语调,写得如散文诗一般。在这两段中,大量使用短句,甚至不惜有所重复(这 种重复更增加了感染力),如“这两分钟是属于我的,完全属于我一个人的,我 不让他们侵占去”,就是三个有力的短句;大量动用逗号、顿号、分号、破折号 把长句的意思和语气断开。但有时又故意保留一个较长的语言成分,故意设置文 气上的阻碍,然后再奔泻而下,使语言摇曳生姿,如“所有一切有幸在这几分钟 内在我蒙昽的眼睛前面一列列走过的人”,是一个复杂的短语,若要拆开也无不 可,但是,此处语言上的阻塞和通畅,正是与主人公情绪的起伏塞畅息息相关的 为什么偏偏在这里用一个仿佛“嚼不烂”的短语?这就像上一单元所讲的,揣摩 人物的心理,“贴着人物写”,才能把握到语言的分寸。技巧只是技巧,比如长 句短句搭配,要达到好的效果,何处该用长句,何处该用短句,则是“运用之妙, 存乎一心”。 这篇小说情节的发展部分很短,和髙潮部分连得非常紧凑,这也和《清兵卫与葫 芦》相似,甚至比它还要短,严格意义来说,只有一句半:“最近他们对我进行 了检查。坐在人行道那一边数汽车的矿工及时地警告了我……”这也是值得学习 的经验:在短篇幅的记叙文写作中,只要前面的铺垫足够充分,就可以很快从情 节的发生过渡到高潮,简单交代一个起因即可 在情节的发生部分,矛盾的核心,也就是情节的生发点,是主人公对姑娘的暗恋 与记数工作之间的矛盾,但是,由于很容易蒙混过关,由于主人公明白如何“唤 起人们对我有诚实的印象”,这个矛盾并不突出,他很轻松自得地就能享受到 “完全属于我一个人的”“不让他们侵占去”的两分钟。但是,在高潮阶段,这 个矛盾则充分激化,以至于“我的心都碎了,因为我必须数,不能再目送她过 去”。生计和爱情发生了严重的近乎惨烈的冲突,小说似乎要滑向悲剧的结局 我们可以看到,和《清兵卫与葫芦》相似,这对矛盾的双方,也是互相交错:表 面上看,主人公为了生计,压抑住自己对姑娘的感情,恪尽职守;而在深处,则 仍然是鲜活的情感和生活的真正寄托压倒了空洞无意义的职业- 我一辈子 也不会把这样漂亮的女孩子转换到未来完成式中去”。只是一个小小的故意漏 计,就击溃了来自现实世界的压力,不仅在情感上,而且在智慧上也高于自己所 要抗争之物。 情节的结局,多少有点出人意料,主人公被调去数马车,反而获得了与姑娘进 步接触的机会。但这又在情理之中,因为小说的主色调还是比较明快的,虽然有 阴郁,但是这现实层面上很浓重的阴郁,却被文章内在的情绪挤到边角里去了 不过,在最后带些欢乐的叙述基调中,还是仍然有反讽,比如接连使用的“美 差”“从来没有碰到过的运气”“交了鸿运”“该多美”等语汇。除了情感 (爱),反讽也是抵抗阴郁的有效武器。这种语言细节的处理,使得小说的结局显 得更为丰满。 小说的情节在短短的篇幅中几经“摇摆”,“我”内心的情绪也随之紧张,造就 了小说的节奏感。“我”对工作的不满因为心爱的姑娘过桥而冲淡,却又在被上 级检査工作时增强;在上级检查时,“我”必须挣扎在激动的爱情和死板的计数 之间,必须挣扎在保留饭碗和热爱姑娘的两极之间;当“我”以为坚持不住之时 却又碰上了好运,被调去数马车,得以和自己心爱的姑娘一起。情节的几次波折 使一个小人物的境遇完全展露在我们面前。小说的结尾尽管皆大欢喜,故事却似 乎并未因此终止。作品中埋下了的伏笔“我爱她。但是她什么也不知道,我也不 愿意让她知道”,预示着“数马车”的好运对“我”也是十分有限的,或许那将 是永远的暗恋,或许还将伴随着更多的痛楚
