2.“上帝俯瞰”和“凡人目光” 我们可以把叙事角度分为“全知视角”和“有限视角”。 先说“全知视角”: 般来说,传统小说比较喜欢使用全知视角来讲述故事。在这样的叙事方式中,叙事人相当于上 帝,他对所有线索、发展和结局都了如指掌,对每个人物的心理、过去和未来都清清楚楚,甚至还走 到前台对人物评头论足,进行道德评价和情感判断。如莫泊桑的《项链》。 再说“有限视角” 小说发展到现代,越来越多的小说家在叙述上逐渐讲究遮蔽作者的意图,故意隐藏一些环节,留 给读者自己去推理、判断与评价。完全依赖于人物的眼睛来看小说中的世界,完全靠叙述者带领读者 走进情节的每个链条,使读者的能动性发挥到最大限度,从而使读者变得不再只是被动地听故事,还 必须动脑筋,调动自己的知识、经验和想象力。如《桥边的老人》。 叙述人称 修 1.“我”与“他” 人称是区分叙述人在叙述时是站在局外还是局内叙述的依据。故事的讲述者是站在局外还是局内, 所达到的叙事效果各不相同。当使用第一人称时,叙事者同时也是故事里的人物,他是站在故事内部 外国小说欣赏 的参与者角度来讲述故事的,采取的是有限的视角;当使用第三人称时,叙事者并非故事里的人物, 他是站在故事外部,以旁观者的身份来讲述故事的,其视角可以是有限的也可以是无限的。 釆用第一人称,会使小说的叙述显得真实亲切,拉近作品和读者之间的距离,也便于抒发感情 但它只能局限于叙述人的所见所闻,受到一定的限制。第三人称则不受叙述者的见闻和感觉的约束, 相对来说比较自由。它可以深入人物内心,将人物的心理活动告诉给读者;它还可以展示不同人物在 不同地点同时发生的事情。但它却不如第一人称的叙述那么亲切和没有距离感。 小说家们一般是根据审美的需要和预先设定的阅读效果来选择人称的。《墙上的斑点》里,由于采 用了第一人称,使“我”对斑点的一连串猜想、议论、抒情得以运用自如。如果换成了第三人称,就 显得有些做作和不当了。契诃夫的《万卡》,是两种人称的巧妙结合,整个故事的叙述语言是第三人 称,而万卡写给祖父的信则是第一人称。第三人称的叙述便于向读者交代万卡的悲剧命运及其生活环 境、背景等;而第一人称讲述了他在莫斯科鞋店里做学徒的悲惨境遇以及内心世界的悲伤,令人心酸 落泪。 2.“你” 用第二人称的情况很少见,严格说来,它算不上一种叙述角度。“你”是小说中的一个人物,讲述 者却不是“你”,而是藏在局内的“我”。但作者为什么不直接用“我”或“他”呢?仔细品味和体会 这个“你”,就会发现叙述者对“你”这个人物倾注的抒情目光,叙述者把“你”这个人物当成了朋 友,这样一种人称的使用拉近了叙述者与人物之间的距离,既有别于第一人称的二者合一,又有别于 第三人称的两相疏离。这使叙述者与人物之间,别有一种依恋和欣赏的意味。 叙述腔调 1.腔调的背后 叙述腔调,是指叙述人流露出的感情色彩、年龄、性别、身份等个性特征。伍尔芙小说中的睿智 与扦情.芥川龙之介小说中的深刻与蕴藉,海明威小说中的内敛与沉潜……叙述者无论是站在前台还
