第四章20年代的新诗 第一节20年代新诗概述 新诗的诞生 五四”新诗运动 晚清“诗界革命”的极限:由于不肯打破传统诗歌的格律和文言语法结构,最终止步于宋诗派的 摹仿风气中。 “五四”新诗运动以胡适为代表,提出“做诗如作文”,打破了一切束缚。 第一批新诗创作:1917年《新青年》4卷1号发表第一批新诗,1920年胡适《尝试集》出版 、“尝试”中的新诗一一早期白话诗论及诗歌 早期白话诗的主要作者及其作品 胡适《尝试集》、沈尹默《三弦》、《月夜》等 (1)胡适的新诗革新理论: 胡适1917年1月在《新青年》上发表《文学改良刍议》,亮出了文学革命的旗帜后,紧接着便在2 月的《新青年》上发表了“白话诗八首”,呼应文学革命,作为倡导新文学(白话文学)的一种尝 试。诗歌作为中国古典文学中审美积淀最为深厚的一个领域,对它的变革是相当艰难的。当胡适还在 美国酝酿白话文时,他的学友梅光迪、任鸿隽便认为“文章体裁不同,小说词曲固可用白话,诗文则 不可”。这是因为作为中国古典诗歌光辉顶峰的唐诗已经完成了情感的形式化和经典化过程,它以种 种格律模式和定型意象几乎穷尽了人们各种情感表达的可能,因而继唐之后的宋诗只能走上一条以文 为诗追求拗峭怪僻的道路。自宋以后,历代诗人的才情似乎也就只能消耗在复古的循环圈里了。即使 作为晚清诗界革命旗帜的黄遵宪,虽然提岀了“我手写我口”的口号,但其“以旧风格含新意境”的 新派诗仍没有实现这一目标。因而面对这一发展到烂熟的诗歌传统及其巨大的历史压力,“五四”新 诗只能首先从诗体解放上寻求突破。这种“诗体解放”说集中体现在胡适的《谈新诗》等文章提出 的“作诗如作文”(“诗国革命何自始?要须作诗如作文”。《逼上梁山》)的主张中,其要点是: 一是打破旧诗词曲的格律,换以“自然的音节”;二是以白话写诗。用白话的语词与语法代替文言的 语词与语法。所以“白话诗”正鲜明的体现了初期新诗革新的特征。这是因为中国古典诗歌格律是建 立在文言的规范和系统基础之上的,废文言而以白话入诗,必然对这些“格律”构成根本的冲击。胡 适曾比较过辛弃疾的一首词的一阙说:古代“诗句长短,韵之变化,不出数途,又每句必顿往,故甚 不能达曲折之意,传婉转顿挫之神”;而“以文法言之,乃是一句,何等自由,何等抑扬顿挫”。虽 然仅仅以白话入诗并不能构成真正的诗,但这却是走向创造现代汉语新诗的第一步,因为正是这种白 话入诗所造成的“诗体的大解放”,才使诗歌开始走出宗唐摹宋的怪圈,超越黄遵宪在古文系统内 的“伸缩离合”,从根本上冲出了古典诗歌格律和意型的樊篱,而开始从鲜活的现代汉语中汲取诗情 和语料。 (2)初期白话诗 初期白话诗的诗人主要有胡适、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情和周作人等。胡适不仅最早尝 试白话诗,而且于1920年3月出版了第一部中国白话新诗集《尝试集》。该诗集分为两编。第一编的 诗作于19161917年,虽以白话入诗,但还脱不掉旧诗词曲的气味和声调。胡适自己也说,这些
第四章 20年代的新诗 第一节 20年代新诗概述 一、 新诗的诞生——“五四”新诗运动 晚清“诗界革命”的极限：由于不肯打破传统诗歌的格律和文言语法结构，最终止步于宋诗派的 摹仿风气中。 “五四”新诗运动以胡适为代表，提出“做诗如作文”，打破了一切束缚。 第一批新诗创作：1917年《新青年》4卷1号发表第一批新诗，1920年胡适《尝试集》出版。 二、“尝试”中的新诗——早期白话诗论及诗歌 1、早期白话诗的主要作者及其作品： 胡适《尝试集》、沈尹默《三弦》、《月夜》等。 （1）胡适的新诗革新理论： 胡适1917年1月在《新青年》上发表《文学改良刍议》，亮出了文学革命的旗帜后，紧接着便在2 月的《新青年》上发表了“白话诗八首”，呼应文学革命，作为倡导新文学（白话文学）的一种尝 试。诗歌作为中国古典文学中审美积淀最为深厚的一个领域，对它的变革是相当艰难的。当胡适还在 美国酝酿白话文时，他的学友梅光迪、任鸿隽便认为“文章体裁不同，小说词曲固可用白话，诗文则 不可”。这是因为作为中国古典诗歌光辉顶峰的唐诗已经完成了情感的形式化和经典化过程，它以种 种格律模式和定型意象几乎穷尽了人们各种情感表达的可能，因而继唐之后的宋诗只能走上一条以文 为诗追求拗峭怪僻的道路。自宋以后，历代诗人的才情似乎也就只能消耗在复古的循环圈里了。