语调，写得如散文诗一般。在这两段中，大量使用短句，甚至不惜有所重复(这 种重复更增加了感染力)，如“这两分钟是属于我的，完全属于我一个人的，我 不让他们侵占去”，就是三个有力的短句；大量动用逗号、顿号、分号、破折号， 把长句的意思和语气断开。但有时又故意保留一个较长的语言成分，故意设置文 气上的阻碍，然后再奔泻而下，使语言摇曳生姿，如“所有一切有幸在这几分钟 内在我蒙眬的眼睛前面一列列走过的人”，是一个复杂的短语，若要拆开也无不 可，但是，此处语言上的阻塞和通畅，正是与主人公情绪的起伏塞畅息息相关的。 为什么偏偏在这里用一个仿佛“嚼不烂”的短语?这就像上一单元所讲的，揣摩 人物的心理，“贴着人物写”，才能把握到语言的分寸。技巧只是技巧，比如长 句短句搭配，要达到好的效果，何处该用长句，何处该用短句，则是“运用之妙， 存乎一心”。 这篇小说情节的发展部分很短，和高潮部分连得非常紧凑，这也和《清兵卫与葫 芦》相似，甚至比它还要短，严格意义来说，只有一句半：“最近他们对我进行 了检查。坐在人行道那一边数汽车的矿工及时地警告了我……”这也是值得学习 的经验：在短篇幅的记叙文写作中，只要前面的铺垫足够充分，就可以很快从情 节的发生过渡到高潮，简单交代一个起因即可。 在情节的发生部分，矛盾的核心，也就是情节的生发点，是主人公对姑娘的暗恋 与记数工作之间的矛盾，但是，由于很容易蒙混过关，由于主人公明白如何“唤 起人们对我有诚实的印象”，这个矛盾并不突出，他很轻松自得地就能享受到 “完全属于我一个人的”“不让他们侵占去”的两分钟。但是，在高潮阶段，这 个矛盾则充分激化，以至于“我的心都碎了，因为我必须数，不能再目送她过 去”。生计和爱情发生了严重的近乎惨烈的冲突，小说似乎要滑向悲剧的结局。 我们可以看到，和《清兵卫与葫芦》相似，这对矛盾的双方，也是互相交错：表 面上看，主人公为了生计，压抑住自己对姑娘的感情，恪尽职守；而在深处，则 仍然是鲜活的情感和生活的真正寄托压倒了空洞无意义的职业──“我一辈子 也不会把这样漂亮的女孩子转换到未来完成式中去”。只是一个小小的故意漏 计，就击溃了来自现实世界的压力，不仅在情感上，而且在智慧上也高于自己所 要抗争之物。 情节的结局，多少有点出人意料，主人公被调去数马车，反而获得了与姑娘进一 步接触的机会。但这又在情理之中，因为小说的主色调还是比较明快的，虽然有 阴郁，但是这现实层面上很浓重的阴郁，却被文章内在的情绪挤到边角里去了。 不过，在最后带些欢乐的叙述基调中，还是仍然有反讽，比如接连使用的“美 差”“从来没有碰到过的运气”“交了鸿运”“该多美”等语汇。除了情感 (爱)，反讽也是抵抗阴郁的有效武器。这种语言细节的处理，使得小说的结局显 得更为丰满。 小说的情节在短短的篇幅中几经“摇摆”，“我”内心的情绪也随之紧张，造就 了小说的节奏感。“我”对工作的不满因为心爱的姑娘过桥而冲淡，却又在被上 级检查工作时增强；在上级检查时，“我”必须挣扎在激动的爱情和死板的计数 之间，必须挣扎在保留饭碗和热爱姑娘的两极之间；当“我”以为坚持不住之时， 却又碰上了好运，被调去数马车，得以和自己心爱的姑娘一起。情节的几次波折 使一个小人物的境遇完全展露在我们面前。小说的结尾尽管皆大欢喜，故事却似 乎并未因此终止。作品中埋下了的伏笔“我爱她。但是她什么也不知道，我也不 愿意让她知道”，预示着“数马车”的好运对“我”也是十分有限的，或许那将 是永远的暗恋，或许还将伴随着更多的痛楚
三、话题详解 (一)以情节为主线的小说 1.故事与情节 从故事角度看,小说有两种,一种依赖故事,一种不依赖故事。古典形态的小说 里,故事是小说意蕴的承载者,作者要靠故事才能说话,比如雨果的《九三年》 或者巴尔扎克的《高老头》,都是围绕故事来展开小说,小说家对这个世界的看 法是附着在故事上完成的;到了现代形态小说阶段,一部分实验作家和理论家则 认为,小说形式革命的重要任务就是摆脱故事的束缚,离开“讲故事”来写小说, 《墙上的斑点》通篇都是意识流,就很难找出完整的故事来。 而情节是一个小于故事的“小说单位”,情节可以构成故事,也可以不构成故事。 传统小说往往有一个核心情节,把这个核心情节作为小说的故事主线。有时甚至 是先有这个核心情节,然后才有小说。果戈理的名著《死魂灵》所以能够诞生 除了依赖作家本人的创作才能,据说普希金提供的一个买卖死人户口的绝妙情节 也至关重要。托尔斯泰写《复活》,也得益于检察官柯尼讲述的一个真实故事: 有个上流社会的年轻人,在充当法庭陪审员时,认出一个被控犯盗窃罪的妓女就 是他亲戚家的养女。