按照从语言学中引申出的方法来进行。例如,毫无疑问,电影 所应遵循的分析可与(虽然在细节上不同)T西比奥克用于 切里米斯诗歌的分析或命s列文所提出的分析相比较②。但 是电影符号学家还应充分关心另一个任务。因为,由于其直 接意指的方法,电影首先是一种特殊语言。故事世界的概念 对于电影符号家来说正像艺术观念一样重要。这个词取自希 腊字&cws,“叙事”,而且曾特别用于指司法论述中必须履 行的部分之一,即复述事实。这个词是由E苏里奥引入电影 研究中来的。它表示影片的被再现的情境(M杜甫莱那把 它与被表现的、真正美学的情境相对比③),这就是说一部影 片的直接意指的总体:叙事本身。此外也包括在故事中的和 被故事所包含的虚构时空,因此还有人物、风景、事件和其他 叙事因素,因为它们都被看作是被直接意指的方而。电影如 何表示连续性进程、时间间隙、因果性、相反关系、结论、空间 邻近或距离等等?对于电影符号学来说这些都是主要的问 题 我们不应忘记,从符号学观点来看,电影非常不同于静态 照片,虽然电影的技术正是从后者取得的。正如罗兰·巴尔特 明确指出的,在摄影中被直接意指的意义是完全通过光化 学复制的自动过程获得的:直接意义是一种视觉的转义项,它 未被编码,而且没有固有的组织。带有某些真正符号学因素 的入的干预作用,只影响了含蓄意指层(照明、摄影机角度 摄影效果”等等)。而且实际上并不存在专门的摄影方法去 表示直接意指的所指“房子”,除非去直接显示这所房子。另 方面,在电影中,一门完整的直接意指符号学既有可能也有 必要,因为一部影片是由很多幅照片组成的(产生了无数结果
的蒙太奇概念)——这些照片大多只给予我们故事叙事所指 物的部分景象。在影片中一所“房子”可能是一个楼梯镜头, 从外面摄取的一面墙的镜头,一个窗子的特写镜头,一个简短 的整个房屋的介绍性镜头,等等。因此某种电影的分节 ( articulation)出现了,在摄影中并无其相应物:正是直接意指 本身被构造、被组织和在某种程度上被编码了(被编码但不 定被译码)。虽然欠缺绝对法则,电影的可理解性却有赖子 定数量的支配习惯:…-部胡乱凑成的影片是不会被理解 的 现在回到最初的问题上来:“电影语言”首先是个情节 的直接性表现。艺术性效果,甚至当它与电影借以讲述其故 事的语义行为不可分时,则构成了另个意指层次,这个层次 从方法论观点看必须“稍后”再出现。 聚合体的与组合段的范畴 电影符号学有将沿着组合轴而非聚合轴发展的危险。不 是不存在电影聚合体:在形象链的某一特定点上会出现的单 元数量是有限的,因此,在这些情况下,已出现的单元是相对 即使这幅全景是影片中惟一表现出来的,它也仍然是一个选择的结果。我们 知道,现代电影部分地放弃了视象分割和过多运用蒙太奇的作法,转而注意 连续性镜头〔参照著名的有关“镜头与片段”的争执)。这种条件同样地改变 着电影直接意指的符号学,但它决未取消它。简单来说,电影谙言正像其他 语言一样具有历时面。一个单个“镜头“本身包含了几种因素(例如:通过摄 影机运动从一种景象转换到另一种景象,而且龙需蒙太奇手法)
于该聚合体的其他成员取得其意义的。在“两个片段结合”的 框架内的“淡化与溶化”的二元性就是其例:由使用者(即 观众)自发实行的简单的接换法使有可能抽离出相应的所指 随着某一基本过渡性连结而来的时空中断(溶化)和直接性的 时空中断。但是在多数电影链的位置上可能出现的单元数目 是相当不确定的(虽然不是无限的)。无论如何比词素系列更 不确定,词素系列由于其不确定性而与语言学中的语法的语 素系列相对立。因为尽管难于准确列举一个习语的单词,至 少有可能表明最大和最小的限度,从而获得近似的大小量级 例如在法文中有词素“av-”,却没有词素“ patouf”“),对此 J万得里斯在其《语言》一书中已指出过。在电影中则不然, 形象的数量是无限的。应该说是毫无限制的。因为“入影的 ( profilmic)景象””本身在数量上无限;照明的准确性质可无 限变化,其原因在于光亮度的非离散性。