第五单元话题-情节 (一)以情节为主线的小说 1.故事与情节 从故事角度看,小说有两种,一种依赖故事,一种不依赖故事。古典形态的小说里,故 事是小说意蕴的承载者,作者要靠故事才能说话,比如雨果的《九三年》或者巴尔扎克的《高 老头》,都是围绕故事来展开小说,小说家对这个世界的看法是附着在故事上完成的:到了 现代形态小说阶段,一部分实验作家和理论家则认为,小说形式革命的重要任务就是摆脱故 事的東缚,离开“讲故事”来写小说,《墙上的斑点》通篇都是意识流,就很难找出完整的 故事来。 而情节是一个小于故事的“小说单位”,情节可以构成故事,也可以不构成故事 传统小说往往有一个核心情节,把这个核心情节作为小说的故事主线。有时甚至是先有 这个核心情节,然后才有小说。果戈理的名著《死魂灵》所以能够诞生,除了依赖作家本人 的创作才能,据说普希金提供的一个买卖死人户口的绝妙情节也至关重要。托尔斯泰写《复 活》,也得益于检察官柯尼讲述的一个真实故事:有个上流社会的年轻人,在充当法庭陪审 员时,认出一个被控犯盗窃罪的妓女就是他亲戚家的养女。他曾诱奸这个姑娘,使她怀了孕 收养她的女主人知道这事后,把她赶出家门。她从此逐渐堕落,最后当了妓女。这个年轻的 陪审员在法庭上认岀了她,执意同她结婚以赎罪。没想到婚礼前不久,她竟得伤寒症死了 这故事像一颗种子落入托尔斯泰的心中,经过若干年的酝酿,最终成为《复活》的情节主线 虽然小说的情节与真实故事略有不同 情节是有因果关系的一系列事件,它也可以不构成故事。有的现代小说“淡化情节”, 准确地说,是“淡化故事”,或者说“减少情节的戏剧性”,但情节本身是很难取消的。 如《桥边的老人》,没有什么戏剧性,也可以说没有什么故事发生,但是仍然有一系列 互为因果的事件发生,比如,因为“我”来侦察,所以看到老人;因为“法西斯正在向埃布 罗推进”,所以老人被迫离开家乡,离开他的动物们,这都是情节。哪怕是像《墙上的斑点》 这样的现代小说,如果我们仔细考察,可以发现,其中依然不乏情节,只不过是众多的广义 的小情节代替了狭义的大情节而己 《清兵卫与葫芦》《在桥边》,在情节上属于比较得“中庸”之道的作品,既有比较明晰 的大情节主线,同时不拘泥于故事,善于寻求众多小情节和广义的情节来支持,具有一定的 散文化倾向。 比较《清兵卫与葫芦》与《在桥边》可以发现,在有限的篇幅里,前者贴着故事讲,多 勾勒白描,情节之间的转折更大一些,故事性更强一些:后者穿插了大量的描写和议论,放 慢了小说的节奏,情节之间的转折相对也平缓一些,因而显得故事性稍弱一点。可见,情节 在小说中使用的密度和写法,直接影响到了小说故事性的强弱 即便是写同一情节,写法不同,故事性的强弱也就不同。以叙述为主,将情景的描写融 于事件的叙述,多粗线勾勒,故事性就强;以描写为主,经常将事件的发展停下来,多写风 景、静止的人物等,甚至跳开话题〔《墙上的斑点》就是不断跳开话题),故事性就弱。 换言之,情节密度大,故事性就强;情节密度小,故事性就弱
