一种“想象性的” 写作一一种按字面来说不是有关真人实事的写作。但是，只要 对人们通常归入文学范畴的作家、作品略加思考就会发现，这一定 义是说不通的。十七世纪的英国文学包括莎士比亚、韦伯斯特①、 马尔维②和弥尔顿，不过也还可以扩大到弗兰西斯·培根的散 文、约翰·堂恩的布道、班杨的心灵自传和托马斯·布朗爵士® 写的任何东西。必要时，甚至还可包括霍布斯④的《利维坦》或克 拉伦敦⑤的《大叛乱史》。法国十七世纪文学除高乃依、拉辛外， 还包括拉罗什富科@的格言、博叙埃⑦的掉词、布瓦洛的诗论、 ①钓输·韦伯斯特(1580？一1625？)，英国剧作家。一一译注 ②安·马尔维(1621一178)，英国诗人。一详注 ③托·布朗群士(1605一1682)，英国医生、作家。一译注 ④托·援布新(1588一1679)，英国社会哲学家，《利维坦》是他写的一部论国家 组织的著作。一译注 ⑤爱·克拉伦教(1609一1674)，英国政治家、历史华家。一详注 ⑧ 拉罗什富料(1613一1680)，法国伦理半家。一译注 ⑦雅克·博叙埃(1627一1704)，法倒作家、主数，以布道演说著称。一译注 1
赛维花夫人给她女儿的书信，笛卡尔和帕斯卡尔①的哲学著作。 十九世纪的英国文学通常包括兰姆⑨（虽则不包括边沁③）、变考 利④（但不包括马克思）、米尔回（但不包括达尔文或赫伯特·斯 宾塞)。 据此看来，“事实”与“虚构”之间的差别，对我们似乎没有多 大作用，甚至几乎不起作用，因为这一差别本身就常常是有疑义 的。例如，有人认为，我们自己关于“历史”真实与“艺术“真实的 争论，就完全不适用于早期冰岛的英雄传说(《萨加》)。十六世纪 末、十七世纪初，在英国，“小说”一词似乎既用于真人实事，又 2用于虚构之事，甚至连新闻报道也很少被认为是如实的。小说与 新闻报道既不是明显如实的，也不是明显虚构的：我们自己的敏 锐的辨别力对于这两种类别的分法也完全不适用。吉本@无疑认 为他写的是史实，或许《创世记》的作者们也认为他们写的是史 实，但是今天，一部分读者把它们作为“事实”来阅读，而另一部 分读者则把它们作为“虚构”之作来阅读。纽曼⑦当然认为他关于 神学的沉思录是真实的，但在今天的许多读者看来却认为那是 “文学”。此外，如果说“文学”包括大量“如实的”写作，那么它也把 相当多的虚构作品排斥在外。《超人故事》和米尔斯与布恩公司的 出版物都属虚构作品，但就一般而言，它们并不被视为是文学作 品，当然更不能算作文学。如果说文学是“创造性的”或“想象性 ①布·帕斯卡尔(1623一1662)，法国哲学家、数学京、物理学家。 —译注 ②查·兰姆(1775一1834)，英田散文家，笔名伊利亚。一译注 ③ 杰·边沁(1748一1832)，英国哲学家、经济学家、法学家。一译注 ④ 托·麦考利(1800一1859)，英国散文家、历史学家、政治家。 —译注 ⑤ 约·斯·米尔(1806一1873)，英困哲学家、政治家。 一一译注 爱·声本(1737一1794)，英国历史学家。一译注 ⑦ 约·亨·纽曼(1801一1890)，英国神学家、作家。一译注
的“写作，那么这是不是就意吹着历、哲学和自然科学就不是创 造性或想象性的呢？ 可能需要一种完全不同的探讨方法。可能文学不是根据它是 虚构的或“想象性的”，而是根据它使用语言的特殊方式来下定义 的。根据这一理论，文学是写作的一种，用俄国批评家罗曼·雅 各布森的话来说，它是有组织地破坏普通语言，系统地背离了日 常语言。假如你在一个公共汽车站上走近我，口中喃喃说道：“汝 乃恬静的尚未受蹂躏的新娘。”那么，我立即会意识到，我面前是 一位文学家。我之所以会知道，是因为你这句话的机理、节奏和 音调都超出了可从中提取的意义一或者，用语言学家的专业术 语来说，能指(signifiers)和所指(signifieds)不相称。你的语言把 注意力引到语言上，炫罐其物质存在形式。而象“你知道司机们在 罢工吗？”这类句子就不会产生这种效果。 事实上，这就是俄国形式学派给“文学”下的定义，这批作家 包括维克多·谢洛夫斯基、罗曼·雅各布森、奥西普·勃利克、 尤里·蒂尼亚诺夫、鲍里斯·艾肯鲍姆、鲍里斯·托玛谢夫斯基。 