是幕后,都会或多或少地带着作者的影子和烙印。 作家的腔调也不是一成不变的。在有些小说里,有时作家可以将自己惯用的腔调隐藏起来,换成 人物的口吻来说话。 你要是真想听我讲,你想要知道的第一件事可能是我在什么地方出生,我倒霉的童年是怎样度过, 我父母在生我之前干些什么,以及诸如此类的大卫·科波菲尔式废话,可我老实告诉你,我无意告诉 你这一切。首先,这类事情叫我腻烦;其次,我要是细谈我父母的个人私事,他们俩准会大发脾气。 对于这类事情,他们最容易生气,特别是我父亲。他们为人倒是挺不错—一我并不想说他们的坏 话——可他们的确很容易生气。再说,我也不是要告诉你他妈的我整个自传。我想告诉你的只是我在 去年圣诞节前所过的那段荒唐生活,后来我的身体整个儿垮了,不得不离家到这儿来休养一阵。 (塞林格《麦田里的守望者》,译林出版社1999年版。施威荣译) 塞林格把整个故事的讲述空间完全留给了这个纽约少年,作者模仿少年的语气,用夸张的词汇表 达自己强烈的情感,句子短小,有些地方还存有语病。从这个少年那几句不干净的口头语里,我们感 受到叙述人对现实强烈的不满、又不失天真单纯的个性。这部小说的成功,在很大程度上就在于这种 独特腔调的运用。 2.“讲述”与“显示” 我们要注意到两个关键性的词,一为“讲述”,一为“显示”。所谓“讲述”,就是叙述者时不时地 到场亮相,他要告诉读者,这个故事是他讲的,他会对小说中人与事加以一定的解释与判断,还会情 不自禁地流露出他对那些人与事的感情。如契诃夫的《装在套子里的人》。而所谓的“显示”,就是这 个叙述者差不多完全地消失在文字的背后,让读者在阅读时独自面对一段生活,面对一个人、一件事 这个不肯露面的叙述者,只是客观地将那些人与事呈现出来。 《桥边的老人》基本是“显示”的。海明威让人物自己对话,对他们的对话不作判断,让读者根据自 己的经验和当时的情景去想象说话人当时可能会使用一种什么样的说话语气,又可能做出什么样的举动。 讲述”,是传统小说惯用的手法,它还没有脱离最初讲故事的锥形。自福楼拜开创现实主义小说 开始,现代小说逐渐问“显示”靠拢。小说变得越来越“客观”,作者的意图也越来越含蓄收敛。事实 上,在一篇小说里,通篇只用“讲述”或者只用“显示”都是不太可能的,一般是采取两者(叙述和 描写)结合的方式。 速度控制 让我们看看川端康成在《雨伞》里的一段描写 方才少女看见少年经过门口,顾不及整理一下头发就飞跑出来,头发蓬乱得像是刚摘下游泳帽似 的。少女一直为这乱发耿耿于怀,可是在男子面前连拢拢两鬓的短发修饰一下也觉着害羞。少年也觉 得,如果对她说声“拢拢头发吧”都会羞辱少女的。 (《川端康咸小说经典》第三卷,人民文学出版社1999年版。叶渭渠译) 作者在叙述少年进来时,少女的动作是迅速的;而少女在少年面前羞涩的刹那,却写得非常细腻9 和悠长。 小说里的时间与生活中的时间是不对应的。小说有着自己的节奏,它有时加速,一笔带过,有时 减速,徘徊不前。故事实际发生的时间的长短与小说的篇幅似乎并没有直接的关系。小说叙事往往在
