第二十一章40年代戏剧 、街头剧运动与“孤岛”戏剧运动 抗日战争爆发后,为了宣传群众,动员群众进行抗战,一部分戏剧工作者及时提 出了以“游击战”、“散兵战”代替原来以城市的剧场和舞台为中心戏剧运动的新方 向,并组织了许多演剧队、宣传队深入农村和部队进行宣传演出,街头剧便应运而 生。到1938年,街头剧演出已风行全国,当年10月仅重庆就有25个演剧队上街演出。 他们以抗战为主题,采用通俗简短的形式,自编自演,收到了很好的宣传效果。在数 以千百计的街头剧演出节目中,被谐称为“好一计鞭子”的三个街头剧一一《三江 好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》给观众留下了深刻的印象。特别是后者演出 最为普遍,影响最为深远。 《放下你的鞭子》写的是从东北沦陷区逃难到内地以卖艺为生的父女俩,一次街 头演出中,女儿因饥饿演不下去受到父亲鞭打。这时从观众中走出一青年工人,高 喊“放下你的鞭子!”在青年工人的责问下,父女俩诉说了日本侵略者的罪行和他们流 亡的悲惨遭遇,从而激起了观众“打倒日本帝国主乂!”的怒吼声。剧情主题鲜明,演 出形式活泼,观众与演员融为一体,因而产生了极强的社会效果 《放下你的鞭子》故事的最早的来源是歌德的小说《威廉姆·迈斯特》,20年代 有人将其改编为《眉娘》(后称为迷娘)。30年代初,陈鲤庭执笔将这个戏改编为《放 下你的鞭子》,试图将原故事中国化。1932年陈鲤庭将《放下你的鞭子》寄给崔嵬, 崔嵬时为海鸥剧社成员,又将这个剧本改编取名为《饥饿线上》,反映农民悲惨生 活。1936年一天夜里,崔嵬在上海法租界碰上一个衣衫褴褛要饭老人,经攀谈知道老 人是从东北流亡到上海,由卖艺而至乞讨糊口,他当夜就第二次改编《放下你的鞭 子》,剧中原卖艺老汉改为从东北流浪到内地的无家可归的卖艺流浪汉。剧本的主题 成为对日本帝国主义的侵略和蒋介石不抵抗政策的揭露,鞭子的响声成为抗战交响乐 中的一个战斗的旋律。 在沦陷区,以上海为中心的戏剧运动也异常活跃。 1937年11月至1941年12月“珍珠港”事变前四年时间上海沦陷中的租界,当时有 所谓“孤岛”之称。当时留在上海的进步文艺工作者利用租界这一特殊环境进行了各 种形式的公开或隐蔽的抗日文艺活动,并取得了较大的成就。戏剧运动在“孤岛”上
第二十一章 40年代戏剧 一、街头剧运动与“孤岛”戏剧运动 抗日战争爆发后，为了宣传群众，动员群众进行抗战，一部分戏剧工作者及时提 出了以“游击战”、“散兵战”代替原来以城市的剧场和舞台为中心戏剧运动的新方 向，并组织了许多演剧队、宣传队深入农村和部队进行宣传演出，街头剧便应运而 生。到1938年，街头剧演出已风行全国，当年10月仅重庆就有25个演剧队上街演出。 他们以抗战为主题，采用通俗简短的形式，自编自演，收到了很好的宣传效果。在数 以千百计的街头剧演出节目中，被谐称为“好一计鞭子”的三个街头剧一一《三江 好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》给观众留下了深刻的印象。特别是后者演出 最为普遍，影响最为深远。 《放下你的鞭子》写的是从东北沦陷区逃难到内地以卖艺为生的父女俩，一次街 头演出中，女儿因饥饿演不下去受到父亲鞭打。这时从观众中走出一青年工人，高 喊“放下你的鞭子!”在青年工人的责问下，父女俩诉说了日本侵略者的罪行和他们流 亡的悲惨遭遇，从而激起了观众“打倒日本帝国主义!”