即使 作为晚清诗界革命旗帜的黄遵宪，虽然提出了“我手写我口”的口号，但其“以旧风格含新意境”的 新派诗仍没有实现这一目标。因而面对这一发展到烂熟的诗歌传统及其巨大的历史压力，“五四”新 诗只能首先从诗体解放上寻求突破。这种“诗体解放”说集中体现在胡适的《谈新诗》等文章提出 的“作诗如作文”（“诗国革命何自始？要须作诗如作文”。《逼上梁山》）的主张中，其要点是： 一是打破旧诗词曲的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗。用白话的语词与语法代替文言的 语词与语法。所以“白话诗”正鲜明的体现了初期新诗革新的特征。这是因为中国古典诗歌格律是建 立在文言的规范和系统基础之上的，废文言而以白话入诗，必然对这些“格律”构成根本的冲击。胡 适曾比较过辛弃疾的一首词的一阙说：古代“诗句长短，韵之变化，不出数途，又每句必顿往，故甚 不能达曲折之意，传婉转顿挫之神”；而“以文法言之，乃是一句，何等自由，何等抑扬顿挫”。虽 然仅仅以白话入诗并不能构成真正的诗，但这却是走向创造现代汉语新诗的第一步，因为正是这种白 话入诗所造成的“诗体的大解放”，才使诗歌开始走出宗唐摹宋的怪圈，超越黄遵宪在古文系统内 的“伸缩离合”，从根本上冲出了古典诗歌格律和意型的樊篱，而开始从鲜活的现代汉语中汲取诗情 和语料。 （2）初期白话诗 初期白话诗的诗人主要有胡适、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情和周作人等。胡适不仅最早尝 试白话诗，而且于1920年3月出版了第一部中国白话新诗集《尝试集》。该诗集分为两编。第一编的 诗作于1916~1917年，虽以白话入诗，但还脱不掉旧诗词曲的气味和声调。胡适自己也说，这些
诗“很像一个缠过脚后来放大了的放脚鞋样”,“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。第二编收1918年 以后的诗,诗体获得了较大解放,在遣词、造句、用韵和音节等方面都打破了旧体诗的束缚,如《人 力车夫》基本上做到了诗如言谈,只是平铺直叙,诗味不足。(《人力车夫》展开的是一个街头场 景:“客”见人力车夫太小,不忍坐他的车,车夫却告他说:“我半日没有生意,又寒又饥。你老好 心肠,饱不了我的饿肚皮。”“客”坐上了车夫的车。一一比较郁达夫的《薄奠》、鲁迅的《一件小 事》) 胡适作为尝试白话诗的第一人,在当时的影响是很大的。仅《尝试集》自1920年出版后,到1922 年便发行到第四版,可见一斑。以至在诗坛形成了一种“胡适之体”。胡适自己曾评介这种诗体的艺 术追求是“说话要明白清楚”,“材料要有剪裁”,“要抓住最扼要最精彩的材料,用最简练的字句 表现出来”,“意境要平实”。主要特点就是主要特点是明白清楚、朴质平实 如果说胡适的白话诗还带有由“自然音节”所形成的音韵的话,那么康白情的《江南》和周作人 的《小河》则尝试了无韵诗(自由诗)。如周作人的《小河》(1919)以自由洒脱的语体形式,通 过“田里的稻”、“田边的桑树”以及“田里的草和虾蟆”对被农夫关住的河水既期盼又忧虑的心情 的细腻描绘,象征性地表达岀对新思潮既期待又担忧的矛盾情感。虽不押韵,但是随着语句与语气的 轻重抑扬,却自成一种内在的情绪律动,所以被胡适誉为“新诗中的第一首杰作”。如 (“稻”):“小河的水是我的好朋友,/他曾经稳稳的流过我面前,/我对他点头,他向我微笑。/ 我愿他能够放出了石堰,/仍然稳稳的流着”一一相对于《人力车夫》就流畅多了,并影响到后来诗 歌的走向一一如戴望舒《我的记忆》“它的拜访是没有一定的,/在任何时间,在任何地点,/时常当 我已上床,朦胧地想睡了;/或是选一个大清早,/人们会说它没有礼貌,/但是我们是老朋 友。”一一再到韩东《大雁塔》“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/ 然后再下来。” 另外沈尹默的《三弦》以含蓄蕴籍的意境、悠扬回荡的音韵(只闻其声、未见其人,但却更分明 地感受到“他”的存在)而成为初期白话新诗的名篇。而俞平伯的《冬夜》和康白情的《草儿》(均 出版于1922年)也是初期白话新诗的重要诗集 与此同时,“五四”新诗也注意从民间艺术中汲取营养(新诗“歌谣化”)。