法提出某种初步的辩解,这种辩解在符号学研究的目前阶段 只能是很一般性的。我希望在本文中对其加以说明。 电影和叙事性 电影符号学家”面临的第一个选择是:“本文总体”(cor pus)是故事片组成的呢,还是由各种短片、纪录片、科教片 或广告片组成的呢?我们可以回答说,这完全取决于你想研 究什么。电影有各种各样的“方言”,其中每一种方言都可成 为专门研究的主题。这无疑是对的。但尽管如此,至少在研 究的最初阶段,各种层次的关注点(或更确切些,一种方法论 的迫切性)毕竟都偏向于故事片研究。我们知道,在卢米埃兄 弟于1895年发明了电影时的这前后几年中,批评家、新闻记 者和电影家先驱们在狱予成预言这个新玩意的社会功能时 看法十分不同:它是一种保存手段,还是一种制作档案文献的 手段;它是否是科学研究和数学中的辅助技术,就像植物学或 外科学一样;它是一种新形式的新闻业,还是一种表现公、私 感情的工具,这种工具可以延存至亲死者的活生生的形象,如 此种种,不一而足。在所有这些可能性中,人们从未真的考虑 过电影会演变成一种讲故事的机器。当电影技术刚发明时, 有种种迹象和现象都暗示了电影的这种发层可能,但它们对 这种叙事现象会有多大表现容量并没有提供共同尺度。电影 与叙事性的结合是一件大事,这种结合绝非注定非如此不可, 但也不是完全偶然的。它是一种历史的和社会的事实,一种 文明事实(借用社会学家M.毛斯爱用的说法),这一事实反
过来决定着作为一种符号学现实的电影的往后发展。这一现 象多多少少与语言学中的现象相同,一以虽然是有效的、但 却是间接的和一般的方式’—“外部的”语言事件(征服 殖民化、语言的变化)影响着习惯用语的“内部的”机能。在电 影领域中,一切非叙事的样式(纪录片、科技片等)都成为“边 远地区”或者“边界地区”,而小说式的故事片干脆就被叫作 电影”(这种用法是有意义的”),它越来越明显地成为电影 表现的康庄大道了 这种纯粹数量上的和社会的优越性不是我们所考虑的惟 有关的现象。此外还有一种更“内在的”考虑:大多数非叙 事性电影与“真正”电影的不同和彼此的区别更多地在于它们 的社会目的和内容方面,而较少地在于它们的“语言过程”方 面。电影符号学的基本修辞手段(蒙太奇、摄影机运动、镜头 的景位、音像关系、片段切分和其他大组合段单元),在“大”影 片中和“小”影片中整个来说是一样的。谁也不敢说会有一门 有关种种非叙事类型电影的独立的符号学,所可能有的至多 只是有关这类电影和“常规”电影之间区别点的一些互不连贯 的论述而已。研究故事电影,就是更直接地和更迅速地逼近 我们问题的中心。 此外,我们还有一种令人鼓舞的历时面上的考虑。我们 知道,自从巴拉兹、A马尔罗④、E·莫林⑤J·米特里@和其他 许多人的研究以来,电影从一开始就不被看成一种特殊的“语 当然除掉专门的词语。 像在这类句子中:“短片( short)真糟,但电影(flhn)真好。”或“今天晚上演什 么,一套短片还是一部电影?”等等。—原注(显然这是指西方语言中的习 惯用法。—中译注)
言”。在它成为我们熟悉的表达手段以前,它只是一种对活动 视觉图景(不管是生活的、剧场的或甚至是小规模场面调度的 图景,场面调度是经特殊安排而成的,面且归根结蒂仍然是剧 场式的)进行机械性纪录、保存和复制的简单手段,简言之,用 马尔罗的话说⑦,是一种“复制手段”。其实正是当电影遇到 了叙事问题以后,电影才在经历了连续的摸索之后产生了 套特殊的意指方法。电影史家公认,我们所知道的“电影”开 始于1910年到1915年期间。像《伊诺克·阿尔登》3、《沙皇生 活》、《你往何处去?》、《芳多马斯》、《卡比利亚》、《机器 人》、《盖梯斯堡的战斗》、尤其是《国家的诞生》这些片子 都属于第一批电影,按照我们现在不加限定词地使用这个词 时所赋予它的意义上:一定长短的叙事过程,它依据那些应当 是电影所特有的方法。结果,这些方法沿着叙事的路线被完 善化了。