1 第五单元话题--情节 (一)以情节为主线的小说 1．故事与情节 从故事角度看，小说有两种，一种依赖故事，一种不依赖故事。古典形态的小说里，故 事是小说意蕴的承载者，作者要靠故事才能说话，比如雨果的《九三年》或者巴尔扎克的《高 老头》，都是围绕故事来展开小说，小说家对这个世界的看法是附着在故事上完成的；到了 现代形态小说阶段，一部分实验作家和理论家则认为，小说形式革命的重要任务就是摆脱故 事的束缚，离开“讲故事”来写小说，《墙上的斑点》通篇都是意识流，就很难找出完整的 故事来。 而情节是一个小于故事的“小说单位”，情节可以构成故事，也可以不构成故事。 传统小说往往有一个核心情节，把这个核心情节作为小说的故事主线。有时甚至是先有 这个核心情节，然后才有小说。果戈理的名著《死魂灵》所以能够诞生，除了依赖作家本人 的创作才能，据说普希金提供的一个买卖死人户口的绝妙情节也至关重要。托尔斯泰写《复 活》，也得益于检察官柯尼讲述的一个真实故事：有个上流社会的年轻人，在充当法庭陪审 员时，认出一个被控犯盗窃罪的妓女就是他亲戚家的养女。他曾诱奸这个姑娘，使她怀了孕。 收养她的女主人知道这事后，把她赶出家门。她从此逐渐堕落，最后当了妓女。这个年轻的 陪审员在法庭上认出了她，执意同她结婚以赎罪。没想到婚礼前不久，她竟得伤寒症死了。 这故事像一颗种子落入托尔斯泰的心中，经过若干年的酝酿，最终成为《复活》的情节主线 ──虽然小说的情节与真实故事略有不同。 情节是有因果关系的一系列事件，它也可以不构成故事。有的现代小说“淡化情节”， 准确地说，是“淡化故事”，或者说“减少情节的戏剧性”，但情节本身是很难取消的。 如《桥边的老人》，没有什么戏剧性，也可以说没有什么故事发生，但是仍然有一系列 互为因果的事件发生，比如，因为“我”来侦察，所以看到老人；因为“法西斯正在向埃布 罗推进”，所以老人被迫离开家乡，离开他的动物们，这都是情节。哪怕是像《墙上的斑点》 这样的现代小说，如果我们仔细考察，可以发现，其中依然不乏情节，只不过是众多的广义 的小情节代替了狭义的大情节而已。 《清兵卫与葫芦》《在桥边》，在情节上属于比较得“中庸”之道的作品，既有比较明晰 的大情节主线，同时不拘泥于故事，善于寻求众多小情节和广义的情节来支持，具有一定的 散文化倾向。 比较《清兵卫与葫芦》与《在桥边》可以发现，在有限的篇幅里，前者贴着故事讲，多 勾勒白描，情节之间的转折更大一些，故事性更强一些；后者穿插了大量的描写和议论，放 慢了小说的节奏，情节之间的转折相对也平缓一些，因而显得故事性稍弱一点。可见，情节 在小说中使用的密度和写法，直接影响到了小说故事性的强弱。 即便是写同一情节，写法不同，故事性的强弱也就不同。以叙述为主，将情景的描写融 于事件的叙述，多粗线勾勒，故事性就强；以描写为主，经常将事件的发展停下来，多写风 景、静止的人物等，甚至跳开话题（《墙上的斑点》就是不断跳开话题)，故事性就弱。 换言之，情节密度大，故事性就强；情节密度小，故事性就弱
外国古典小说,多采用前一种写法;19世纪后期以来的西方小说则常常采取后一种写 法。比较第二单元的两篇小说,可以体会外国小说的这种演变。《炮兽》和《安东诺夫卡苹 果》都重视“场景”的描写,但是《炮兽》中的场景是融入紧锣密鼓的情节之中的,一环 环,扣人心弦,它的场景描写所用的语汇都特别短促、密集,比如“这个疯狂的庞然大物有 豹子的敏捷,大象的重量,老鼠的灵巧,斧子的坚硬,波浪的突然,闪电的迅速,坟墓的痴 聋”等,都与紧张密集的情节完美地结合在一起;而《安东诺夫卡苹果》中的场景描写则是 舒缓的,或者说,场景没有为一个情节主线服务 2.