第六章20年代的戏剧 第一节:“五四”以前的话剧运动(晚清-1917年) 有关话剧的基础知识 中国现代文学四大文学体裁是指小说、散文、诗歌、戏剧。其中戏剧专指话剧,是从西方输入 的。中国古代也有戏剧一戏曲,戏曲传统源远流长,以1790年"徽班"进京为乾隆祝寿形成的国粹-京 剧为代表。话剧则起源于西方古代希腊的祭祀酒神的仪式,并出现三大悲剧家:埃斯库罗斯、索福 克勒斯、欧里毕得斯和喜剧家阿里司多芬,17世纪在西方取得辉煌成就,因而戏剧便成为中世纪取 得成就最大的文学样式。如法国的古典主义戏剧,英国则以莎士比亚的戏剧艺术为代表。19世纪现 实主义戏剧达到高潮,如英国高尔斯·华绥的批判现实主义戏剧、挪威易卜生的“社会问题剧”。 作为一种西方戏剧形式,话剧是在19世纪未经由西方侨民传人中国的 现代话剧的演进 1、春柳社-最早对中国现代话剧艺术进行自觉探讨与试验创造的社团。 1907年2月,中国留日学生组织的春柳社(主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等)在 东京演出了《茶花女》第三幕,接着又公演了根据林纾的翻译小说改编而成的五幕剧《黑奴吁天 录》,引起了东京戏剧界的轰动 2、“文明新戏”---中国现代话剧的萌芽与诞生 “文明新戏”是最早出现的有别于传统戏曲的新的戏剧形式:春柳社在公开发表的《演艺部专 章》里宣称“演艺之大别有二:曰新派演艺(以言语动作感人为主,即今欧美流行者);曰旧派演艺 (如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是)。本社以研究新派为主”。这就表明,他们所要创造的是 不同于中国传统戏曲的,适应于现代文明需要的,主要借鉴西方的,以言语、动作(而非歌舞)为主 要表现手段的,新的戏剧形式,这种戏剧表演,完全废除了旧戏的歌舞形式和一切规则程法,全剧 只用对话,并采用新式布景,给人以耳目一新的感觉,当时的人称之为“文明新戏” 3、“进化团”与“天知派新剧”一-第一个职业性的新剧团与重教化功能的戏剧演出模式 1910年底,由任天知发起,聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才的“进化团”, 这是第一个职业性的新剧团体,他们打着“天知派新戏”的旗帜,以《血蓑衣》(据日本新派剧《血 之泪》改译)、《东亚风云》(写朝鲜爱国者安重根刺杀日本首相伊藤博文的事件)、《新茶花》(写 知识分子投笔从戎的故事)一炮打响,演遍大江南北。在辛亥革命前,积极宣传革命思想。 “天知派新剧”事实上创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。他们以宣传革命、攻击封建 统治为首要职责,也即把戏剧的教化功能发挥到极致。 4、“甲寅中兴”与“文明新戏”的衰弱一-娱乐性、趣味主义戏剧观的建立及衰弱 与政治紧密联系的早期话剧随着辛亥革命的失败而落人低潮:但在1914年,却突然出现了所 谓“甲寅中兴”。这一次繁荣是以中国第一个现代大都市上海为中心的,以“职业化”与“商业 性”为主要特色:一年之内,上海一地即成立职业剧团数十个,职业演员在千人以上,演出剧目数 百个。 一个明显的趋向是话剧诞生以来一直占主导地位的戏剧教化功能的淡化,突出了戏剧的娱乐性和 表现性,题材倾向世俗生活,在欣赏趣味上更是自觉地向市民阶层的审美情趣靠拢
第六章 20年代的戏剧 第一节：“五四”以前的话剧运动（晚清--1917年） 一、有关话剧的基础知识 中国现代文学四大文学体裁是指小说、散文、诗歌、戏剧。其中戏剧专指话剧，是从西方输入 的。中国古代也有戏剧--戏曲，戏曲传统源远流长，以1790年"徽班"进京为乾隆祝寿形成的国粹-京 剧为代表。话剧则起源于西方古代希腊的祭祀酒神的仪式，并出现三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福 克勒斯、欧里毕得斯和喜剧家阿里司多芬，17世纪在西方取得辉煌成就，因而戏剧便成为中世纪取 得成就最大的文学样式。如法国的古典主义戏剧，英国则以莎士比亚的戏剧艺术为代表。19世纪现 实主义戏剧达到高潮，如英国高尔斯·华绥的批判现实主义戏剧、挪威易卜生的“社会问题剧”。 作为一种西方戏剧形式，话剧是在19世纪未经由西方侨民传人中国的。 二、现代话剧的演进 1、春柳社-最早对中国现代话剧艺术进行自觉探讨与试验创造的社团。 