故事环节的关键段落流连,而对无关紧要的段落忽略不计。这不均匀的速度,正是小说吸引人的地方 思考与实践 《桥边的老人》中,法西斯的威胁近在咫尺,老人却还在挂念着自己照看的小 二就《墙上的斑点》说说意识流小说的基本飞称 动物,表现出人性的光辉。试用第三人称或第一人 描写老人的内心世界。 三延续下面这段话的叙述腔调续写成一篇文章,不超过800字。 每当想起童年,便能记起这句话:“回首往事,既喜且忧。”不知有多少 次我在梦中又把自己变成了可爱的小姑娘(小男孩儿),同儿时的伙伴在老地 选 方玩要。… 到 修 外 链接》 国 小 《“硬汉”海明威:作品与人生的演绎》吴然著昆仑出版社2005年版 欣 《海明威》安东尼·伯吉斯著余光照译百花出版社2001年版 《海明威文集》海明威著上海译文出版社1999年版 《海明威评传》董衡巽著浙江文艺出版社1999年版 《伍尔笑随笔全集》伍尔芙著中国社会科学出版社2001年版 《弗吉尼亚·伍尔芙文集》伍尔芙著上海译文出版社2000年版 《小说与小说家》伍尔笑著瞿世镜译上海译文出版社2000年版 《伍尔笑研究》瞿世镜著上海文艺出版社1988年版 《墙上的斑点》是伍尔芙的一个短篇杰作,也是她的第一篇意识流作品。小 说以第一人称叙述了“我”看见壁炉里火红的炭块而思绪联翩,并把注意力转 移到墙上的一个斑点所引起的种种联想……最后又回到这个斑点本身,而这个 斑点正是一只不起眼的小蜗牛。尤其是文中结尾的一句:“哦,墙上的斑点!那 是一只蜗牛。”小说在此戛然而止,让人读来意犹未尽,浮想联翩。 2蜗牛本身并没有任何含义,巧妙的是作者借这只蜗牛显示了人物头脑中意 识流动的复杂过程。在《墙上的斑点》里看不到任何传统小说对时间、地点和 环境的介绍,也没有传统意义上称之为“故事”和“情节”的事件。甚至没有 对主人公“我”的年龄、身份、相貌、职业等的介绍,就连其性别也是模糊的, 可以推断“我”是位女性。墙上的“斑点”仅仅提供了主观世界和客观世界的 个连接点,就凭借这个连接点来展示人物内心的意识活动。(黄凌) (摘自刘象愚选编《现代主义文学作品选》,高等教育出版社2002年版)
第二单元 读 炮兽① 法国]雨果 炮队里一尊二十四磅重弹的大炮滑脱了。 也许这是海上事故中最可怕的一种。对于一艘正在大海中行驶的军舰,没有比这更可 怕的事变了。 这尊挣断了铁链的大炮,突然变成了一头形容不出的怪兽。也就是说,一架机器变成 了一只怪物,这件沉重的物体用它的滑轮走着,像一只弹子球似的滚来滚去,船身左右摇 动的时候就侧下来,船身前后颠腾的时候就沉下去,滚过去,滚回来,停顿,仿佛沉思一 阵,又继续滚动,像一支箭似的从船的一端射到另一端,旋转,闪避,脱逃,停顿,冲 撞,击破,杀害,歼灭。这是一只撞城槌在任性地冲撞一垛墙。还得加上一句:这只撞城 槌是铁制的,这垛墙却是木头的。这是物质获得了自由,也可以说这是永恒的奴隶找到了 复仇的机会;一切仿佛是隐藏在我们所谓无生命的物体里的那种恶性突然爆发了出来;它 那样子像是发了脾气,正在进行一种古怪的神秘的报复;再也没有比这种无生物的愤怒更 无情的了。这个疯狂的庞然大物有豹子的敏捷,大象的重量,老鼠的灵巧,斧子的坚硬, 波浪的突然,闪电的迅速,坟墓的痴聋。它重一万磅,却像小孩儿的皮球似的跳弹起来。 它旋转着的时候会突然转一个直角。怎么办呢?怎样解决呢?暴雨可以停止,台风会吹过 去,断掉的桅可以换一根,一个漏洞可以堵上,火灾可以扑灭;可是对这只庞大的青铜兽 怎么办呢?用什么方法来制伏它呢? 你可以驯服一只恶狗,吓唬一头牡牛,诱骗一条蟒蛇,威胁一只老虎,软化一只狮 ①节选自长篇小说《九三年》(人民文学出版社1957年版),郑永慧译。题目为编者所拟。雨果(1802-1885),法国 浪漫主义作家。代表作品有《巴黎圣母院》《悲惨世界》《九三年》等