的怒吼声。剧情主题鲜明，演 出形式活泼，观众与演员融为一体，因而产生了极强的社会效果。 《放下你的鞭子》故事的最早的来源是歌德的小说《威廉姆·迈斯特》，20年代 有人将其改编为《眉娘》(后称为迷娘)。30年代初，陈鲤庭执笔将这个戏改编为《放 下你的鞭子》，试图将原故事中国化。1932年陈鲤庭将《放下你的鞭子》寄给崔嵬， 崔嵬时为海鸥剧社成员，又将这个剧本改编取名为《饥饿线上》，反映农民悲惨生 活。1936年一天夜里，崔嵬在上海法租界碰上—个衣衫褴褛要饭老人，经攀谈知道老 人是从东北流亡到上海，由卖艺而至乞讨糊口，他当夜就第二次改编《放下你的鞭 子》，剧中原卖艺老汉改为从东北流浪到内地的无家可归的卖艺流浪汉。剧本的主题 成为对日本帝国主义的侵略和蒋介石不抵抗政策的揭露，鞭子的响声成为抗战交响乐 中的一个战斗的旋律。 在沦陷区，以上海为中心的戏剧运动也异常活跃。 1937年11月至1941年12月“珍珠港”事变前四年时间上海沦陷中的租界，当时有 所谓“孤岛”之称。当时留在上海的进步文艺工作者利用租界这一特殊环境进行了各 种形式的公开或隐蔽的抗日文艺活动，并取得了较大的成就。戏剧运动在“孤岛”上
开展得最为活跃,先后进行演出的剧团达100多个。1938年初,由大部分有经验的戏剧 工作者组成的青岛剧社和由许多小剧团联合组成的星期小剧场的演出揭开序幕,接着 上海剧艺社、中法剧社、新艺剧团、苦干剧团、上海联艺剧团、中旅剧团等职业剧团 以及艺林,夜莺等业余剧团相继组成,为“孤岛”戏剧运动的繁荣,作出了各自的贡 献。其中由于伶领导的上海剧艺社的活动几乎贯穿始终,坚持爱国宣传,成就最为突 出。 于伶(1901-1997),原名任禹成,江苏宜兴人。 年代初参加“左联”, 是我国革命戏剧和电影事业的领导者之一。抗战初期在“孤岛”坚持戏剧活动,并创 作了《女子公寓》、《花溅泪》、《夜上海》、《女儿国》、《杏花春雨江南》、 《大明英烈传》等优秀剧本,共同表现了反对异族侵略,揭露敌人罪行的时代主题。 《夜上海》创作于1939年6月,是于伶“孤岛”时期的代表作。剧本以梅岭春 家的活动为线索,反映了上海沦陷后各阶层的动态,沦陷区人民的苦难和斗争。 主人公梅岭春原是荆溪地方的开明士绅,家乡沦陷后带着妻子儿女逃到上海,跪 求纨挎子弟钱恺之,得以躲进租界。钱与流氓骗子孙焕君勾结日寇,大发国难财。梅 女萼辉被钱骗娶后遭遗弃;因战乱失散的大儿夫妇又被日兵杀害。面对这残酷的现 实,梅岭春不受敌人威胁利诱,毅然决定返回荆溪去参加抗日游击队。在其续篇《杏 花春雨江南》中,他终于走上了抗日救国的革命之路。剧本还描写了周云姑—家更 为凄惨的遭遇。父亲被炸伤,母亲又患重病,她在无法可想时不得不出卖肉体,等她 拿钱回来时,母亲已经离开了人世。云姑一家的遭遇反映厂上海下层人民共同的不幸 和苦难。剧本还通过汉奷孙焕君遭到制裁、钱恺之仓惶逃窜,表现了人民群众日益高 涨的抗日情绪。作品的戏剧冲突不够集中,结构也欠严谨,但因真实地表现了夜卜海 的面貌,而被认为“是上海变成‘孤岛’后最现实的一个剧本”。 夏衍的戏剧创作 (一)、生平与创作概况 夏衍(1900--1996)是左翼文学中卓有成就的剧作家,浙江杭县人。本名沈乃 熙,字端先,“夏衍”是发表《包身工》时始用的笔名。夏衍于1920年中学毕业后留 学日本,因在日本参加革命活动于1927年5月被迫回国。同年6月参加中国共产党,从 事工人运动,并开始翻译外国文艺理论著作与文学作品。1929年与冯乃超,郑伯奇等
