合段类型(例如,由母亲形象、女儿形象、母亲形象等交替出现 的形象)。交替组合段建立于两个或更多个叙事成分交替分 配的原则之上。因此形象被分为两个或多个系列,其中每 系列如果连续加以映出就会构成一个正常的片段。交替组合 段正是对用连续系列(它也只有潜在的存在)进行组合的否 定,即为了建立含蓄意指作用而寻求一种“构造”或一种“效 果”。这种组合段类型于1901年明显地出现于英国一部影片 《攻击在中国的传教会》(由威廉姆森导演)中,这是一部“重演 的新闻片”,当时颇为流行。在影片中人们看到了“拳手”(在 义和团期间)包围了一个传教会的形象,交替插入海军陆战 队士兵前去迎救的镜头。后来这种方法成为比较常用的 了 交替法( alternation)规定着能指的形式,但我们将看到 它并不一定规定所指的形式,这就等于说,在交替组合段中能 指与所指之间的关系并不总是类比性的。如果取时间直接意 指的所指的性质作为有关的基础,就可区分出三种交替组合 段。在第一种里(可称其为交替项( alternator)),能指的交替 表示所指的平行的交替(类比关系)。例如,两名网球手交替 地进人框面框面中总有其中人在回击球。在第二种里(可 称作交替组合段( alternate syntagma),能指的交替动作与所 指的同时性相应。例如,追者和被追者。每一观众都理解他 在看着两套时序系列,在每…一时刻二者都是同时性的,而且当 看着被追者跑掉时(银幕上能指的位置),追者却继续在追赶 (故事世界中能指的位置)。因此符号学的联接词——交替同 交替”在此意指同时桦。因此它属于交替组合段,我将对这个词加以说明
时性一—不再是类比性的了。但它也并不因此而成为“任意 的”,它仍然是理据性的(记住,类比是理据性诸形式之一),而 且观众对这种组合段的理解是相对“自然的”。这种理据性必 须用电影知觉自发心理机制来说明。安娜·苏里奥③指出, “追与被追”类型的片段即使先前未展现过也容易为观众理解 只要交替的节奏不要太慢),因为他“自发地插入了”影片呈 现的视觉材料。他猜测到,当他看着用形象表现的系列2时, 系列1继续在情节中展现着。第三种可以称作平行组合段 ( parallel syntagma):两个事件系列通过蒙太奇混合在一起,而 在所指(故事世界)层次上并无任何相关的时间关系,至少对 直接意指而言是如此。电影理论家们有时用“中性时间关 系”③这类词组来指这种组合段。例如:夜间阴沉的都市街 景,交替穿插着阳光明媚的田园风景。这时并未表明两个场 景是否是同时性的(如果不是,哪个在前,哪个在后)。这只是 通过蒙太奇把两个主题联系起来以产生“象征的”效果的问题 (穷与富,生与死,反动与革命等等),而无需二者在时间中的 确切位置作为相关因素。似乎被直接意指的关系,屈从于含 齧意指的丰富的、多重的意义了,而后者既取决于语境也取决 于所指的实体。 以上三种交替组合段构成了一个小系统,其内在的结构 令人多少想起本维尼斯特设想的语法入称的结构第一种 相互关系(相关的时间性直接意指的出现与不出现)使我们能 将平行蒙太奇(不出现)与交替的和交替项的蒙太奇(出现)加 以区分。在后一类中,另一种相互关系(时间性直接意指的所 指的性质)又将交替蒙太奇(所指等于同时性)和交替项蒙太 16
奇(所指等于交替性)加以区分。 其他问题 这些简短的看法为电影直接意指的组合段研究可能是什 么提供了例证。在电影符号学和语言学本身之间存在着重要 的区别。我只综述其中主要几点,对在其他场合谈过的则不 再重复0:电影绝不包含第二分节层的纯区分性单元;它的 切单元,甚至像“溶化”和“划除”这类最简单的单元,都是直接 有意义的(此外,我已指出过,它们只以被实现了的状态出 现)。因此,接换测定法和其他电影符号学运用的手法都影响 着大意指单元。电影语言的“法则”要求在一个叙事内的陈 我保留了这一段,因为它提供了捷换测定在电影作品领域中可能是什么的 个简明例子。但是本段中提出的事实结论不再与我目前对这一问题的研究 相符。首先,各种影片片段的研究表明,“交替项”并不能始终以任何真正试 探性的区别与“交誊的”组合段区分开米(或者,在稀有的情况下,与平行组合 段区分开来)。