为此,刘半农、周 作人、沈尹默等还专门于1920年成立了北京大学歌谣研究会。刘半农从故乡江阴采风的同时,还用江 阴方言写作了“四句头山歌”20余首,编成《瓦釜集》。另外他还极富文体革新意识,尝试过各种诗 体,1920年创作的带有民歌味的《教我如何不想她》,经赵元任谱曲后长期流传于海内外。刘半农还 最早进行了散文诗的尝试,1918年发表了4篇,其中《晓》描绘晨曦中的自然景色,极富诗情画意。 刘大白的《卖布谣》《田主来》等诗歌也接借鉴了民间诗歌体式。 从艺术手法来看,早期白话诗大致分为两类。一是用白描手法摹写具体生活场景或自然景物,显 示出客观写实倾向,如前举胡适的《人力车夫》。还有刘半农的《相隔一层纸》《铁匠》等。另一类 则是通过托物寄兴(也是传统诗学的一种方法一一“香草美人”),来表现诗人对社会人生的感兴与 思索。如前举周作人的《小河》(从另一侧面也可说是象征)。还有胡适的《老鸦》等 2、早期白话新诗的形态 主要用白描和托物寄兴的手法,倾向于散文化和平实的风格,以求跳出旧诗词的束缚,实现诗体 解放
诗“很像一个缠过脚后来放大了的放脚鞋样”，“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。第二编收1918年 以后的诗，诗体获得了较大解放，在遣词、造句、用韵和音节等方面都打破了旧体诗的束缚，如《人 力车夫》基本上做到了诗如言谈，只是平铺直叙，诗味不足。（《人力车夫》展开的是一个街头场 景：“客”见人力车夫太小，不忍坐他的车，车夫却告他说：“我半日没有生意，又寒又饥。你老好 心肠，饱不了我的饿肚皮。”“客”坐上了车夫的车。——比较郁达夫的《薄奠》、鲁迅的《一件小 事》） 胡适作为尝试白话诗的第一人，在当时的影响是很大的。仅《尝试集》自1920年出版后，到1922 年便发行到第四版，可见一斑。以至在诗坛形成了一种“胡适之体”。胡适自己曾评介这种诗体的艺 术追求是“说话要明白清楚”，“材料要有剪裁”，“要抓住最扼要最精彩的材料，用最简练的字句 表现出来”，“意境要平实”。主要特点就是主要特点是明白清楚、朴质平实。 如果说胡适的白话诗还带有由“自然音节”所形成的音韵的话，那么康白情的《江南》和周作人 的《小河》则尝试了无韵诗（自由诗）。如周作人的《小河》（1919）以自由洒脱的语体形式，通 过“田里的稻”、“田边的桑树”以及“田里的草和虾蟆”对被农夫关住的河水既期盼又忧虑的心情 的细腻描绘，象征性地表达出对新思潮既期待又担忧的矛盾情感。虽不押韵，但是随着语句与语气的 轻重抑扬，却自成一种内在的情绪律动，所以被胡适誉为“新诗中的第一首杰作”。如 （“稻”）：“小河的水是我的好朋友，/他曾经稳稳的流过我面前，/我对他点头，他向我微笑。/ 我愿他能够放出了石堰，/仍然稳稳的流着”——相对于《人力车夫》就流畅多了，并影响到后来诗 歌的走向——如戴望舒《我的记忆》“它的拜访是没有一定的，/在任何时间，在任何地点，/时常当 我已上床，朦胧地想睡了；/或是选一个大清早，/人们会说它没有礼貌，/但是我们是老朋 友。”——再到韩东《大雁塔》“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/ 然后再下来。” 另外沈尹默的《三弦》以含蓄蕴籍的意境、悠扬回荡的音韵（只闻其声、未见其人，但却更分明 地感受到“他”的存在）而成为初期白话新诗的名篇。而俞平伯的《冬夜》和康白情的《草儿》（均 出版于1922年）也是初期白话新诗的重要诗集。 与此同时，“五四”新诗也注意从民间艺术中汲取营养（新诗“歌谣化”）。为此，刘半农、周 作人、沈尹默等还专门于1920年成立了北京大学歌谣研究会。刘半农从故乡江阴采风的同时，还用江 阴方言写作了“四句头山歌”20余首，编成《瓦釜集》。另外他还极富文体革新意识，尝试过各种诗 体，1920年创作的带有民歌味的《教我如何不想她》，经赵元任谱曲后长期流传于海内外。刘半农还 最早进行了散文诗的尝试，1918年发表了4篇，其中《晓》描绘晨曦中的自然景色，极富诗情画意。 刘大白的《卖布谣》《田主来》等诗歌也接借鉴了民间诗歌体式。 从艺术手法来看，早期白话诗大致分为两类。一是用白描手法摹写具体生活场景或自然景物，显 示出客观写实倾向，如前举胡适的《人力车夫》。还有刘半农的《相隔一层纸》《铁匠》等。另一类 则是通过托物寄兴（也是传统诗学的一种方法——“香草美人”），来表现诗人对社会人生的感兴与 思索。如前举周作人的《小河》（从另一侧面也可说是象征）。还有胡适的《老鸦》等。 2、早期白话新诗的形态： 主要用白描和托物寄兴的手法，倾向于散文化和平实的风格，以求跳出旧诗词的束缚，实现诗体 解放