开展得最为活跃，先后进行演出的剧团达100多个。1938年初，由大部分有经验的戏剧 工作者组成的青岛剧社和由许多小剧团联合组成的星期小剧场的演出揭开序幕，接着 上海剧艺社、中法剧社、新艺剧团、苦干剧团、上海联艺剧团、中旅剧团等职业剧团 以及艺林，夜莺等业余剧团相继组成，为“孤岛”戏剧运动的繁荣，作出了各自的贡 献。其中由于伶领导的上海剧艺社的活动几乎贯穿始终，坚持爱国宣传，成就最为突 出。 于伶(1901一1997 )，原名任禹成，江苏宜兴人。三—卜年代初参加“左联”， 是我国革命戏剧和电影事业的领导者之一。抗战初期在“孤岛”坚持戏剧活动，并创 作了《女子公寓》、《花溅泪》、《夜上海》、《女儿国》、《杏花春雨江南》、 《大明英烈传》等优秀剧本，共同表现了反对异族侵略，揭露敌人罪行的时代主题。 《夜上海》创作于1939年6月，是于伶“孤岛”时期的代表作。剧本以梅岭春一 家的活动为线索，反映了上海沦陷后各阶层的动态，沦陷区人民的苦难和斗争。 主人公梅岭春原是荆溪地方的开明士绅，家乡沦陷后带着妻子儿女逃到上海，跪 求纨挎子弟钱恺之，得以躲进租界。钱与流氓骗子孙焕君勾结日寇，大发国难财。梅 女萼辉被钱骗娶后遭遗弃；因战乱失散的大儿夫妇又被日兵杀害。面对这残酷的现 实，梅岭春不受敌人威胁利诱，毅然决定返回荆溪去参加抗日游击队。在其续篇《杏 花春雨江南》中，他终于走上了抗日救国的革命之路。剧本还描写了周云姑——家更 为凄惨的遭遇。父亲被炸伤，母亲又患重病，她在无法可想时不得不出卖肉体，等她 拿钱回来时，母亲已经离开了人世。云姑一家的遭遇反映厂上海下层人民共同的不幸 和苦难。剧本还通过汉奸孙焕君遭到制裁、钱恺之仓惶逃窜，表现了人民群众日益高 涨的抗日情绪。作品的戏剧冲突不够集中，结构也欠严谨，但因真实地表现了夜卜海 的面貌，而被认为“是上海变成‘孤岛’后最现实的一个剧本”。 二、夏衍的戏剧创作 （一）、生平与创作概况 夏衍(1900一1996 )是左翼文学中卓有成就的剧作家，浙江杭县人。本名沈乃 熙，字端先，“夏衍”是发表《包身工》时始用的笔名。夏衍于1920年中学毕业后留 学日本，因在日本参加革命活动于1927年5月被迫回国。同年6月参加中国共产党，从 事工人运动，并开始翻译外国文艺理论著作与文学作品。1929年与冯乃超，郑伯奇等
组织上海艺术剧社,第一次提出“普罗列塔利亚戏剧”的口号。受党组织的委托,与 冯雪峰、冯乃超等筹备成立“左联”,并担任“左联”领导工作。他在担任左翼电影 运动组织领导工作的同时,开始电影创作。他的第一部电影剧作《狂流》1933年3月在 上海公映,被誉为“中国电影新路线的开始”。接着又改编茅盾的《春蚕》,是中国 新文艺作品搬上银幕的第一次尝试。以后夏衍又编写了《脂粉市场》、《上海二十四 小时》、《压岁钱》、《自由神》等多部电影剧本。夏衍以他在电影剧本创作上的成 就,奠定了他在电影艺术领域的地位 夏衍的文学成就主要是在话剧方面。他开始话剧创作是在1935年。从1935年到 1945年抗战胜利,夏衍创作的多幕话剧有历史剧《赛金花》、《自由魂》(后改名 《秋瑾传》)。以现实生活为题材的话剧有《上海屋檐下》、《一年间》、《心 防》、《愁城记》、《水乡吟》、《离离草》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》 此外还与宋之的合编《戏剧春秋》,改篇了托尔斯泰的名著《复活》。