子;可是对这样一个怪物—一尊脱了链的大炮—却没有办法。你不能够杀死它,它是 死的。同时它也活着。它的不祥的生命是从无限里来的。 它的底下有甲板在摇动它。它被船摇动,船被海摇动,海被风摇动。这个破坏者只是 一只玩具。船,波浪,风,这一切在戏弄它;这就是它的不祥的生命的来源。对这一连串 互相牵连着的东西怎么办呢?怎样阻止这一连串可怕的导向沉船的动作呢?怎样阻挡这些 来来,去去,转变,停顿,撞击呢?它向船壁的每一下撞击,都可能把船撞破。这些可怕 12的左冲右突,又怎能预料得到呢?我们对付的是一个会改变主意的放射物,它仿佛有许多 主意,每分钟都要转一个方向。怎样来阻止这件必须避免的事变发生呢?这尊可怕的大炮 乱滚乱动,前进,后退,撞到右边,撞到左边,逃避,冲过,使人无法捉摸,粉碎障碍 物,把人当做苍蝇似的压死。情势的可怕是因甲板也动摇起来了。怎样和一块任性的甲板 格斗呢?可以说这只船的肚子里关闭着闪电,现在闪电设法逃了出来;有点像在地震的时 迅候,又加上打雷 修 转眼间全体船员都起来了。错误是在炮队队长身上,由于疏忽,他没有把铁链的螺 丝帽旋紧,大炮下的四只滑轮也没有堵塞好;这样就使脚板和炮架有了活动的机会,一切 关键都没有合拢,所以那系炮的铁链,终于被挣断了。铁链既然断了,大炮就不再固定在 R炮架上。那时候防止炮身反座的固定止退索还没有人使用。一个大浪头打击了一下炮门 说没有系好的大炮就向后退,挣断了铁链,开始在中甲板里面向四面八方疯狂地滚动。对于 这种古怪的滚动要想得到一个概念的话,只要想象一滴水在一块玻璃上面滑走就得了。 铁链折断的时候,炮手们都在炮舱里。有聚集在一起的,也有分散的,都在忙着做未 来的可能发生的战斗的准备工作。船身前后颠腾的时候,大炮被抛向前,一直朝人群冲过 去,头一下子就压死了四个人,然后被船身向左右倾斜的力量拉回来,再推出去,又把第 五个可怜的人碾成两半,再向左舷的船壁冲过去,撞坏了一门大炮。刚才听见的悲惨的喊 声就是在这时候发出来的。所有的炮手都急急忙忙地向楼梯奔去。炮舱里一转眼间人都跑 光了。 这门巨炮孤零零地留在那里。它获得了充分的自由。它成为自己的主人,也是这条船 的主人。它爱怎么办就怎么办。所有这些惯于在打仗时欢笑的水手们都哆嗦起来了。要描 写这种恐怖的气氛是不可能的。 船长布瓦斯贝特洛和大副利·维厄维勒虽然是两个勇士,也在楼梯顶上停了下来, 句话也不说,脸色发青,犹豫不决,向中甲板里面张望。有一个人用胳膊肘儿推开他们, 走了下去。 这人就是他们的乘客,那个乡下人,他们在一分钟以前谈论着的那个人。 走到了楼梯底,这人停了下来。 大炮在中甲板里滚来滚去。简直可以说它就是一辆活的《启示录》①里的马车。炮舱 船梁下面摇曳着的船灯,给这景象加上了令人晕眩的、晃动的光和影。大炮滚动得太猛 烈,使得它的形状也看不清楚,有时在灯光下它显出黑色,有时在黑暗中它反射出朦胧的 ①(启示录》《经》的最后一卷,描写将来的幻象,天马下凡,马嘴喷出火、烟和硫磺,要杀三分之一的人等等