、开一代诗风的新诗创作 一批青年诗人在新诗基本站住脚跟后走上文坛。“开一代诗风”主要指郭沫若,也可以说是这 批诗人。如果说胡适一代新诗创建者对旧体诗的批判是要突破旧格局,那么这新一代诗人则开始探索 新诗到底应有怎样的艺术建树。他们选择了早期白话诗缺少“诗味”,作为批评的目标,因此这次艺 术反拨是新诗内部的结构性调整 1、郭沬若(专节讲) 2、冰心、宗白华等哲理小诗 “小诗”是指1921年前后开始风行诗坛的一种诗歌体式。中国古代诗歌本来就有悠远的小诗传 统,如《诗经》中的部分作品,民间的一些歌谣(如子夜歌),唐诗中的绝句以及后来的小令等。不 过“五四”时期的小诗潮却主要受外国诗歌,特别是印度泰戈尔的小诗和日本的短歌俳句的影响而兴 起的。俳句又称“发句”,一般以3句17音组成一首短诗,首句5音,次句7音,末句5音,故又称17音 诗。短歌每首5句,共31音,音节排列为五七五七七。不过周作人翻译过来的小诗却并不同于原来的 形式,如松尾芭蕉的俳句:“古池一一青蛙跳入水里的声音。”(《日本的诗歌》)完全是自由诗, 但它那轻妍的情趣却鲜活地表现了出来。泰戈尔的小诗主要体现在他的《飞鸟集》中,大多数诗歌只 有一二行,极少数三四行,常常在捕捉到一种场景或印象的同时,蕴含着深刻的哲理。由于这些短小 精悍的“小诗”,“颇适合抒写刹那的印象,正是现代人的一种需要”。因而当周作人和郑振铎在19 21年至1922年间分别译介出这些诗歌后,便给当时向多方面探索的新诗人以启迪,利用这种轻便灵活 的诗体迅捷地传达出自己刹那间的感触与沉思,从而形成了一个比较广泛的小诗潮流。以至1921年至 1923年被称为“小诗流行的时代”。(同时出版了冰心的《繁星》、《春水》和宗白华的《流云》) 文学研究会的冰心、朱自清、徐玉诺等,创造社的郭沫若、邓均吾、湖畔的年轻诗人以及宗白华、何 植三等都加入了这个潮流。不过其中成就最高、影响最大的还应该是冰心和宗白华。 冰心于1923年出版诗集《繁星》、《春水》,共收小诗300余首,主要受泰戈尔《飞鸟集》的影 响,以三言两语的格言警句式的清丽诗句,表现内心的沉思与灵感的顿悟。如《繁星·三四》“创造 新陆地的/不是那滚滚的波浪,/却是地底下细小的泥沙。”《春水·一一三》“星星一—/你只能白 了青年人的发,/不能灰了青年人的心。”在明丽的形象中蕴含着深刻的哲理,又回荡着耐人回味的 诗情,是用“智能和情感的珠”缀成的晶莹的诗。 宗白华(1897-—1986),江苏常熟人。1919年参加少年中国学会,编辑上海《时事新报》副刊 《学灯》,并发表诗作。1920年出版与郭沫若、田汉论诗的往来书信集《三叶集》。同年5月赴德国 学习哲学与美学。自1922年6月开始在《学灯》上发表小诗,1923年结集为《流云》出版。其特点是 以直觉和悟性捕捉刹那间心灵的闪光,创造出熔意象与哲理于一炉的意境,如《夜》:“一时间,/ 觉得我的微躯,/是一颗小星,/莹然万里星,/随着星流。//一会儿,/又觉得我的心,/是一张明 镜,/宇宙的万里,/在里面灿着。”以仰望星空的刹那间的微妙感觉与意象变化,传达出对人在宇宙 中地位(小-大)的悠长的哲学思索。 20世纪20年代初期的这种哲理小诗突破了传统诗歌“以情为主”的规范,开创了“以智为主 脑”的新的诗歌道路。但是如果处理不好意象、情感与哲理的关系,过量的理智往往会造成诗的空洞 乏味,而“极端的刹那主义”也易使诗流于散漫与轻浮。因而当20年代中期新月派的格律诗兴起后, 小诗也就渐渐少了