1907年2月，中国留日学生组织的春柳社(主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等)在 东京演出了《茶花女》第三幕，接着又公演了根据林纾的翻译小说改编而成的五幕剧《黑奴吁天 录》，引起了东京戏剧界的轰动。 2、“文明新戏”---中国现代话剧的萌芽与诞生 “文明新戏”是最早出现的有别于传统戏曲的新的戏剧形式：春柳社在公开发表的《演艺部专 章》里宣称“演艺之大别有二：曰新派演艺(以言语动作感人为主，即今欧美流行者)；曰旧派演艺 (如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是)。本社以研究新派为主”。这就表明，他们所要创造的是 不同于中国传统戏曲的，适应于现代文明需要的，主要借鉴西方的，以言语、动作(而非歌舞)为主 要表现手段的，新的戏剧形式，这种戏剧表演，完全废除了旧戏的歌舞形式和一切规则程法，全剧 只用对话，并采用新式布景，给人以耳目一新的感觉，当时的人称之为“文明新戏”。 3、“进化团”与“天知派新剧”--第一个职业性的新剧团与重教化功能的戏剧演出模式 1910年底，由任天知发起，聚集了汪仲贤、 欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才的“进化团”， 这是第一个职业性的新剧团体，他们打着“天知派新戏”的旗帜，以《血蓑衣》(据日本新派剧《血 之泪》改译)、《东亚风云》(写朝鲜爱国者安重根刺杀日本首相伊藤博文的事件)、《新茶花》(写 知识分子投笔从戎的故事)一炮打响，演遍大江南北。在辛亥革命前，积极宣传革命思想。 “天知派新剧”事实上创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。他们以宣传革命、攻击封建 统治为首要职责，也即把戏剧的教化功能发挥到极致。 4、“甲寅中兴”与“文明新戏”的衰弱--娱乐性、趣味主义戏剧观的建立及衰弱。 与政治紧密联系的早期话剧随着辛亥革命的失败而落人低潮；但在1914年，却突然出现了所 谓“甲寅中兴”。这一次繁荣是以中国第一个现代大都市上海为中心的，以“职业化”与“商业 性”为主要特色：一年之内，上海一地即成立职业剧团数十个，职业演员在千人以上，演出剧目数 百个。 一个明显的趋向是话剧诞生以来一直占主导地位的戏剧教化功能的淡化，突出了戏剧的娱乐性和 表现性，题材倾向世俗生活，在欣赏趣味上更是自觉地向市民阶层的审美情趣靠拢
单纯商业性演出的负面影响也是明显的:文明新戏终因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味, 以及艺术上的粗制滥造、某些演员的堕落,而失去了观众 职业文明新戏日趋衰落,但以天津南开学校与北京清华学校为代表的学生业余演剧,却引起了社 会的注目,正是在″南开新剧团"30年代诞生了我国戏剧大师一曹禺。(周恩来也曾在剧团演戏。 第二节:“五四”时期的话剧运动(1917--1921) 李叔同饰《茶花女》中的马格丽特 本期概况:“五四”时期的话剧运动以对传统戏剧的批判和对西洋戏剧的引进与介绍为两大内 容。依据对传统旧剧的态度不同,对现代戏剧的建设道路也就呈两个方向的探索之势一以批判为代表 的“建西洋式新剧”和以保存为代表的"国剧运动"。 1、对旧剧的批判:先驱者们批判了传统旧戏"仅求娱悦耳目"的戏剧观念、非写实的艺术表现 形式,以及追求“大团圆”结局的非现实主义创作倾向。(传统戏剧模式:“私订终身后花园,落 难公子中状元,夫妻相会大团圆”《西厢记》) 五四”时期对旧戏的批判存在着简单化的缺点,旧戏否定论者还不能对旧戏的美学性质作出 中肯的说明。但当时的旧戏毕竟是一种包含着大量封建思想毒素和大量原始落后的艺术因素的东 西,而且其艺术形式已相当凝固,彻底改造它以表现新思想和新生活才是出路,着也正是戏剧改革 者的初衷 2、新的戏剧观的建立:批判中建立起来,主要有两个方面:一是“把戏剧做传播思想,组织 社会,改善人生的工具;二是提倡现实主义的戏剧,要求戏剧”在当今社会里“取材,表现″我们每 日的生活”,描写“平常”的普通人,并打破传统的“大团圆”主义,如实地揭示现实本来面目。 应该说这些要求是符合“五四”思想革命、文学革命的需要的,与同一时期现实主义小说的提倡也 是一致的。 