情节的生发 在传统形态的小说中,情节是行走在故事中的一条寻找方向的线,拓展故事、生发故事 是情节的一个最重要的任务 那么,什么样的情节才具有生发性?我们该如何利用情节的生发功能?这就涉及到事件及 事件的选择问题。有的事件,本身构成一个独立的情节系统,情节的生发是事件自然的开始 点,本单元所选的两篇小说就是如此;还有的时候,事件本身是历程较长的一系列事件,小 说家需要从中选择一个富有张力的“生发点”来组织自己的情节 除教材“话题”中所述之外,再举一例说明 墨西哥著名作家胡安·鲁尔福有个短篇小说《都是因为我们穷》。小说为了表现“都是 因为我们穷”,选择洪水冲走了“我”姐姐的那头小母牛这一事件为情节的生发点。“我们家” 很穷,为了能让第三个女儿“达恰”顺利嫁出去,父母给了她一头小母牛作为嫁妆,而前面 两个女儿因为没有嫁妆,婚姻成了大问题,最后只好沦落为娼。但是大水恰恰在这个时候到 来了,席卷了村庄。“我”和姐姐“达恰”站在水边寻找她的小母牛,如果它被洪水冲走了, 那么“达恰”将会像两个姐姐一样,必然地走上娼妓之路。小母牛被淹死了,连牛犊也被冲 走了。到此,我们知道,“达恰”的未来已经在这场大水中提前到来了。小说选择洪水冲走 母牛这个事件作为情节的生发点是极为有效的。 本节和后面选讲内容中的“突发性事件”一节有一定的联系,可以结合起来理解。与“突 发性事件”不同,情节的生发一般是写出一种矛盾的存在。《都是因为我们穷》之所以选择 这个事件作为起始点来写,正是因为它集中体现了小说最核心的矛盾:对人生幸福的追求与
2 外国古典小说，多采用前一种写法；19 世纪后期以来的西方小说则常常采取后一种写 法。比较第二单元的两篇小说，可以体会外国小说的这种演变。《炮兽》和《安东诺夫卡苹 果》都重视“场景”的描写，但是《炮兽》中的场景是融入紧锣密鼓的情节之中的，一环一 环，扣人心弦，它的场景描写所用的语汇都特别短促、密集，比如“这个疯狂的庞然大物有 豹子的敏捷，大象的重量，老鼠的灵巧，斧子的坚硬，波浪的突然，闪电的迅速，坟墓的痴 聋”等，都与紧张密集的情节完美地结合在一起；而《安东诺夫卡苹果》中的场景描写则是 舒缓的，或者说，场景没有为一个情节主线服务。 2．情节的生发 在传统形态的小说中，情节是行走在故事中的一条寻找方向的线，拓展故事、生发故事 是情节的一个最重要的任务。 那么，什么样的情节才具有生发性?我们该如何利用情节的生发功能?这就涉及到事件及 事件的选择问题。有的事件，本身构成一个独立的情节系统，情节的生发是事件自然的开始 点，本单元所选的两篇小说就是如此；还有的时候，事件本身是历程较长的一系列事件，小 说家需要从中选择一个富有张力的“生发点”来组织自己的情节。 除教材“话题”中所述之外，再举一例说明： 墨西哥著名作家胡安·鲁尔福有个短篇小说《都是因为我们穷》。小说为了表现“都是 因为我们穷”，选择洪水冲走了“我”姐姐的那头小母牛这一事件为情节的生发点。“我们家” 很穷，为了能让第三个女儿“达恰”顺利嫁出去，父母给了她一头小母牛作为嫁妆，而前面 两个女儿因为没有嫁妆，婚姻成了大问题，最后只好沦落为娼。但是大水恰恰在这个时候到 来了，席卷了村庄。“我”和姐姐“达恰”站在水边寻找她的小母牛，如果它被洪水冲走了， 那么“达恰”将会像两个姐姐一样，必然地走上娼妓之路。小母牛被淹死了，连牛犊也被冲 走了。到此，我们知道，“达恰”的未来已经在这场大水中提前到来了。小说选择洪水冲走 母牛这个事件作为情节的生发点是极为有效的。 本节和后面选讲内容中的“突发性事件”一节有一定的联系，可以结合起来理解。与“突 发性事件”不同，情节的生发一般是写出一种矛盾的存在。《都是因为我们穷》之所以选择 这个事件作为起始点来写，正是因为它集中体现了小说最核心的矛盾：对人生幸福的追求与