其中《赛金 花》是曾引起过争议的剧本,而《上海屋檐下》、《法西斯细菌》则被认为是“五 四”以来优秀的话剧创作。 《赛金花》发表于1936年4月的《文学》杂志上,是一部以庚子事变为背景,根据 清末名妓赛金花的史实而写成的讽喻剧。作者有感于30年代国民党媚外卖国的黑暗政 治局面与庚子事变前后的形势十分相似,于是“就想以揭露汉奸丑态,唤起大众注 意,讽刺‘国境以内的国防’为主题,将那些在这危城里面活跃着的人们的面目,假 托在这庚子事变前后的人物里面,而写作一个讽刺性质的剧本。”(夏衍《历史与讽 喻》)剧本大体实现了作者的意图。剧中八国联军的奸淫掳掠,使人自然联想到日本 侵略者和其他“友邦”;李鸿章,慈禧太后一面卖国媚外,接受一切丧权辱国条件, 一面“弹压同盟会乱党活动”,正是蒋介石“攘外安内”的历史阴魂。剧本还“描画 幅以庚子事变为背景的奴才群象”。(夏衍:《历史与讽喻》) 由于这些奴才群象的丑恶表演所唤起的人们对现实的联想刺痛了国民党当局, 《赛金花》曾被国民党明令禁演。由于这个剧本所具有的现实讽刺作用,周扬肯定这 个剧本“给国防剧作开辟了一个新的园地”(周扬:《现阶段的文学》)。但是由于 这个剧本对义和团带着错误倾向的描写,更由于作者对以肉体之躯讨敌人欢心,有功 于八国联军的妓女赛金花虽有讽刺,但流露出不必要的同情,表现出一定的局限性
组织上海艺术剧社，第一次提出“普罗列塔利亚戏剧”的口号。受党组织的委托，与 冯雪峰、冯乃超等筹备成立“左联”，并担任“左联”领导工作。他在担任左翼电影 运动组织领导工作的同时，开始电影创作。他的第一部电影剧作《狂流》1933年3月在 上海公映，被誉为“中国电影新路线的开始”。接着又改编茅盾的《春蚕》，是中国 新文艺作品搬上银幕的第一次尝试。以后夏衍又编写了《脂粉市场》、《上海二十四 小时》、《压岁钱》、《自由神》等多部电影剧本。夏衍以他在电影剧本创作上的成 就，奠定了他在电影艺术领域的地位。 夏衍的文学成就主要是在话剧方面。他开始话剧创作是在1935年。从1935年到 1945年抗战胜利，夏衍创作的多幕话剧有历史剧《赛金花》、《自由魂》(后改名 《秋瑾传》)。以现实生活为题材的话剧有《上海屋檐下》、《一年间》、《心 防》、《愁城记》、《水乡吟》、《离离草》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》， 此外还与宋之的合编《戏剧春秋》，改篇了托尔斯泰的名著《复活》。其中《赛金 花》是曾引起过争议的剧本，而《上海屋檐下》、《法西斯细菌》则被认为是“五 四”以来优秀的话剧创作。 《赛金花》发表于1936年4月的《文学》杂志上，是一部以庚子事变为背景，根据 清末名妓赛金花的史实而写成的讽喻剧。作者有感于30年代国民党媚外卖国的黑暗政 治局面与庚子事变前后的形势十分相似，于是“就想以揭露汉奸丑态，唤起大众注 意，讽刺‘国境以内的国防’为主题，将那些在这危城里面活跃着的人们的面目，假 托在这庚子事变前后的人物里面，而写作一个讽刺性质的剧本。”（夏衍《历史与讽 喻》）剧本大体实现了作者的意图。剧中八国联军的奸淫掳掠，使人自然联想到日本 侵略者和其他“友邦”；李鸿章，慈禧太后一面卖国媚外，接受一切丧权辱国条件， 一面“弹压同盟会乱党活动”，正是蒋介石“攘外安内”的历史阴魂。