主题与摄影机之间 的轴距(它有数量上的改变,即镜头大小)”、摄影机角度、影 片的性质、镜头的焦距长短、摄影机移动的准确轨道(包括静 止镜头,它表示“零度”)等等的情况也是一样。以可知觉到的 淡化或溶化也可出现于其他场景配置中,特别是在片段的中心。此时其意义 就不同了 法语词素单元av-”相当于英语中的“wsh-",而“ patouf"在英语中不是 个润素。—英泽注 E·苏里奥对此已有说明(见注命)。“人影”景象即置于摄影机前的任何东西 或任何将摄影机置于其前以便将其拍摄的乐西 ◆F·舍瓦苏在其《电影语言》一书中主张,“头奣度”是被编码的。与此不同, 我想说,被编码的是技术性词汇(“特写镜头”、“30度角镜头”、“中镜头”等)。 镜头的实际量度构成了一种连续性渐变区,从最近到最远的镜头。编码作用 在此是出现于元语言学层次的(制片厂行话),而非出现于语言对象层次上的 (即电影语言)
量度去改变这些因素中的一个,就足以获得另一个形象。因 此镜头不可相比于字汇中的词,而是类似于(由一个或多个句 子组成的完全的陈述,因为它已是一个基本上自由的组合的 结果,一种“言语”的配置。另一方面,字词是一个由代码预制 的组合段,像R米库斯说的,一个“垂直的”组合段。②在这 点上我们应注意,在形象与陈述之间还存在着另一种类似性 二者都是已被实现了的单元,而字词本身则是代码的纯潜在 的单元。形象几乎总是陈述的,而陈述是语义行为实现化的 主要“形式”之一。③因此电影中聚合范畴似乎注定了始终是 部分的和片段性的,至少就人们企图在形象层次上抽离它而 言是如此。这是由以下事实中自然地推论出的,即在电影语 言中创造性起着比它在天然习语运用中更大的作用:去“说 种语言就是去使用它,但去“说”电影语言,在某种程度上就 是去发明它。日常语言的说话者是一群使用者,电影制作者 却是一群创造者。另一方面,电影观众反过来倒成了一群使 用者。因此电影符号学必须经常从观众角度面非从电影制作 者的角度考虑问题。E·苏里奥在电影观与“电影制作”观之 间所作的区别是极有用的概念;电影符号学主要是一种电 影的(fmc)研究。在语言学中有大致类似的情况:某些语言 学家使说话者与信息相联系,面听话者却以某种方式“再现 着代码,因为他需要理解对他说的是什么,而说话者被假定 预先知道他想说的是什么。 但是组合段研究比聚合体研究更处于电影直接意指问题 的中心地位。命虽然每一形象都是一种自由创造,把这些形 象安排进一种可理解的片段中去(剪辑和蒙太奇程序),提 出了电影符号学的核心问题。情况十分矛盾:在构成电影
时,那些不断增多的(却非严格离散性的)单元——形象 突然合情合理地接受了一些大组合段结构的制约。虽然一个 形象从不会完全相似于另一形象,大多数故事片在它们的主 要组合段修辞法上却彼此相似。电影叙事性(自从我们再次 遇到它以来)由于无数影片中的习惯和重复而稳定了下来, 它逐渐演变成多多少少是固定的、但当然不是不变的形式 这些形式代表着一种共时性“状态”(当前电影的共时态), 但是如果它们要改变,则只能通过一种充分的、积极的、易 于受到挑战的演变,正像那些在口语中产生动词体与时态分 布的历时性演变的形式一样。当我们把索绪尔的思想③应用 于电影时,可以说叙事电影的大组合段范畴能够改变,但任 何个别人都不能一夜之间将其改变。‘观众中间一种智能上 的失误或许是由于对纯个人性的创新自动予以认可之故,而 对这种创新,系统却拒绝承认。创造性艺术家的独创性,在 这里像在其他场合一样,正在于玩弄代码,或者至少是聪明 地使用它,而不是去直接攻击它和违反它,更不是去忽略 它 例子:交替组合段 本文的任务不是要分析大电影组合段的各主要类型。反 之,我将只提出一个类型作为例子来说明一下,这就是交替组 但是我想以同样的理由补充说,这种组台段的范畴包含着一个聚合体的范 畴;因此对于电影中聚合体范畸的可能性,我持较少的怀疑态度