贫乏的物质条件之间的矛盾。本单元所选两篇课文,也都是一开始就点出了矛盾所在,不同 的是,它们选择了从矛盾还没有激化的地方开始写,而《都是因为我们穷》一上来就写“突 发性事件”,从矛盾激化的地方开始写,效果也更为强烈。 3.情节与细节 细节从属于情节,为情节服务。 有的小说中,细节不仅从属于情艺,而且还往生与情主线相关。比如,在《炮兽》中, 写到了伪钞,而且特别强调“船上满载着这种伪钞”’表面上看,好像只是闲笔,顺带提- 提英国人的“卑鄙”,但实际上,这一细节在后面起到关键作用,正是将军抓起一袋随处可 拾的伪钞,迅速扔到大炮的车轮中间,才终止了这场灾难。这在古典小说中是一个典型的情 况。曾经有人这样概括传统叙事文学,说如果在开头看见有一把枪挂在墙上,那么看到后面 这把枪一定会有打响的时候。可见细节与情节主线的关联程度。 但是也有另一种情况:细艺只为局部情节务,不与情主线相关,有的脆就没有情 艿线比如《桥边的老人》中,“我”问老人“鸽笼没锁上吧”,老人回答“没有”,这是 一个非常传神的细节,但是它与情节的关联程度就很小。这时,整体的情主线不突出了 细艺实际上是统属于个整体氛围用情结和氛围来代替情艿主线,以统摄全篇。我们看 到,《安东诺夫卡苹果》也是如此。它的细节可谓密密匝匝,但却仿佛一地碎银,读者如果 只追随故事,也许会觉得这些细节很繁琐,只有当我们跟着作品的情绪,一点一点地体会, 才会发觉,这些细节一个都不是多余的,而是被一个大的情感场凝聚在一起。 (二)情节运行的方式 1.情节运行的基本模式 在强调戏剧性的传统小说中,情节的运行方式,整体上都遵循着一个基本的模式:发生 —发展—高潮一结局。情节一点一点向最后的结局逼近,整个情节呈历时状态,轨迹如 同一段抛物线,情节和故事性一路攀升,高潮为顶点,在下涓的一刻戛然而止,结局来到了。 在这个模式中,一切都为了奔向高潮和最后的结局 因为目标太过明确而且可以期待,也会带来一个问题:读者在阅读中,为了追索故事的 发生——一发展——高潮——结局这一线索,从而跳过了中间的许多章节。作家许多精心构建 的局部篇章都被忽略了。长篇小说尤其如此。作家不可能为了紧紧抓住读者,故意减少或取 消这种空隙和停顿,而只把力气放在这四个环节,因为密不透风的情节会破坏故事本身所应
3 贫乏的物质条件之间的矛盾。本单元所选两篇课文，也都是一开始就点出了矛盾所在，不同 的是，它们选择了从矛盾还没有激化的地方开始写，而《都是因为我们穷》一上来就写“突 发性事件”，从矛盾激化的地方开始写，效果也更为强烈。 3．情节与细节 细节从属于情节，为情节服务。 有的小说中，细节不仅从属于情节，而且还往往与情节主线相关。比如，在《炮兽》中， 写到了伪钞，而且特别强调“船上满载着这种伪钞”，表面上看，好像只是闲笔，顺带提一 提英国人的“卑鄙”，但实际上，这一细节在后面起到关键作用，正是将军抓起一袋随处可 拾的伪钞，迅速扔到大炮的车轮中间，才终止了这场灾难。