在网球手一例中也可以认为,两位球手都应既连续地又同时 地捨入比赛活动(例如,交替组合段)。因此(而且,虽然在某些情况中,交膂 组合段比在其他情况中更明确地像是与我此处所说的“交替项”近似的一种 变体)我没有把交替项保留作一种不同的类型或亚型。因此在有些情况中, 银幕上的形象交替,对应者本文中未曾提到的时间关系:例如,有这样的“交 组合段”,它把一个“现在的”系列与一个“过去的”系列交织起来(一种交替 性的闪回),因此在这种组合段中两个系列的关系既不能以同时性规定又不 能以“中性时间关系”这个词规定。人们阿时也将浅意到,“交替巛合段”的概 念与“多次性組合段”( frequentative syntagm)之阗有-种不明显的相符性。 然而归根结蒂,我把作为一般分类范畴的“交杳项”加以放弃.与其说是因为 我刚才指出的缺点(对此,有种种纠正方怯可将其清除),不如说因为在本书 第五章中我对影片序列主要类型表进行了全面的重新表述。分开来看,本节 的分析仍然有部分的正确性。 一---
述,而不要求在一个陈述内的语素,同时更不需要在一个语素 内的音素 与很多默片理论家宣布和提出的主张(“电影语言”、“视 觉世界语”)相反,电影肯定不是一种语言系统( langue)。然 而,它可被看作一种语言,只要它在与天然语言习语序列不同 的序列内安排意指元素;而且只要不在现实本身(它并不讲故 事)的知觉结构内去追索这些元素。电影手法把可能只是 个现实的视觉代替物的东西变成了话语。电影和电影摄影术 在其历时性的成熟过程中,从一种纯类比性、连续性活动照相 的意指活动中逐渐形成了某些真正符号学的成分,这些成分 在简单视觉复制的有待探讨的领域中仍然是零零碎碎的。 镜头”(它已经是一个复合的单元,本身也应当加以研 究)目前仍是一个必不可少的参照词语,在某种程度上正像 词”这个字在语言学研究的某一时期中的地位一样。把镜头 此作叶尔姆斯列夫说的法素(1 axeme)9可能多少有些冒险, 但可以认为它构成了最大的最小切分成分( minimum seg ment,取自A·马丁内语言学),因为至少可以说,一个镜头 是摄制影片时所需要的。同样的,一个语言陈述必须由至少 一个音素组成。从一个片段中抽离若干个镜头或许仍然是在 对该片段进行一种分解,而从一个镜头中取消几个画面就是 消除了该镜头。如果镜头不是电影意指作用的最小单元(因 为单个镜头可能传达几个信息成分),它至少是电影链的最小 但在此我应补充说,类比和机械复制产生的意指作用(虽然它们并不属于作 为特殊系统的电影话言)的确导致一些属于其他系统的结构和成分的出现, 这些其他系统也是文化性的,也有意义,而且也多多少少地被组织入(作为一 个整体的》电影中
单元。 然而我们不能由此断言,每-最小电影切分成分都是一 个镜头。在镜头之外还有其他最小切分成分,如各种光学方 法(各种溶化法、划除法等),它们可被看作视觉的但非照相的 成分。虽然形象以现实对象作为所指物,并不表示任何东西 的光学方法却以形象作为所指物(那些在组合段中的邻近 者)。这些方法与影片实际摄影活动的关系,多少像是语素对 词素的关系;它们都依赖于语境,具有两种功能:作为“特技” 手段(这时,它们成为影响相互邻近的诸形象的符号学标记) 的功能,或作为“标点符号”的功能。“电影标点符号”一词的 使用已得到公认,但我们不应因此忘记,光学方法分离着复合 的大陈述段,因而对应着文学叙事(例如,连带其篇页、段落 等)的连结法,而实际的标点符号(即印刷中的标点符号)则区 分着句子(句号、惊叹号问号、分号)和子句(逗号、分号、破折 号),甚至可能是“字根”,带有或不带有特征标记(在两个“词” 间的连字符或破折号等等)。 结论 因此只有十分谨慎才能把语言学概念应用于电影符号 学。另一方而,语言学方法(接换测定法、分解法、所指与能指 间的严格区分、实质和形式间的严格区分、相关性与非相关性 同样音素不是最小区分性单元,因为后者是“特征”,但它是音语片段的最小 成分,一和限界在它以下一种连续性的缓次让位于一种同时性的级次了