三、开一代诗风的新诗创作 一批青年诗人在新诗基本站住脚跟后走上文坛。“开一代诗风”主要指郭沫若，也可以说是这一 批诗人。如果说胡适一代新诗创建者对旧体诗的批判是要突破旧格局，那么这新一代诗人则开始探索 新诗到底应有怎样的艺术建树。他们选择了早期白话诗缺少“诗味”，作为批评的目标，因此这次艺 术反拨是新诗内部的结构性调整。 1、郭沫若（专节讲） 2、冰心、宗白华等哲理小诗 “小诗”是指1921年前后开始风行诗坛的一种诗歌体式。中国古代诗歌本来就有悠远的小诗传 统，如《诗经》中的部分作品，民间的一些歌谣（如子夜歌），唐诗中的绝句以及后来的小令等。不 过“五四”时期的小诗潮却主要受外国诗歌，特别是印度泰戈尔的小诗和日本的短歌俳句的影响而兴 起的。俳句又称“发句”，一般以3句17音组成一首短诗，首句5音，次句7音，末句5音，故又称17音 诗。短歌每首5句，共31音，音节排列为五七五七七。不过周作人翻译过来的小诗却并不同于原来的 形式，如松尾芭蕉的俳句：“古池——青蛙跳入水里的声音。”（《日本的诗歌》）完全是自由诗， 但它那轻妍的情趣却鲜活地表现了出来。泰戈尔的小诗主要体现在他的《飞鸟集》中，大多数诗歌只 有一二行，极少数三四行，常常在捕捉到一种场景或印象的同时，蕴含着深刻的哲理。由于这些短小 精悍的“小诗”，“颇适合抒写刹那的印象，正是现代人的一种需要”。因而当周作人和郑振铎在19 21年至1922年间分别译介出这些诗歌后，便给当时向多方面探索的新诗人以启迪，利用这种轻便灵活 的诗体迅捷地传达出自己刹那间的感触与沉思，从而形成了一个比较广泛的小诗潮流。以至1921年至 1923年被称为“小诗流行的时代”。（同时出版了冰心的《繁星》、《春水》和宗白华的《流云》） 文学研究会的冰心、朱自清、徐玉诺等，创造社的郭沫若、邓均吾、湖畔的年轻诗人以及宗白华、何 植三等都加入了这个潮流。不过其中成就最高、影响最大的还应该是冰心和宗白华。 冰心于1923年出版诗集《繁星》、《春水》，共收小诗300余首，主要受泰戈尔《飞鸟集》的影 响，以三言两语的格言警句式的清丽诗句，表现内心的沉思与灵感的顿悟。如《繁星·三四》“创造 新陆地的/不是那滚滚的波浪，/却是地底下细小的泥沙。”《春水·一一三》“星星——/你只能白 了青年人的发，/不能灰了青年人的心。”在明丽的形象中蕴含着深刻的哲理，又回荡着耐人回味的 诗情，是用“智能和情感的珠”缀成的晶莹的诗。 宗白华（1897—1986），江苏常熟人。1919年参加少年中国学会，编辑上海《时事新报》副刊 《学灯》，并发表诗作。1920年出版与郭沫若、田汉论诗的往来书信集《三叶集》。同年5月赴德国 学习哲学与美学。自1922年6月开始在《学灯》上发表小诗，1923年结集为《流云》出版。其特点是 以直觉和悟性捕捉刹那间心灵的闪光，创造出熔意象与哲理于一炉的意境，如《夜》：“一时间，/ 觉得我的微躯，/是一颗小星，/莹然万里星，/随着星流。//一会儿，/又觉得我的心，/是一张明 镜，/宇宙的万里，/在里面灿着。”以仰望星空的刹那间的微妙感觉与意象变化，传达出对人在宇宙 中地位（小-大）的悠长的哲学思索。 20世纪20年代初期的这种哲理小诗突破了传统诗歌“以情为主”的规范，开创了“以智为主 脑”的新的诗歌道路。但是如果处理不好意象、情感与哲理的关系，过量的理智往往会造成诗的空洞 乏味，而“极端的刹那主义”也易使诗流于散漫与轻浮。因而当20年代中期新月派的格律诗兴起后， 小诗也就渐渐少了
3、闻一多、徐志摩为代表的前期新月派(专节讲) 4、李金发与早期象征诗派 (1)象征诗派诗歌的兴起与“纯诗”的倡导 ①就在新月诗派探索格律体诗歌的同时,另一支主要受法国象征主义影响的诗坛异军也在悄悄地 崛起。早在20世纪20年代初期便沉醉于象征派诗歌的留法学生李金发将自己的诗稿寄回国内,出版了 《微雨》(1925)等三部诗集后,便在中国新诗的国土上飘洒起一阵朦胧诗的“微雨”。稍后,后期 创造社的王独青、穆木天、冯乃超也开始倾向于象征主义诗歌,开始象征派诗歌的倡导与创作。受他 们影响开始实验象征主义诗歌写作,或直接取法于法国象征派诗歌的,还有胡也频、姚蓬子、石民、 侯汝华、林英强和后来成为“现代诗派”领袖人物的戴望舒等人。一时不自觉地蔚成了一股象征派诗 歌探索与实验的风气,被朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中称之为“象征诗派”。象征主 义诗歌是19世纪末期兴起于法国,20世纪初扩展到欧美各国的一个现代主义诗歌流派,也可以说是开 现代主义先河的一个文学流派。他们认为现实世界只是灵魂彼岸世界的反光,诗歌的对象应该是“纯 粹观念”的永恒世界。诗人的任务就是凭直觉来把握探索这个世界,然后以象征的方法,创造出有物 质感的新奇意象来暗示这个世界。因为他们认为外在的客观物象与人的内心真实之间存在着广泛的感 应,自然事物可以成为人们心灵的“象征森林”。