这在古典小说中是一个典型的情 况。曾经有人这样概括传统叙事文学，说如果在开头看见有一把枪挂在墙上，那么看到后面， 这把枪一定会有打响的时候。可见细节与情节主线的关联程度。 但是也有另一种情况：细节只为局部情节服务，不与情节主线相关，有时干脆就没有情 节主线。比如《桥边的老人》中，“我”问老人“鸽笼没锁上吧”，老人回答“没有”，这是 一个非常传神的细节，但是它与情节的关联程度就很小。这时，整体的情节主线不突出了， 细节实际上是统属于一个整体的氛围。用情绪和氛围来代替情节主线，以统摄全篇。我们看 到，《安东诺夫卡苹果》也是如此。它的细节可谓密密匝匝，但却仿佛一地碎银，读者如果 只追随故事，也许会觉得这些细节很繁琐，只有当我们跟着作品的情绪，一点一点地体会， 才会发觉，这些细节一个都不是多余的，而是被一个大的情感场凝聚在一起。 (二)情节运行的方式 1．情节运行的基本模式 在强调戏剧性的传统小说中，情节的运行方式，整体上都遵循着一个基本的模式：发生 ──发展──高潮──结局。情节一点一点向最后的结局逼近，整个情节呈历时状态，轨迹如 同一段抛物线，情节和故事性一路攀升，高潮为顶点，在下滑的一刻戛然而止，结局来到了。 在这个模式中，一切都为了奔向高潮和最后的结局。 因为目标太过明确而且可以期待，也会带来一个问题：读者在阅读中，为了追索故事的 发生──发展──高潮──结局这一线索，从而跳过了中间的许多章节。作家许多精心构建 的局部篇章都被忽略了。长篇小说尤其如此。作家不可能为了紧紧抓住读者，故意减少或取 消这种空隙和停顿，而只把力气放在这四个环节，因为密不透风的情节会破坏故事本身所应
有的张弛,影响作品的美学效果。所以,为了避免这种直追情节、忽略细节的阅读状态,很 多作家想了诸多方法,比如,尽量在空隙和停顿之处做到有趣,吸引读者停留下来。当然这 是古典形态小说的作家热中的花招 到了现代形态的小说作家跟前,为了在讲故事中获得更大的自由,有些作家干脆取消故 事的高潮,甚至不再遵循“发生—发展一高潮一结局”的情节运行历时性的、线性的基 本模式,转而创造岀新的方式来连缀小说中的诸多事件,比如《追忆似水年华》《喧嚣与骚 动》的散点往复式,在记忆的碎片中随意跳动;《弗兰德公路》的全景共时式,各个场景都 是同时发生的等等 但是,“发生——发展——高潮——结局”这一基本模式还是被许多作品所继续使用 这不仅因为它简单易懂,而且本身也还有很多可以为其增彩的因素 2.摇摆 摇摆是小说运行的动力之一。通过语言、情节、性格以及主题的摇摆,小说才得以如河 流一般不住地奔流向前。小说的运行过程,常常就是摇摆的过程。我们抽去小说的内容去看 纯粹的结构时,我们将会发现,那是一个经过若千次摇摆之后留下的曲折、回绕、反反复复 的图形。不管这个图形多么复杂,它都是由大大小小的摇摆组成的。 摇摆的弧度可大可ψ。细小的摇摆,如《素芭》中素芭的心理活动。倘若只按“发生· 一发展——一高潮——结局”的过程看,这篇小说的情节就很简单,只是一个毫不出奇、甚至 不会引发多少怜悯的悲剧故事。但是哑女素芭心理活动的摇摆,使得这条简单的情节线索拥 有了一条丰满的暗线。而在悲剧和审美上的深度,也大为增加。陀斯妥耶夫斯基的长篇小说 《罪与罚》中,写到拉斯柯尔尼科夫要杀房东老太太时,他内心的犹疑和彷徨也是细小的摇 针对全篇的摇摆,比如《炮兽》《丹柯》和《炼金术士》(节选),作家在故事开头和结 尾之间,通过一个个细节左冲右突,摇摆到底,将小说写得既简单又丰厚,摇曳而生姿 摇摆走到端,就成了否定之否定″一在每一次摇摆中郝走向原来反面,艦的 过程是不断自我否定的过程,就是否定之否定的过程。通过无止境否定,情艺得以巧她地 运亐。此时,它的效果不仅针对情节本身,对小说所能达到的深度也有很大的影响。在茨威