对传统戏剧的态度:“五四”文学革命的先驱者对于传统旧戏是否应该保留,是有不同意 见的。钱玄同主张“全数封闭”,刘半农则主张不妨改良而加以保留:但他们又一致地认为,要以 传统旧戏表现现代生活,即使不是绝无可能,也是极端困难的 4、怎样使传统戏剧表现现代生活一创造“西洋派‘的戏 这就是鲁迅后来所概括的,“要建设西洋式的新剧,要高扬戏剧到真的文学底地位,要以白话 来兴散文剧”。这是“五四”先驱者们为自己确立的目标,也是他们为发展中国现代戏剧所做出的 战略选择。 译介外国戏剧理论和作品的热潮 如何“建设西洋式新剧?”作为一种战略部署,胡适提出,要“赶紧多多的翻译西洋的文学名 著做我们的模范” 1918年《新青年》4卷6期又推出了“易卜生专号”,发表了罗家伦、胡适合译的《傀儡家 庭》,《国民公敌》和《小爱友夫》的节译,刊载了胡适的著名论文《易卜生主义》,集中介绍了 被称为“(欧洲)现代戏剧之父”的易卜生。 先驱者们产生共鸣,并引为借鉴的,不仅是易卜生戏剧中的“个性解放思想”,“关注现实生 活问题”的现实主义精神,而且是“把现实生活中的人物,连同其生活环境、生活细节都按本来面
单纯商业性演出的负面影响也是明显的：文明新戏终因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味， 以及艺术上的粗制滥造、某些演员的堕落，而失去了观众。 职业文明新戏日趋衰落，但以天津南开学校与北京清华学校为代表的学生业余演剧，却引起了社 会的注目，正是在"南开新剧团"30年代诞生了我国戏剧大师--曹禺。（周恩来也曾在剧团演戏。 第二节：“五四”时期的话剧运动（1917--1921） 李叔同饰《茶花女》中的马格丽特 本期概况：“五四”时期的话剧运动以对传统戏剧的批判和对西洋戏剧的引进与介绍为两大内 容。依据对传统旧剧的态度不同，对现代戏剧的建设道路也就呈两个方向的探索之势-以批判为代表 的“建西洋式新剧”和以保存为代表的"国剧运动"。 1、对旧剧的批判：先驱者们批判了传统旧戏"仅求娱悦耳目"的戏剧观念、非写实的艺术表现 形式，以及追求“大团圆”结局的非现实主义创作倾向。（传统戏剧模式：“私订终身后花园，落 难公子中状元，夫妻相会大团圆”《西厢记》） “五四”时期对旧戏的批判存在着简单化的缺点，旧戏否定论者还不能对旧戏的美学性质作出 中肯的说明。但当时的旧戏毕竟是一种包含着大量封建思想毒素和大量原始落后的艺术因素的东 西，而且其艺术形式已相当凝固，彻底改造它以表现新思想和新生活才是出路，着也正是戏剧改革 者的初衷。 2、新的戏剧观的建立：批判中建立起来，主要有两个方面：一是“把戏剧做传播思想，组织 社会，改善人生的工具；二是提倡现实主义的戏剧，要求戏剧”在当今社会里“取材，表现"我们每 日的生活”，描写“平常”的普通人，并打破传统的“大团圆”主义，如实地揭示现实本来面目。 应该说这些要求是符合“五四”思想革命、文学革命的需要的，与同一时期现实主义小说的提倡也 是一致的。 3、对传统戏剧的态度：“五四”文学革命的先驱者对于传统旧戏是否应该保留，是有不同意 见的。钱玄同主张“全数封闭”，刘半农则主张不妨改良而加以保留；但他们又一致地认为，要以 传统旧戏表现现代生活，即使不是绝无可能，也是极端困难的。 4、怎样使传统戏剧表现现代生活--创造“西洋派‘的戏。 这就是鲁迅后来所概括的，“要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话 来兴散文剧”。这是“五四”先驱者们为自己确立的目标，也是他们为发展中国现代戏剧所做出的 战略选择。 二、译介外国戏剧理论和作品的热潮 如何“建设西洋式新剧？”作为一种战略部署，胡适提出，要“赶紧多多的翻译西洋的文学名 著做我们的模范”。 1918年《新青年》4卷6期又推出了“易卜生专号”，发表了罗家伦、胡适合译的《傀儡家 庭》，《国民公敌》和《小爱友夫》的节译，刊载了胡适的著名论文《易卜生主义》，集中介绍了 被称为“(欧洲)现代戏剧之父”的易卜生。 先驱者们产生共鸣，并引为借鉴的，不仅是易卜生戏剧中的“个性解放思想”，“关注现实生 活问题”的现实主义精神，而且是“把现实生活中的人物，连同其生活环境、生活细节都按本来面