电影语言的先驱者们(梅里埃鲍特、格里菲斯)几乎 不可能关心为其本身之故面进行的“正式”研究;此外(除了偶 尔发生的、素朴的和含混不清的一些尝试),他们也对自己影 片中象征的、哲学的或人的“信息”不感兴趣。他们关心的是 直接意义上的而非含蓄意义上的人,他们首先想去讲故事;直 到他们能使摄影复制的连续的、类比式的材料服从于一段叙 事话语的分节方式时才会满意。乔治萨杜尔的确指出过, 禀赋索朴的讲故事才能的梅里埃如何被引导去发明二次曝光 法命,使用蒙片和黑色幕布的多次噪光技术,溶化与淡化手 法⑩和摇镜头。◎让·米特里对这些问题给予了非常准确的综 述,研究了最早出现的一些电影语言手段:特写镜头、摇镜头、 跟拍镜头、平行蒙太奇和交错或交替蒙太奇。我将把他所得 出的结论概述如下:主要的“发明”应归功于以下诸人:法国的
梅里埃和普罗米欧,英国的A·史密斯和F·威廉姆森,以及美 国的E·鲍特;是格里菲斯明确和稳定了(我们愿意说,编码 了)电影叙事中这些不同手法的功能,因而在某种程度上把它 们统一在一种前后一致的“句法”中(请注意,最好用组合段类 ( Syntagmatic Category)这个词;米特里本人避免用句法这 个词②)。在1911到1915年期间格里菲斯拍出的一整套电 影,都或多或少有意识地作了实验性的探讨,1915年发行的 《国家的诞生》似乎是这类研究的顶蜂、总结和公开的表现,这 些工作尽管不免幼稚,却仍然是系统性的和基本性的。因而, 电影是经此一举才成为故事片、并具有了一种语言的某些特 征的。 时至今日,所谓的电影手法实际上仍是电影叙事法。在 我看来,这就证明了电影符号学研究中叙事电影的优先性,这 种优先性当然不应成为一种排他性。 电影符号学中的直接意指与间接意指研究 我刚才回顾的史实导致另一个结论。电影符号学可以既 被看作一种关于直接意指( denotation)的符号学,又可以 看作一种关于含蓄意指( connotation)的符号学。这两种研 究方向都是有意义的,而且显然,当有一天电影符号学研究 取得了某些进展并形成了一个知识体系时,它将同时研究直 接的和含菩的两种意指作用。含蓄意指研究使我们更接近于 作为艺术的电影观(“第七艺术”)。我在别处曾较详细地指 出过③,电影艺术位于和文学艺术同一的符号学“层次
上:真正美学的序列类型和限制因素(在文学中有诗韵、章 法和比喻;在电影中有框面安排、影机运动和光的“效果”) 起着含蓄意指的作用,它们被增附到直接意指的意义上。在 文学中,后者表现为纯语言学的意指作用,它在被应用的习 语中与作者使用的语词单元联系在一起。在电影中,它由在 形象中被复制的图景的或在声带中被复制的声音的直接(即 知觉)意义来表示。至于含蓄意指,它在所有的美学性的语 言中都起着重要的作用,其所指是文学的或电影的“风 格”、“样式”(史诗,西部片等),“象征”(哲学的,人道 的,意识形态的等等),或“诗意气氛”;而其能指是整个直 接意指的符号学材料,不论是被意指的还是意指着的。在美 国强盜片中,例如,光滑的溺岸石板路酝酿着一种焦虑和困 难的气氛(含蓄意指的所指),被表现的场景(暗弱的灯光, 人迹稀少的码头,堆放着柳条筐和高悬着起重机,这些都是 直接意指的所指),拍摄技巧,它独立于照明效果以产生某 幅船坞的图画(直接意指的能指),这一切共同形成了含蓄 意指的能指。用不同的照明拍摄的同一场景会产生不同的印 象,而用于不同主题(如一个孩子的笑容)的同一技巧也会 产生不同印象。电影美学家们经常说,电影的效果不应当是 “无缘无故的”,而必须始终“从属于情节”。⑧这是下述意见 的另一种说法,含蓄意指的所指,只有当相应的能指使能指 与直接意指的所指都起作用时才能成立。 因此研究作为一种艺术的电影(电影表现性的研究)可 *美学的语言有助于含薪意指的丰富化,但含蓄意指也出现于日常语言的各 种表现性的表达中,如C巴里的研究所指出的(《语言与生活》,日内瓦 佩伊奥出版社,1926年)