形式学派在1917年十月节愈之前就在俄国出现了，整个二十年代 是其鼎盛时期，最后斯大林主义使其销声匿迹。这是一批富于革 新精神、能言善辩的批评家，他们反对在他们之前对文学批评有 较大影响的带有神秘色彩的象征主义学说，他们以一种科学的求 实态度，将注意力转到文学文本有形的物体上。批评应将艺术从3 神秘状态中解放出来，应该探讨文学文本实际上是如何发生作用 的：文学不是臂牌宗教、心理学或社会学，而是一种特殊的语言 组织。它有其自身特殊的规律、结构和方法，对此应该加以研 究，而不应该把它们简化为其他事物。文学作品既不是传达思想 的工具、社会现实的反映，也不是某种先验真理的化身：它是一 李
种物质性的事实，就象人们可以检验一台机器一样，文学作品的 功能也可以解析，它是由语言，而不是由客观事物或情感所组成 的，如果将文学作品视为作者大脑意识的表露，那就错了。奥西 普·勃利克曾经轻率地断言，即使不曾有普希金其人，也一定会 有人写出他的《叶甫盖尼·奥涅金》。 形式学派实质上是运用语言学来研究文学，由于这种语言学 重形式，关心的是语言的结构，而不是一个人实际上会说些什 么，所以形式学派忽略对文学“内容”的分析（它往往把人们引向 心理学、社会学)，面注重文学形式。他们根本不认为形式是内容 的表现，颠倒了两者的关系：内容仅仅是形式的“动因”，是为某种 特定形式的运用而提供的机会或便利。《堂吉河德》并不是“关于” 堂吉河德这个人物的：这个人物只是一种将各种叙述技法汇集在 一起的方法。《动物农场》①在形式学派看来，不是一种有关斯大 林主义的寓言：恰恰相反，是斯大林主义为寓言的构成提供了一 个有用的机会。正是因为形式学派坚持这种关系颠倒的观点，才 使他们从对手那儿获得形式主义这个贬义的称号，尽管形式学派 并不否认艺术与社会现实有联系一事实上他们中的一些人与布 尔什维克有着密切的联系一一但他们挑衅性地声称，这种联系不 是批评家们要研究的事。 形式学派起初认为文学作品或多或少是“技巧”的随意组合， 只是到后来，才将这些技巧看作是一个完整的文本体系中相关联 的因素或“功能”。“技巧”包括声音、意象、节奏、句法、音步、韵脚、 叙述技法等，事实上即所有和文学形式有关的成分，而这些成分 4所共有的特点就是它们的“疏远”或“陌生”效果。文学语言的特 ① 英国作家乔治·奥韦尔在195年出版的一部小说。一译注
点，文学语言不同于其他表述形式的地方就在于，它以各种方式 使普通语言“变形”。在文学技巧的压力下，普通语言被强化、浓 缩、扭曲、套叠、拖长、颠倒。语言“变得疏远”，由于这种疏远 作用，使日常生活突然显得陌生了。处于日常会话的惯例之中， 我们对现实的感觉和反应是迟钝而呆滞的，用形式学派的话来 说一“自动化了”。文学逼使我们对语言产生一种奇特的意识，从 孤，使那些习以为常的反应萌发了新意，使客观事物更容易“察 觉”。通过以比平常更紧张、自我意识更强的方式来对付语言， 语言所表述的这个世界因此而焕然一新。杰拉德·曼利·蛋普金 斯①的诗可以生动地证明这一点。文学话语疏远或背离了普通语 言，这样做，反而使我们更全面、更深刻地把握经验。我们呼吸 空气，但在大部分时间里，我们并没有意识到这一点：象语言一 样，它是我们得以行动的媒介。但是，一旦空气突然浑浊起来， 我们就不得不十分留意我们的呼吸，而这一作用或许会成为我们 生诬中一段特殊的经历。我们在看朋友写的便条时，不大会注意 它的叙事结构，但是，假如一篇小说突然中断，然后继续叙述， 不断从一个叙述角度转换到另一个角度，并且拖延高潮的到来， 以使我们处于悬念之中，这样，在我们被它吸引住的同时，我们 对它的构戒也就一清二楚了。形式学派会说，小说采用“阻碍”或 “延迟”方法，是为了吸引我们的注意力，在文学语言中，这些方法 是“直截了当的”。正是因为这一点，才使维克多·谢洛夫斯基对劳 伦斯·斯特恩②的《特里斯特拉姆·香迪》作出了俏皮的评论，说 这是“世界文学中最典型的小说”。斯特恩的这部小说过分地延宕 ①杰·曼·霍普金斯(164一1889)，英国诗人。一一译注 ⑨梦·斯待想(1713一17G8),类国小说京。一一译注