目逼真地搬上舞台”,以“制造现实的幻觉”的戏剧美学观,以“客观的记录”的、“口语化、生 活化的对话为主的散文体戏剧形式”。这些在以后都成为中国现代话剧,特别是下面即要论及的"剧 场话剧”的主要追求与基本特点。 由《新青年》“易卜生专号”为开端,迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧仓 作的热潮。据不完全统计,从1917到1924年全国26种报刊、4家出版社共发表、出版了翻译剧本170 余部,涉及到17个国家70多位剧作家,如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华 绥、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契可夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等 西方戏剧史上各种流派—从现实主义、浪漫主义戏剧到现代象征派、未来派、表现派、唯美派、新 浪漫派的戏剧几乎是同时涌进了中国,带来了不同于中国传统戏曲的、却又是多元的戏剧观念、戏 剧美学、戏剧形式与技巧,这就为中国现代话剧的作者提供了新的、又是广阔的戏剧想象空间与戏 剧艺术探讨的可能性;不同思想与文学倾向、不同艺术趣味与修养、不同个性的中国剧作家对之做 出了不同的吸取,从一开始即形成了现代话剧的多元创造的局面。 三、“国剧运动”一-新剧建设中稳健的文化选择和趣味主义戏剧观 1、张厚载的保守主义戏剧倾向:《新青年》派对旧戏的批判,以及他们所做的“另起炉灶, 创立新话剧”的选择,从一开始就引起旧剧评论家张厚载(时为北京大学学生)等的不满,他在《我 的中国旧戏观》一文中论述了旧戏的虚拟性、程式性和表情性等美学特征,并且认为旧戏是“中国 文学美术的结晶,完全可以保存”。他的观点中确有某些可取之处,但由于总体倾向上的保守性, 未能得到新文学阵营的赞同。 2、国剧运动一-趣味主义戏剧思潮的深化与发展:由于观众文化水平和欣赏习惯的制约,话 剧这种从西方引进的艺术形式,一时还难于迅速为广大观众所接受。1921年春,汪仲贤在上海新舞 台组织演出了纯粹写实派的西洋剧,萧伯纳的《华伦夫人之职业》,但观众未终场便退席,从而引 起了人们对观众趣味的重视,这一次的失败,使得宋春舫提出:戏剧是艺术的而非主义的,因而劝 人弃置西洋的ˆ问题剧″而去采用那种西洋专为赚钱而写的热闹曲折的“善构剧”。 这种趣味主义倾向在后来与新月社关系密切的戏剧工作者那里有了更明显的表现,并加以深 化。1925年赵太侔、余上沅等一批留美学生在归国后,曾于1926年6月至9月在徐志摩主持的北京 《晨报》副刊上创办《剧刊》,提倡“国剧运动“,提出了与《新青年》派不同的另一种选择。他 们主张”从整理与利用旧戏人手”去建立“中国新剧” 在戏剧观念上,主张发扬传统戏曲“目的在于娱乐”的“纯粹艺术”的倾向,反对“利用艺术 去纠正人心,改善生活”的易卜生式的社会问题剧;在戏剧的表现上,他们受到爱尔兰民族戏剧运 动的影响,反对描摹现实生活,提出要″探讨人心的深邃,表现生活的原力“因而赞赏西方象征主义 与表现主义艺术,进而提出要糅合东、西方戏剧的特点,”在‘写意的’与‘写实的的两峰间,架 起一座桥梁”。他们的这一设想,显然带有浓重的理想主义色彩,由于不适合当时社会的需求,终 未能实现,成为一个“新梦”,但仍作为“另一种选择(可能性)”而在现代戏剧思想发展史上留下 了自己的印记。 对“旧剧评议”的偏激和“国剧运动”的保守,应放到历史的与学理的两个层面去评析,不宜 简单褒贬。 第三节“五四”以后的话剧运动(1921--1927) 本期概况:"五四"后,话剧运动进入了艰难的建设的深入发展时期,具体表现为出现了大量的 话剧团体和艺术学校,演剧在青年学生中盛行,同时早期戏剧作家对剧本的创作也进行了多方面的
目逼真地搬上舞台”，以“制造现实的幻觉”的戏剧美学观，以“客观的记录”的、“口语化、生 活化的对话为主的散文体戏剧形式”。这些在以后都成为中国现代话剧，特别是下面即要论及的"剧 场话剧"的主要追求与基本特点。 由《新青年》“易卜生专号”为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创 作的热潮。据不完全统计，从1917到1924年全国26种报刊、4家出版社共发表、出版了翻译剧本170 余部，涉及到17个国家70多位剧作家，如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华 绥、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契可夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等。 