剧本还“描画 一幅以庚子事变为背景的奴才群象”。（夏衍：《历史与讽喻》） 由于这些奴才群象的丑恶表演所唤起的人们对现实的联想刺痛了国民党当局， 《赛金花》曾被国民党明令禁演。由于这个剧本所具有的现实讽刺作用，周扬肯定这 个剧本“给国防剧作开辟了一个新的园地”（周扬：《现阶段的文学》）。但是由于 这个剧本对义和团带着错误倾向的描写，更由于作者对以肉体之躯讨敌人欢心，有功 于八国联军的妓女赛金花虽有讽刺，但流露出不必要的同情，表现出一定的局限性
鲁迅说:“连义和拳时代和德国统帅瓦德西睡了一些时候的赛金花,也早已封为九天 护国娘娘了。”(鲁迅:《且介亭杂文末编·“这也是生活”……》) 《上海屋槍下》(原名《重逢》),是夏衍最主要的代表作,完稿于1937年6 月“七七”抗战前夕。作者写此剧本时,西安事变已过,抗战局面已定,但全面抗战 尚未展开,剧本以时雨时晴的黄梅天气隐喻当时的政治气候。作者的意图是“反映上 海这个畸形社会中的一群小人物,反映他们的喜怒哀乐,以小人物的生活反映了这个 大的时代,让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声。”(夏衍:《谈<上海屋檐 下>的创作》)这一意图决定了剧本的悲喜剧基调。 剧本描写上海常见的一楼一底的弄堂房子内五户人家的悲剧。这里有革命者匡复 经十年监狱生活后,回家与妻子杨彩玉及已是杨彩玉丈夫的原友人林志成重逢的悲喜 剧,有小学教师赵振宇贫穷不可终日而又乐天自足的悲喜剧;有贫病交迫的大学生黄 家楣,过卖笑生涯的施小宝,儿子死于“一·二八”枪火而神经失常的卖报老汉李陵 碑等小人物的惨苦的现状与悲凉的希望。剧本从始至终由“小先生”葆珍教唱的“勇 敢的小娃娃”(“我们都是勇敢的小娃娃,大家联合起来救国家”)唱出了这一群小人 物的希望与正在成长的力量 《上海屋檐下》获得的成功是让“五四’新文学的现实主义传统在革命戏剧中 再放异彩。三十年代曹禺《雷雨入《日出入顺野》的出现,使左翼戏剧界大开眼界, 也使夏衍认识到现实主义艺术的魅力,从而开始了对现实主义戏剧艺术的认真探求, 这个剧本就是夏衍更沉潜地学习写实的方法”(夏衍《<上海屋檐下>自序》)的一个 基点。这突出地表现在人物性格的描写上,作者没有按自己的好恶随意抹涂人物的脸 谱,而是忠于自己的人物,让他们各自成为一个独特的个性。剧中的人物群体,同 屋檐下的五家,每个人物都不单纯是批判或者歌颂的对象,作者写了他们的弱点但不 是灰色一群,挖掘了他们心灵之美但不是号角式的歌唱。值得注意的是对匡复形象的 刻划。这是一个革命知识分子,1927年蒋介石叛变革命时被捕入狱,1937年出狱,十 年后与妻子彩玉重逢时,彩玉已与友人林志成重组家庭。面对这种悲喜剧的矛盾冲 突,作者写岀了他在特定情境中的情感体验。他不能遣责他的朋友,更不能责怪他的 妻子,但自身又受到了感情上的打击。于是,这个在十年监狱生活中没向敌人屈服的 坚强战士,在妻子面前却承认自己“是一个人生战场的残兵败将”。但是最重要的不 是这个人物与妻子重逢时心灰意冷的谈话,而是看到周围人物都在受难,醒悟到“自