并在这些理论的指导下,推出了一大批卓越的大诗 人马拉美、魏尔伦、兰波、瓦雷里、艾略特、叶芝等, ②成因 象征派诗歌的探索和实验之所以在这时期蔚成风气,有着深刻的社会历史和艺术的原因。“五 四”落潮后,一部分敏感的时代青年由高亢呐喊而转入了苦闷感伤,诗歌也就在对现实的失望中走向 了对自我内心的挖掘。如饶孟侃所说:“差不多现在写过新诗的人没有一个人没有染着感伤的余 味。”这种感伤、苦闷乃至颓废的情绪正好与象征主义的生发产生了情感的应和。现代主义文学思潮 正是在对现实和理性的深沈失望中兴起的。同时这些敏感的文学青年又对当时诗坛盛行的胡适式说白 模式和郭沫若式叫喊模式不满,如穆木天在《谭诗一一寄沫若的一封信》中便直率地批评胡适是中国 新诗运动的最大的罪人,他的作诗如作文的理论给散文的思想穿上韵文的衣裳,结果产生了如“红的 花/黄的花/多么好看呀/怪可爱的”一类不伦不类的东西。杜衡也在《〈望舒草〉序》中记叙戴望 舒、施蛰存和他在1922年至1924年写诗的情况说:“当时通行着一种自我表现的说法,做诗通行狂 叫,通行直说,以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”所以象征派诗的实验与探索 同新月派一样,也起源于对早期白话新诗直白与狂叫的反动。只是他们并不去制作一个精致的形式来 规范泛滥的情感,而是从根本上就反对这种直白的情感,而追求在吞吞吐吐中,或者说在“表现自己 与隐藏自己之间”来“泄漏隐秘的灵魂”,追求一种“像梦一般地朦胧”的艺术境界。因而在异域象 征主义诗歌的启迪下,开始了幽深、朦胧而又新奇的象征派诗歌的艺术探索。 ③理论倡导 象征派诗歌的理论倡导主要体现在穆木天等所倡导的“纯诗”观念中。穆木天在日本留学期间边 倾向于法国象征主义诗歌。在《谭诗一一寄沫若的一封信》(1926)明确地指责胡适直白诗的弊误, 认为“诗不是说明的,诗是表现的”,“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。……诗 是要暗示出人的内生命的深秘。”这就比较集中地介绍了象征主义诗歌的理论。同时进一步提出要创 作“纯诗”(原是法国象征注意诗人瓦雷里所提出的一个诗歌概念,意指排除了散文杂质的纯表现的
3、闻一多、徐志摩为代表的前期新月派 （专节讲） 4、李金发与早期象征诗派 （1）象征诗派诗歌的兴起与“纯诗”的倡导 ①就在新月诗派探索格律体诗歌的同时，另一支主要受法国象征主义影响的诗坛异军也在悄悄地 崛起。早在20世纪20年代初期便沉醉于象征派诗歌的留法学生李金发将自己的诗稿寄回国内，出版了 《微雨》（1925）等三部诗集后，便在中国新诗的国土上飘洒起一阵朦胧诗的“微雨”。稍后，后期 创造社的王独青、穆木天、冯乃超也开始倾向于象征主义诗歌，开始象征派诗歌的倡导与创作。受他 们影响开始实验象征主义诗歌写作，或直接取法于法国象征派诗歌的，还有胡也频、姚蓬子、石民、 侯汝华、林英强和后来成为“现代诗派”领袖人物的戴望舒等人。一时不自觉地蔚成了一股象征派诗 歌探索与实验的风气，被朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中称之为“象征诗派”。象征主 义诗歌是19世纪末期兴起于法国，20世纪初扩展到欧美各国的一个现代主义诗歌流派，也可以说是开 现代主义先河的一个文学流派。他们认为现实世界只是灵魂彼岸世界的反光，诗歌的对象应该是“纯 粹观念”的永恒世界。诗人的任务就是凭直觉来把握探索这个世界，然后以象征的方法，创造出有物 质感的新奇意象来暗示这个世界。因为他们认为外在的客观物象与人的内心真实之间存在着广泛的感 应，自然事物可以成为人们心灵的“象征森林”。并在这些理论的指导下，推出了一大批卓越的大诗 人马拉美、魏尔伦、兰波、瓦雷里、艾略特、叶芝等。 ②成因 象征派诗歌的探索和实验之所以在这时期蔚成风气，有着深刻的社会历史和艺术的原因。“五 四”落潮后，一部分敏感的时代青年由高亢呐喊而转入了苦闷感伤，诗歌也就在对现实的失望中走向 了对自我内心的挖掘。如饶孟侃所说：“差不多现在写过新诗的人没有一个人没有染着感伤的余 味。”这种感伤、苦闷乃至颓废的情绪正好与象征主义的生发产生了情感的应和。现代主义文学思潮 正是在对现实和理性的深沈失望中兴起的。