西方戏剧史上各种流派--从现实主义、浪漫主义戏剧到现代象征派、未来派、表现派、唯美派、新 浪漫派的戏剧几乎是同时涌进了中国，带来了不同于中国传统戏曲的、却又是多元的戏剧观念、戏 剧美学、戏剧形式与技巧，这就为中国现代话剧的作者提供了新的、又是广阔的戏剧想象空间与戏 剧艺术探讨的可能性；不同思想与文学倾向、不同艺术趣味与修养、不同个性的中国剧作家对之做 出了不同的吸取，从一开始即形成了现代话剧的多元创造的局面。 三、“国剧运动”--新剧建设中稳健的文化选择和趣味主义戏剧观 1、张厚载的保守主义戏剧倾向：《新青年》派对旧戏的批判，以及他们所做的“另起炉灶， 创立新话剧”的选择，从一开始就引起旧剧评论家张厚载(时为北京大学学生)等的不满，他在《我 的中国旧戏观》一文中论述了旧戏的虚拟性、程式性和表情性等美学特征，并且认为旧戏是“中国 文学美术的结晶，完全可以保存”。他的观点中确有某些可取之处，但由于总体倾向上的保守性， 未能得到新文学阵营的赞同。 2、国剧运动--趣味主义戏剧思潮的深化与发展：由于观众文化水平和欣赏习惯的制约，话 剧这种从西方引进的艺术形式，一时还难于迅速为广大观众所接受。1921年春，汪仲贤在上海新舞 台组织演出了纯粹写实派的西洋剧，萧伯纳的《华伦夫人之职业》，但观众未终场便退席，从而引 起了人们对观众趣味的重视，这一次的失败，使得宋春舫提出：戏剧是艺术的而非主义的，因而劝 人弃置西洋的"问题剧"而去采用那种西洋专为赚钱而写的热闹曲折的“善构剧”。 这种趣味主义倾向在后来与新月社关系密切的戏剧工作者那里有了更明显的表现，并加以深 化。1925年赵太侔、余上沅等一批留美学生在归国后，曾于1926年6月至9月在徐志摩主持的北京 《晨报》副刊上创办《剧刊》，提倡“国剧运动“，提出了与《新青年》派不同的另一种选择。他 们主张”从整理与利用旧戏人手”去建立“中国新剧”。 在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲“目的在于娱乐”的“纯粹艺术”的倾向，反对“利用艺术 去纠正人心，改善生活”的易卜生式的社会问题剧；在戏剧的表现上，他们受到爱尔兰民族戏剧运 动的影响，反对描摹现实生活，提出要"探讨人心的深邃，表现生活的原力“因而赞赏西方象征主义 与表现主义艺术，进而提出要糅合东、西方戏剧的特点，”在‘写意的'与‘写实的'的两峰间，架 起一座桥梁”。他们的这一设想，显然带有浓重的理想主义色彩，由于不适合当时社会的需求，终 未能实现，成为一个“新梦”，但仍作为“另一种选择(可能性)”而在现代戏剧思想发展史上留下 了自己的印记。 对“旧剧评议”的偏激和“国剧运动”的保守，应放到历史的与学理的两个层面去评析，不宜 简单褒贬。 第三节“五四”以后的话剧运动（1921--1927） 本期概况："五四"后，话剧运动进入了艰难的建设的深入发展时期，具体表现为出现了大量的 话剧团体和艺术学校，演剧在青年学生中盛行，同时早期戏剧作家对剧本的创作也进行了多方面的
探索,并取得了一定的成绩。 1920年10月,《华伦夫人之职业》演出失败引发了戏剧界的讨论,宋春舫提出了对戏剧趣味的 重视,而汪仲贤却得出了这样的结论:中国戏剧要想在世界文艺中寻一个立锥地,应该赶紧造成编 剧本的人才,创造几种与西洋相等或较髙价值的剧本,这才算真正的创造新剧。明确提出了创造"适 合我们社会的戏剧”、反对"摹仿与复制别人的东西″的主张与目标。 探讨意义:这就是说,在此之前,作为新文化运动组成部分的"五四″话剧运动,偏于对旧戏曲 的批判、西洋戏剧的引入,基本上届于理论的倡导;而1921年新的戏剧团体与刊物的出现,则标志 着进入了话剧的建设与实践的新阶段。 建设任务:要提出系统的戏剧观念,建立新的组织形式、表演体制、演出方式,并产生自己的 剧作家与剧本创作。 (一)戏剧团体的建立一民众剧社和上海戏剧协社的现实主义戏剧艺术与业余的、非营业 性的"爱美剧"运动的倡导 上海民众剧社:1921年5月,沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、柯一岑、熊佛西 等13人成立了“五四”文学革命后最早的话剧社团“民众戏剧社”,并创办了《戏剧》月刊,这是 以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物。 