鲁迅说：“连义和拳时代和德国统帅瓦德西睡了一些时候的赛金花，也早已封为九天 护国娘娘了。”（鲁迅：《且介亭杂文末编·“这也是生活”……》） 《上海屋檐下》(原名《重逢》)，是夏衍最主要的代表作，完稿于1937年6 月“七七”抗战前夕。作者写此剧本时，西安事变已过，抗战局面已定，但全面抗战 尚未展开，剧本以时雨时晴的黄梅天气隐喻当时的政治气候。作者的意图是“反映上 海这个畸形社会中的一群小人物，反映他们的喜怒哀乐，以小人物的生活反映了这个 大的时代，让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声。”（夏衍：《谈<上海屋檐 下>的创作》）这一意图决定了剧本的悲喜剧基调。 剧本描写上海常见的一楼一底的弄堂房子内五户人家的悲剧。这里有革命者匡复 经十年监狱生活后，回家与妻子杨彩玉及已是杨彩玉丈夫的原友人林志成重逢的悲喜 剧，有小学教师赵振宇贫穷不可终日而又乐天自足的悲喜剧；有贫病交迫的大学生黄 家楣，过卖笑生涯的施小宝，儿子死于“一·二八”枪火而神经失常的卖报老汉李陵 碑等小人物的惨苦的现状与悲凉的希望。剧本从始至终由“小先生”葆珍教唱的“勇 敢的小娃娃”(“我们都是勇敢的小娃娃，大家联合起来救国家”)唱出了这一群小人 物的希望与正在成长的力量。 《上海屋檐下》获得的成功是让“五四’新文学的现实主义传统在革命戏剧中 再放异彩。三十年代曹禺《雷雨入《日出入顺野》的出现，使左翼戏剧界大开眼界， 也使夏衍认识到现实主义艺术的魅力，从而开始了对现实主义戏剧艺术的认真探求， 这个剧本就是夏衍更沉潜地学习写实的方法”（夏衍《<上海屋檐下>自序》）的一个 基点。这突出地表现在人物性格的描写上，作者没有按自己的好恶随意抹涂人物的脸 谱，而是忠于自己的人物，让他们各自成为一个独特的个性。剧中的人物群体，同一 屋檐下的五家，每个人物都不单纯是批判或者歌颂的对象，作者写了他们的弱点但不 是灰色一群，挖掘了他们心灵之美但不是号角式的歌唱。值得注意的是对匡复形象的 刻划。这是一个革命知识分子，1927年蒋介石叛变革命时被捕入狱，1937年出狱，十 年后与妻子彩玉重逢时，彩玉已与友人林志成重组家庭。面对这种悲喜剧的矛盾冲 突，作者写出了他在特定情境中的情感体验。他不能遣责他的朋友，更不能责怪他的 妻子，但自身又受到了感情上的打击。于是，这个在十年监狱生活中没向敌人屈服的 坚强战士，在妻子面前却承认自己“是一个人生战场的残兵败将”。但是最重要的不 是这个人物与妻子重逢时心灰意冷的谈话，而是看到周围人物都在受难，醒悟到“自
己还有更多的事要做”,看到杨彩玉与林志成的同居还有感情的因素,不愿意打破这 重新组合的家庭的安宁,理智使他看到了自己在这悲喜剧冲突中的出路,离开这个家 庭,重又投入民族解放的大时代的洪流。让人物以自己的情感与思想逻辑完成自身性 格的发展,这种现实主义的艺术描写,给了人物以感人的魅力。 在艺术结构上剧本改变了一场戏只能表现一个场景的传统结构方法,运用分割 舞台,增加表演区域的方法,把五户人家的各自的悲喜剧组织在一个统一的舞台画 面里。在同一的舞台画面中,让匡复与杨彩玉、林志成重逢的剧情居中心地位,又灵 活地穿插其他四户人家的戏。全剧犹如一个多声部的大合唱,此起彼伏,唱出了同一 屋檐下五户人家的痛苦与眼泪,也唱出了他们“大家联合起来救国家”的希望。 《法西斯细菌》写于1942年夏,是作者根据目睹的事实写的。在抗日战争颠沛流 离的生活中,作者看到从北平、从上海、从香港……许多善良的,真纯地相信着医术 之超然性的医师们,都被日本法西斯强盗从科学的宫殿驱逐到战乱的现实中来了,他 们被迫着离开实验室,离开显微镜,而把他们的视线移向一个满目疮痍的世 界。”