4 有的张弛，影响作品的美学效果。所以，为了避免这种直追情节、忽略细节的阅读状态，很 多作家想了诸多方法，比如，尽量在空隙和停顿之处做到有趣，吸引读者停留下来。当然这 是古典形态小说的作家热中的花招。 到了现代形态的小说作家跟前，为了在讲故事中获得更大的自由，有些作家干脆取消故 事的高潮，甚至不再遵循“发生──发展──高潮──结局”的情节运行历时性的、线性的基 本模式，转而创造出新的方式来连缀小说中的诸多事件，比如《追忆似水年华》《喧嚣与骚 动》的散点往复式，在记忆的碎片中随意跳动；《弗兰德公路》的全景共时式，各个场景都 是同时发生的等等。 但是，“发生──发展──高潮──结局”这一基本模式还是被许多作品所继续使用， 这不仅因为它简单易懂，而且本身也还有很多可以为其增彩的因素。 2．摇摆 摇摆是小说运行的动力之一。通过语言、情节、性格以及主题的摇摆，小说才得以如河 流一般不住地奔流向前。小说的运行过程，常常就是摇摆的过程。我们抽去小说的内容去看 纯粹的结构时，我们将会发现，那是一个经过若干次摇摆之后留下的曲折、回绕、反反复复 的图形。不管这个图形多么复杂，它都是由大大小小的摇摆组成的。 摇摆的弧度可大可小。细小的摇摆，如《素芭》中素芭的心理活动。倘若只按“发生─ ─发展──高潮──结局”的过程看，这篇小说的情节就很简单，只是一个毫不出奇、甚至 不会引发多少怜悯的悲剧故事。但是哑女素芭心理活动的摇摆，使得这条简单的情节线索拥 有了一条丰满的暗线。而在悲剧和审美上的深度，也大为增加。陀斯妥耶夫斯基的长篇小说 《罪与罚》中，写到拉斯柯尔尼科夫要杀房东老太太时，他内心的犹疑和彷徨也是细小的摇 摆。 针对全篇的摇摆，比如《炮兽》《丹柯》和《炼金术士》(节选)，作家在故事开头和结 尾之间，通过一个个细节左冲右突，摇摆到底，将小说写得既简单又丰厚，摇曳而生姿。 摇摆走到极端，就成了“否定之否定”──在每一次摇摆中都走向原来的反面，摇摆的 过程是不断自我否定的过程，就是否定之否定的过程。通过无止境的否定，情节得以巧妙地 运行。此时，它的效果不仅针对情节本身，对小说所能达到的深度也有很大的影响。在茨威
格的小说《一个女人一生中的二十四个小时》:一个对爱情忠贞不二的痴情少女的绝笔 个十三岁的少女喜欢上了邻居青年作家R,因为母亲的结婚不得不离开这里。五年后她重返 维也纳,每天到他窗下等候,一心只想委身于他,被他误认为卖笑女郎,一个人默默忍受着 一切,直到他俩的爱情结晶得病夭折,她自己也身患重病即将辞世,才写下这封没有具名的 长信:战争爆发前十年,我有一回在里维耶拉度假期,住在一所小公寓里。一天,饭桌上发 生了一场激烈的辩论,渐渐转变成忿怒的争吵,几乎闶到结怨动武的地步,这真是万没料到 的。