他们在《民众戏剧社宣言》中宣布:“萧伯纳说戏剧是宣传主义的地方,这句话虽然不能一定 是,但我们至少可以说一句,当看戏是消闲的时代现在已经过去了,戏院在现代社会中确是占着重 要的地位,是推动社会使前进的一个轮子,又是搜寻社会病根的X光镜”。1922年4月,《戏剧》月 刊出版到第10期停刊,民众戏剧社也在无形中解散 上海戏剧协社1921年冬成立,成员有谷剑尘、应云卫、汪仲贤、欧阳予倩等。1923年,曾在美 国哈佛大学专修过戏剧的洪深也加入该社并被推为该社的排演主任。戏剧协社注重舞台实践,在中 国话剧排演的正规化方面作出了重要贡献。到1933年被国民党查封为止,他们共举行公演16次,先 后排演过谷剑尘的《孤军》、陈大悲的《英雄与美人》、欧阳予倩的《泼妇》和《回家以后》、洪 深根据英国作家王尔德所著《温德米尔夫人的扇子》改编而成的《少奶奶的扇子》、易卜生的《傀 儡家庭》、莎士比亚的《威尼斯商人》等,对中国话剧从剧本走向舞台起了很大的促进作用。是中 国早期戏剧团体中历史最长的一个。 戏剧观:民众戏剧社与戏剧协社都宣布自己坚持“五四”传统,强调戏剧必须反映时代、人 生,负担社会教育的启蒙任务。反对“把外国最新的象征剧、神秘剧输入到中国戏剧界来”,主 张“艺术上的功利主义”,提倡“写实的社会剧”。他们同时又提倡“民众的戏剧”,确立面 向“民众”的方针,因而提出“要创造一种高尚的和通俗的戏剧”;而这“高尚的和通俗的”两项 要求的同时提出,正是表明,他们与文明新戏之间所存在的既是超越、也是继承的复杂关系 “爱美剧”与学生业余演剧的高潮 针对文明新戏职业化与商业化所产生的种种弊端,民众戏剧社发起了“爱美剧”也即“业 余”戏剧(“爱美”即 Amateur的音译)的运动,发表了“以非营业的性质,提倡艺术的新剧为宗 旨”的宣言。正是在这样的背景下,20年代初,素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮,并 且成为这一时期话剧运动的中心。北京大学、清华大学、燕京大学、燕京女校、交通大学、民国大 学、师范大学、政法专科学校、北京髙等师院、女高师等院校纷纷成立业余剧社。 (二)戏剧学校一北平人艺戏剧专门学校和北平国立艺术专门学校戏剧系的建立
探索，并取得了一定的成绩。 1920年10月，《华伦夫人之职业》演出失败引发了戏剧界的讨论，宋春舫提出了对戏剧趣味的 重视，而汪仲贤却得出了这样的结论：中国戏剧要想在世界文艺中寻一个立锥地，应该赶紧造成编 剧本的人才，创造几种与西洋相等或较高价值的剧本，这才算真正的创造新剧。明确提出了创造"适 合我们社会的戏剧"、反对"摹仿与复制别人的东西"的主张与目标。 探讨意义：这就是说，在此之前，作为新文化运动组成部分的"五四"话剧运动，偏于对旧戏曲 的批判、西洋戏剧的引入，基本上届于理论的倡导；而1921年新的戏剧团体与刊物的出现，则标志 着进入了话剧的建设与实践的新阶段。 建设任务：要提出系统的戏剧观念，建立新的组织形式、表演体制、演出方式，并产生自己的 剧作家与剧本创作。 （一）戏剧团体的建立--民众剧社和上海戏剧协社的现实主义戏剧艺术与业余的、非营业 性的"爱美剧"运动的倡导 上海民众剧社：1921年5月，沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、柯一岑、熊佛西 等13人成立了“五四”文学革命后最早的话剧社团“民众戏剧社”，并创办了《戏剧》月刊，这是 以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物。 他们在《民众戏剧社宣言》中宣布：“萧伯纳说戏剧是宣传主义的地方，这句话虽然不能一定 是，但我们至少可以说一句，当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重 要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”。1922年4月，《戏剧》月 刊出版到第10期停刊，民众戏剧社也在无形中解散。 上海戏剧协社1921年冬成立，成员有谷剑尘、应云卫、汪仲贤、欧阳予倩等。1923年，曾在美 国哈佛大学专修过戏剧的洪深也加入该社并被推为该社的排演主任。