同时这些敏感的文学青年又对当时诗坛盛行的胡适式说白 模式和郭沫若式叫喊模式不满，如穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中便直率地批评胡适是中国 新诗运动的最大的罪人，他的作诗如作文的理论给散文的思想穿上韵文的衣裳，结果产生了如“红的 花/黄的花/多么好看呀/怪可爱的”一类不伦不类的东西。杜衡也在《〈望舒草〉序》中记叙戴望 舒、施蛰存和他在1922年至1924年写诗的情况说：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂 叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”所以象征派诗的实验与探索 同新月派一样，也起源于对早期白话新诗直白与狂叫的反动。只是他们并不去制作一个精致的形式来 规范泛滥的情感，而是从根本上就反对这种直白的情感，而追求在吞吞吐吐中，或者说在“表现自己 与隐藏自己之间”来“泄漏隐秘的灵魂”，追求一种“像梦一般地朦胧”的艺术境界。因而在异域象 征主义诗歌的启迪下，开始了幽深、朦胧而又新奇的象征派诗歌的艺术探索。 ③理论倡导 象征派诗歌的理论倡导主要体现在穆木天等所倡导的“纯诗”观念中。穆木天在日本留学期间边 倾向于法国象征主义诗歌。在《谭诗——寄沫若的一封信》（1926）明确地指责胡适直白诗的弊误， 认为“诗不是说明的，诗是表现的”，“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。……诗 是要暗示出人的内生命的深秘。”这就比较集中地介绍了象征主义诗歌的理论。同时进一步提出要创 作“纯诗”（原是法国象征注意诗人瓦雷里所提出的一个诗歌概念，意指排除了散文杂质的纯表现的
诗歌艺术)便必须“用诗的思考法去想,用诗的文章构成法去表现”。一一“诗是要暗示的,诗最忌 说明的。说明是散文世界里的东西。诗的背后要有大的哲学,但诗不能说明哲学。”由法国留学归来 的王独清也在《再谭诗一一寄给木天、伯奇》一文中加以呼应。一一这就从诗歌的本体论(内生命) 到具体的表现法(暗示/象征)都对传统诗歌加以了大胆的反叛,提出了一种新的美学原则。 (2)李金发的象征诗 ①生平与创作。李金发(1900°1976),广东梅县人。早年就读于香港圣约瑟中学,1919年赴法 勤工俭学,专攻雕塑。受波德莱尔、魏尔伦的象征主义诗歌影响,1921年开始写诗,后结集为《微 雨》寄回国内于1925年出版,给诗坛带来一股朦胧怪异诗风的冲击波。诗人也因此被称为“诗怪”。 1925年诗人回国到上海美专执教,又先后出版了《为幸福而歌》(1926)、《食客与凶年》(1927) 等诗集 ②李金发诗歌的思想艺术特点 A、李金发诗歌的主要倾向是在对爱情、人生、梦幻、自然的歌唱中表现他“对于生命抑郁的神 秘,及悲哀的美丽”,带有明显的世纪末的颓废色彩。如“如残叶溅/血在我们/脚上,生命便是/死 神唇边/的笑”(《有感》),人的生命是短暂易逝并难以预测的,如同凋零的红叶随时都会被秋风 吹落在我们的脚上一样。人的生命只是死神的微微一笑,笑过之后,也就沦入无边的死亡。正是这种 洞悉人生虚无的人生观,使诗人哀叹“我有一切的忧愁,/无端的恐怖,/她们并不能了解呵”(《琴 的哀》),以至爱情之“粉红之记忆”,也“如道旁朽兽,发出奇臭”(《夜之歌》)。诗人只能如 同一个“衰老的裙裾发出哀吟”的“弃妇”,“徜徉在丘墓之侧”(《弃妇》)。只有“死!如同青 春般的美丽”(《死亡》),因为它“葬碎了一切忧戚”(《死者》)。 李金发诗歌在艺术上更是独树一帜的。这首先表现在他既不同中国新诗社诗人群直白地描写生 活,也不像创造社诗人直抒胸臆的抒情,而是把自己主观世界的感受和内在心灵的波动通过新奇怪异 的象征意象暗示出来。不过又不同于新月诗人的意象建筑,“是‘远取譬’,而不是‘近取譬’。他 们能在普通人以为不同的事物中看出同来”,因而其诗歌意象具有一种诡奇怪异甚至丑陋的特征。同 时诗人将自己的情思更深地潜隐在意象之间,而不是“放在明白的间架里”。这就使其诗歌意象又具 有了一种飘逸、朦胧乃至晦涩的特征(即强化自己的内心感觉,在远距离的事物中发现诗的联系,截 断意象之间的关联性,突出“暗示”在诗歌中的作用)。