世上的人大多数幻想能力十分迟钝,不论什么事情,若不直接牵涉到自己,若不象尖刺 般狼狠地扎迸头脑里,他们决不会昂奋激动的,可是,一旦有点什么,哪怕十分微不足道, 只要是明摆在眼前,直截了当地触动感觉,便立刻会使他们大动感情,往往超出应有的限度。 于是他们一反平日少管闲事的习惯,趁着机会大大发泄一通。那一次,我们这群十足中产阶 级的餐友所表现的,正是这种情形。… 其结尾让人惊叹,那是一个巨大的否定之否定:那个女人以及我们这些读者都认定那个 男人在受到如此感化、且又做出那样一番忏悔之后,一定离开赌场而去他应该去的地方时 我们却随着这女人无意识的最后一眼,看到那个男人又坐在了赌桌前。对那个女人来说 切的努力都等于零,而对于作品而言,这个零,却使得作品的意味骤然放大。 摇摆 种极端方式是变线。 小说情节的进展一般都是按照其内在逻辑向前推进的,但有时候也会突然发生转向,从 原有的情节发展的脉络上脱开去,开始另一个事件的叙述,以此创造出另一个情节的生长点 这种情节的变线通常有两种情况 第一种,有联系的变线 这种变线虽然不遵循上下文的情节运行逻辑,但是在整个小说情节的语境里却是不唐突 的,有它变线的合理性。也就是说,变线只是对局部而言,在大的情节框架里还是遵循内在 逻辑的。《九三年》《战争与和平》等小说,经常从一个场景跳脱到另一个场景,开始另一条 线索的叙述。 第二种,没有联系的变线
5 格的小说《一个女人一生中的二十四个小时》：一个对爱情忠贞不二的痴情少女的绝笔，一 个十三岁的少女喜欢上了邻居青年作家 R，因为母亲的结婚不得不离开这里。五年后她重返 维也纳，每天到他窗下等候，一心只想委身于他，被他误认为卖笑女郎，一个人默默忍受着 一切，直到他俩的爱情结晶得病夭折，她自己也身患重病即将辞世，才写下这封没有具名的 长信：战争爆发前十年，我有一回在里维耶拉度假期，住在一所小公寓里。一天，饭桌上发 生了一场激烈的辩论，渐渐转变成忿怒的争吵，几乎闹到结怨动武的地步，这真是万没料到 的。世上的人大多数幻想能力十分迟钝，不论什么事情，若不直接牵涉到自己，若不象尖刺 般狼狠地扎迸头脑里，他们决不会昂奋激动的，可是，一旦有点什么，哪怕十分微不足道， 只要是明摆在眼前，直截了当地触动感觉，便立刻会使他们大动感情，往往超出应有的限度。 于是他们一反平日少管闲事的习惯，趁着机会大大发泄一通。那一次，我们这群十足中产阶 级的餐友所表现的，正是这种情形。…… 其结尾让人惊叹，那是一个巨大的否定之否定：那个女人以及我们这些读者都认定那个 男人在受到如此感化、且又做出那样一番忏悔之后，一定离开赌场而去他应该去的地方时， 我们却随着这女人无意识的最后一眼，看到那个男人又坐在了赌桌前。对那个女人来说，一 切的努力都等于零，而对于作品而言，这个零，却使得作品的意味骤然放大。 “摇摆”的一种极端方式是变线。 小说情节的进展一般都是按照其内在逻辑向前推进的，但有时候也会突然发生转向，从 原有的情节发展的脉络上脱开去，开始另一个事件的叙述，以此创造出另一个情节的生长点。 这种情节的变线通常有两种情况： 第一种，有联系的变线。 这种变线虽然不遵循上下文的情节运行逻辑，但是在整个小说情节的语境里却是不唐突 的，有它变线的合理性。也就是说，变线只是对局部而言，在大的情节框架里还是遵循内在 逻辑的。《九三年》《战争与和平》等小说，经常从一个场景跳脱到另一个场景，开始另一条 线索的叙述。 第二种，没有联系的变线