戏剧协社注重舞台实践，在中 国话剧排演的正规化方面作出了重要贡献。到1933年被国民党查封为止，他们共举行公演16次，先 后排演过谷剑尘的《孤军》、陈大悲的《英雄与美人》、欧阳予倩的《泼妇》和《回家以后》、洪 深根据英国作家王尔德所著《温德米尔夫人的扇子》改编而成的《少奶奶的扇子》、易卜生的《傀 儡家庭》、莎士比亚的《威尼斯商人》等，对中国话剧从剧本走向舞台起了很大的促进作用。是中 国早期戏剧团体中历史最长的一个。 戏剧观：民众戏剧社与戏剧协社都宣布自己坚持“五四”传统，强调戏剧必须反映时代、人 生，负担社会教育的启蒙任务。反对“把外国最新的象征剧、神秘剧输入到中国戏剧界来”，主 张“艺术上的功利主义”，提倡“写实的社会剧”。他们同时又提倡“民众的戏剧”，确立面 向“民众”的方针，因而提出“要创造一种高尚的和通俗的戏剧”；而这“高尚的和通俗的”两项 要求的同时提出，正是表明，他们与文明新戏之间所存在的既是超越、也是继承的复杂关系。 “爱美剧”与学生业余演剧的高潮 针对文明新戏职业化与商业化所产生的种种弊端，民众戏剧社发起了“爱美剧”也即“业 余”戏剧(“爱美”即Amateur的音译)的运动，发表了“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗 旨”的宣言。正是在这样的背景下，20年代初，素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并 且成为这一时期话剧运动的中心。北京大学、清华大学、燕京大学、燕京女校、交通大学、民国大 学、师范大学、政法专科学校、北京高等师院、女高师等院校纷纷成立业余剧社。 （二）戏剧学校--北平人艺戏剧专门学校和北平国立艺术专门学校戏剧系的建立
人艺戏剧专门学校:1922年4月,民众戏剧社在无形中解散后,一些中坚分子仍然在继续他们 的事业,只是将注意力更多地由理论研讨方面转移到了戏剧教育和舞台实践方面。1922年冬,蒲伯 英出资并与陈大悲合作,在北平创办了“人艺戏剧专门学校”。学校以造就“职业的但高尚的剧 人”为宗旨。 成员有李健吾、余上沅,鲁迅、周作人、梁启超等均被聘仼为校董事。这些人懂导演,有创作 实践,在表演艺术正规化方面进行了研究,在发展戏剧艺术教育和培养戏剧专门人才方面做出了重 要贡献。这是现代中国第一所培养“专门的戏剧人才”的学校 后因经济拮据和内部纠纷,该校于1924年冬停办。后来活跃于舞台上的王伯生、吴瑞燕、万籁 天、徐公美、徐葆炎、芳信等著名演员都曾在“人艺”受到过基本的戏剧教育,说明这个学校对中 国话剧的兴起是作出过贡献的。 北平国立艺术专门学校戏剧系:1925年,赵太侔、余上沅、闻一多从美国留学归国,将已经关 闭的北平“美术专科学校”改名为“艺术专门学校”,增设了戏剧系。这是第一个国立的戏剧教育 机构,戏剧艺术由此进入国家高等教育。后来,赵、余、闻陆续离去,戏剧系由熊佛西主持。“艺 专”戏剧系的创办,接续了“人艺戏剧专门学校”停办后培养戏剧人才的事业。 以后,在田汉的主持下,又在南国社基础上,1927年创立了上海艺术大学与南国艺术学院。这 样,爱美剧演出中心,就逐渐转移到这些戏剧专业学校学生的实习性的演出。 (三)话剧艺术的现代化一-小剧场运动与新的戏剧理论和表演体制的建立。 学生业余演剧和戏剧院系的艺术实践直接推动了“小剧场运动”。 涵义:所谓“小剧场”运动,起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验,以后风行于英、 德、荷兰、俄、美、日等国,这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧,取代在西方剧 坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动,它揭开了西方(与日本)现代戏剧的帷 幕,在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。 中国现代话剧的先驱者在思考与探索着戏剧革新的道路之时,对小剧场运动的倡导,主要集中 在两个方面: 1、首先是建立不同于文明新戏的新的话剧体制,使中国的话剧走上正规化、专门化与科 学化的道路。 