如那隔断了“鲜血”与“枯骨”,但“黑 夜”与“蚊虫”仍怒号于耳后,她的悲哀无人能理解,“夕阳之火”也不能把她的“隐忧”、“烦 闷”化去,她只能“徜徉在丘墓之侧”的“弃妇”既可以说是一个被生活遗弃了的孤独绝望的妇女的 写照,也可以说是诗人借此来表达自己对人生命运的忧愤,进而还可以说是喻示出整个人类生活的忧 戚、悲凉与困境。诗中那“鲜血之急流”,“枯骨之沉睡”,“联步徐来”之“黑夜”与“蚊 虫”,“夕阳之火”、“灰烬”、“烟突”、“游鸦之羽”等诡异离奇的意象也都可以给人多侧面、 多层次、多向度的联想 B、是大量选用文言词语入诗(“之“),也增强了他诗歌的陌生化的神秘色彩。如“羞恶之疾 视,/与鲜血之急流,枯骨之沉睡” ③《弃妇》解读:题目的意味“弃”被动/主动视角由“我”一一她“弃妇
诗歌艺术）便必须“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现”。——“诗是要暗示的，诗最忌 说明的。说明是散文世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。”由法国留学归来 的王独清也在《再谭诗——寄给木天、伯奇》一文中加以呼应。——这就从诗歌的本体论（内生命） 到具体的表现法（暗示/象征）都对传统诗歌加以了大胆的反叛，提出了一种新的美学原则。 （2）李金发的象征诗 ①生平与创作。李金发（1900~1976），广东梅县人。早年就读于香港圣约瑟中学，1919年赴法 勤工俭学，专攻雕塑。受波德莱尔、魏尔伦的象征主义诗歌影响，1921年开始写诗，后结集为《微 雨》寄回国内于1925年出版，给诗坛带来一股朦胧怪异诗风的冲击波。诗人也因此被称为“诗怪”。 1925年诗人回国到上海美专执教，又先后出版了《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927） 等诗集。 ②李金发诗歌的思想艺术特点 A、李金发诗歌的主要倾向是在对爱情、人生、梦幻、自然的歌唱中表现他“对于生命抑郁的神 秘，及悲哀的美丽”，带有明显的世纪末的颓废色彩。如“如残叶溅/血在我们/脚上，生命便是/死 神唇边/的笑”（《有感》），人的生命是短暂易逝并难以预测的，如同凋零的红叶随时都会被秋风 吹落在我们的脚上一样。人的生命只是死神的微微一笑，笑过之后，也就沦入无边的死亡。正是这种 洞悉人生虚无的人生观，使诗人哀叹“我有一切的忧愁，/无端的恐怖，/她们并不能了解呵”（《琴 的哀》），以至爱情之“粉红之记忆”，也“如道旁朽兽，发出奇臭”（《夜之歌》）。诗人只能如 同一个“衰老的裙裾发出哀吟”的“弃妇”，“徜徉在丘墓之侧”（《弃妇》）。只有“死！如同青 春般的美丽”（《死亡》），因为它“葬碎了一切忧戚”（《死者》）。 李金发诗歌在艺术上更是独树一帜的。这首先表现在他既不同中国新诗社诗人群直白地描写生 活，也不像创造社诗人直抒胸臆的抒情，而是把自己主观世界的感受和内在心灵的波动通过新奇怪异 的象征意象暗示出来。不过又不同于新月诗人的意象建筑，“是‘远取譬’，而不是‘近取譬’。他 们能在普通人以为不同的事物中看出同来”，因而其诗歌意象具有一种诡奇怪异甚至丑陋的特征。同 时诗人将自己的情思更深地潜隐在意象之间，而不是“放在明白的间架里”。这就使其诗歌意象又具 有了一种飘逸、朦胧乃至晦涩的特征（即强化自己的内心感觉，在远距离的事物中发现诗的联系，截 断意象之间的关联性，突出“暗示”在诗歌中的作用）。如那隔断了“鲜血”与“枯骨”，但“黑 夜”与“蚊虫”仍怒号于耳后，她的悲哀无人能理解，“夕阳之火”也不能把她的“隐忧”、“烦 闷”化去，她只能“徜徉在丘墓之侧”的“弃妇”既可以说是一个被生活遗弃了的孤独绝望的妇女的 写照，也可以说是诗人借此来表达自己对人生命运的忧愤，进而还可以说是喻示出整个人类生活的忧 戚、悲凉与困境。诗中那“鲜血之急流”，“枯骨之沉睡”，“联步徐来”之“黑夜”与“蚊 虫”，“夕阳之火”、“灰烬”、“烟突”、“游鸦之羽”等诡异离奇的意象也都可以给人多侧面、 多层次、多向度的联想。 B、是大量选用文言词语入诗（“之“），也增强了他诗歌的陌生化的神秘色彩。如“羞恶之疾 视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡” ③《弃妇》解读：题目的意味“弃”被动/主动视角由“我”——她“弃妇