(夏衍《老鼠·虱子与历史——〈法西斯细菌〉代跋之一》)这个事实激发了 作者写这个剧本的意念,从而提炼出“科学与法西斯不两立”的主题。这个剧本的成 功就在于通过表现这一时代主题,使一些沉睡于科学之宫的知识分子面向现实,更深 刻认识法西斯主义的本质。 这个主题是通过细菌学家俞实夫的遭遇体现出来的。俞实夫是一个留学日本研究 细菌学的科学家,他献身于科学,但不关心政治,他的科学至上思想一次又一次为法 西斯侵略战争所击碎,最后参加了扑灭法西斯细菌的工作。作者借一个剧中人之口说 出了自己的结论:“法西斯主义不扑灭,世界上一切卫生、预防、医疗的科学都只有 徒托空言,科学只有在民主自由的土地上,才能生根滋长。” 在艺术上,《法西斯细菌》打破了话剧要求时间、地点统一的传统格局,把剧中 主人公俞实夫的活动安放在1931年到1941年十年间表现,让他经历了“九· 八”、“八·一三”、太平洋战争几个历史时期,让他从东京到上海到香港、到桂林 辗转迁徙。舞台表现的时间空间都很广阔,从而能以复杂多变的环境充分展开人物性 格,人物性格的发展与变化也真实可信。 (二)、夏衍剧作的特色
己还有更多的事要做”，看到杨彩玉与林志成的同居还有感情的因素，不愿意打破这 重新组合的家庭的安宁，理智使他看到了自己在这悲喜剧冲突中的出路，离开这个家 庭，重又投入民族解放的大时代的洪流。让人物以自己的情感与思想逻辑完成自身性 格的发展，这种现实主义的艺术描写，给了人物以感人的魅力。 在艺术结构上剧本改变了一场戏只能表现一个场景的传统结构方法，运用分割 舞台，增加表演区域的方法，把五户人家的各自的悲喜剧组织在一个统一的舞台画 面里。在同一的舞台画面中，让匡复与杨彩玉、林志成重逢的剧情居中心地位，又灵 活地穿插其他四户人家的戏。全剧犹如一个多声部的大合唱，此起彼伏，唱出了同一 屋檐下五户人家的痛苦与眼泪，也唱出了他们“大家联合起来救国家”的希望。 《法西斯细菌》写于1942年夏，是作者根据目睹的事实写的。在抗日战争颠沛流 离的生活中，作者看到从北平、从上海、从香港……许多善良的，真纯地相信着医术 之超然性的医师们，都被日本法西斯强盗从科学的宫殿驱逐到战乱的现实中来了，他 们被迫着离开实验室，离开显微镜，而把他们的视线移向一个满目疮痍的世 界。”（夏衍《老鼠·虱子与历史——〈法西斯细菌〉代跋之一》）这个事实激发了 作者写这个剧本的意念，从而提炼出“科学与法西斯不两立”的主题。这个剧本的成 功就在于通过表现这一时代主题，使一些沉睡于科学之宫的知识分子面向现实，更深 刻认识法西斯主义的本质。 这个主题是通过细菌学家俞实夫的遭遇体现出来的。俞实夫是一个留学日本研究 细菌学的科学家，他献身于科学，但不关心政治，他的科学至上思想一次又一次为法 西斯侵略战争所击碎，最后参加了扑灭法西斯细菌的工作。作者借一个剧中人之口说 出了自己的结论：“法西斯主义不扑灭，世界上一切卫生、预防、医疗的科学都只有 徒托空言，科学只有在民主自由的土地上，才能生根滋长。” 在艺术上，《法西斯细菌》打破了话剧要求时间、地点统一的传统格局，把剧中 主人公俞实夫的活动安放在1931年到1941年十年间表现，让他经历了“九·一 八”、“八·一三”、太平洋战争几个历史时期，让他从东京到上海到香港、到桂林 辗转迁徙。舞台表现的时间空间都很广阔，从而能以复杂多变的环境充分展开人物性 格，人物性格的发展与变化也真实可信。 （二）、夏衍剧作的特色：