其核心是以“导演(当时称为‘舞台监督’)制”取代“明星制”,以导演为中心,将剧作家的 创作、演员的表演,以及舞台美术的设计,统一成一个有机的整体,完整地体现为"剧场的艺术 1924年洪深为戏剧协社改编、执导的《少奶奶的扇子》(据王尔德作品改编)在创建新的排演制度 上,做出了示范性的努力,从而成为一次"经典性的演出"引起了社会轰动 2、其次,更为重要的是,提出与建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式--"第 四堵墙″理论。 这就是由19世纪法国自然主义戏剧家创造的所谓“第四堵墙”的理论,强调再现人生的真相, 自然的生活的原态:“舞台上的生活,正如你透过一垛墙壁看到人家屋里那样”,因此戏剧的最高 目的是创造充满真实生命的“舞台的幻觉”:舞台美术(包括布景、灯光、化装等)追求逼真的、生 活化的效果,演员的表演要求生活在舞台创造的特定情境中,不与观众进行感情交流,追求像生活
人艺戏剧专门学校：1922年4月，民众戏剧社在无形中解散后，一些中坚分子仍然在继续他们 的事业，只是将注意力更多地由理论研讨方面转移到了戏剧教育和舞台实践方面。1922年冬，蒲伯 英出资并与陈大悲合作，在北平创办了“人艺戏剧专门学校”。学校以造就“职业的但高尚的剧 人”为宗旨。 成员有李健吾、余上沅，鲁迅、周作人、梁启超等均被聘任为校董事。这些人懂导演，有创作 实践，在表演艺术正规化方面进行了研究，在发展戏剧艺术教育和培养戏剧专门人才方面做出了重 要贡献。这是现代中国第一所培养“专门的戏剧人才”的学校。 后因经济拮据和内部纠纷，该校于1924年冬停办。后来活跃于舞台上的王伯生、吴瑞燕、万籁 天、徐公美、徐葆炎、芳信等著名演员都曾在“人艺”受到过基本的戏剧教育，说明这个学校对中 国话剧的兴起是作出过贡献的。 北平国立艺术专门学校戏剧系：1925年，赵太侔、余上沅、闻一多从美国留学归国，将已经关 闭的北平“美术专科学校”改名为“艺术专门学校”，增设了戏剧系。这是第一个国立的戏剧教育 机构，戏剧艺术由此进入国家高等教育。后来，赵、余、闻陆续离去，戏剧系由熊佛西主持。“艺 专”戏剧系的创办，接续了“人艺戏剧专门学校”停办后培养戏剧人才的事业。 以后，在田汉的主持下，又在南国社基础上，1927年创立了上海艺术大学与南国艺术学院。这 样，爱美剧演出中心，就逐渐转移到这些戏剧专业学校学生的实习性的演出。 （三）话剧艺术的现代化--小剧场运动与新的戏剧理论和表演体制的建立。 学生业余演剧和戏剧院系的艺术实践直接推动了“小剧场运动”。 涵义:所谓“小剧场”运动，起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验，以后风行于英、 德、荷兰、俄、美、日等国，这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代在西方剧 坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，它揭开了西方(与日本)现代戏剧的帷 幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。 中国现代话剧的先驱者在思考与探索着戏剧革新的道路之时，对小剧场运动的倡导，主要集中 在两个方面： 1、首先是建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化与科 学化的道路。 其核心是以“导演(当时称为‘舞台监督’)制”取代“明星制”，以导演为中心，将剧作家的 创作、演员的表演，以及舞台美术的设计，统一成一个有机的整体，完整地体现为"剧场的艺术"。 1924年洪深为戏剧协社改编、执导的《少奶奶的扇子》(据王尔德作品改编)在创建新的排演制度 上，做出了示范性的努力，从而成为一次"经典性的演出"引起了社会轰动。 2、其次，更为重要的是，提出与建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式--"第 四堵墙"理论。 这就是由19世纪法国自然主义戏剧家创造的所谓“第四堵墙”的理论，强调再现人生的真相， 自然的生活的原态：“舞台上的生活，正如你透过一垛墙壁看到人家屋里那样”，因此戏剧的最高 目的是创造充满真实生命的“舞台的幻觉”：舞台美术(包括布景、灯光、化装等)追求逼真的、生 活化的效果，演员的表演要求生活在舞台创造的特定情境中，不与观众进行感情交流，追求像生活