他曾诱奸这个姑娘,使她怀了孕。收养她的女主人知道这事 后,把她赶出家门。她从此逐渐堕落,最后当了妓女。这个年轻的陪审员在法庭 上认出了她,执意同她结婚以赎罪。没想到婚礼前不久,她竟得伤寒症死了。这 故事像一颗种子落入托尔斯泰的心中,经过若干年的酝酿,最终成为《复活》的 情节主线——虽然小说的情节与真实故事略有不同 情节是有因果关系的一系列事件,它也可以不构成故事。有的现代小说“淡化情 节”,准确地说,是“淡化故事”,或者说“减少情节的戏剧性”,但情节本身 是很难取消的。如《桥边的老人》,没有什么戏剧性,也可以说没有什么故事发 生,但是仍然有一系列互为因果的事件发生,比如,因为“我”来侦察,所以看 到老人;因为“法西斯正在向埃布罗推进”,所以老人被迫离开家乡,离开他的 动物们,这都是情节。哪怕是像《墙上的斑点》这样的现代小说,如果我们仔细 考察,可以发现,其中依然不乏情节,只不过是众多的广义的小情节代替了狭义 的大情节而已。 《清兵卫与葫芦》《在桥边》,在情节上属于比较得“中庸”之道的作品,既有 比较明晰的大情节主线,同时不拘泥于故事,善于寻求众多小情节和广义的情节 来支持,具有一定的散文化倾向 比较《清兵卫与葫芦》与《在桥边》可以发现,在有限的篇幅里,前者贴着故事 讲,多勾勒白描,情节之间的转折更大一些,故事性更强一些;后者穿插了大量 的描写和议论,放慢了小说的节奏,情节之间的转折相对也平缓一些,因而显得 故事性稍弱一点。可见,情节在小说中使用的密度和写法,直接影响到了小说故 事性的强弱 即便是写同一情节,写法不同,故事性的强弱也就不同。以叙述为主,将情景的 描写融于事件的叙述,多粗线勾勒,故事性就强;以描写为主,经常将事件的发 展停下来,多写风景、静止的人物等,甚至跳开话题(《墙上的斑点》就是不断 跳开话题),故事性就弱。换言之,情节密度大,故事性就强;情节密度小,故 事性就弱。外国古典小说,多采用前一种写法;19世纪后期以来的西方小说则 常常采取后一种写法。可以让学生比较第二单元的两篇小说,体会外国小说的这 种演变。《炮兽》和《安东诺夫卡苹果》都重视“场景”的描写,但是《炮兽》
三、话题详解 (一)以情节为主线的小说 1．故事与情节 从故事角度看，小说有两种，一种依赖故事，一种不依赖故事。古典形态的小说 里，故事是小说意蕴的承载者，作者要靠故事才能说话，比如雨果的《九三年》 或者巴尔扎克的《高老头》，都是围绕故事来展开小说，小说家对这个世界的看 法是附着在故事上完成的；到了现代形态小说阶段，一部分实验作家和理论家则 认为，小说形式革命的重要任务就是摆脱故事的束缚，离开“讲故事”来写小说， 《墙上的斑点》通篇都是意识流，就很难找出完整的故事来。 而情节是一个小于故事的“小说单位”，情节可以构成故事，也可以不构成故事。 传统小说往往有一个核心情节，把这个核心情节作为小说的故事主线。有时甚至 是先有这个核心情节，然后才有小说。果戈理的名著《死魂灵》所以能够诞生， 除了依赖作家本人的创作才能，据说普希金提供的一个买卖死人户口的绝妙情节 也至关重要。托尔斯泰写《复活》，也得益于检察官柯尼讲述的一个真实故事： 有个上流社会的年轻人，在充当法庭陪审员时，认出一个被控犯盗窃罪的妓女就 是他亲戚家的养女。他曾诱奸这个姑娘，使她怀了孕。收养她的女主人知道这事 后，把她赶出家门。她从此逐渐堕落，最后当了妓女。这个年轻的陪审员在法庭 上认出了她，执意同她结婚以赎罪。没想到婚礼前不久，她竟得伤寒症死了。这 故事像一颗种子落入托尔斯泰的心中，经过若干年的酝酿，最终成为《复活》的 情节主线──虽然小说的情节与真实故事略有不同。 情节是有因果关系的一系列事件，它也可以不构成故事。有的现代小说“淡化情 节”，准确地说，是“淡化故事”，或者说“减少情节的戏剧性”，但情节本身 是很难取消的。如《桥边的老人》，没有什么戏剧性，也可以说没有什么故事发 生，但是仍然有一系列互为因果的事件发生，比如，因为“我”来侦察，所以看 到老人；因为“法西斯正在向埃布罗推进”，所以老人被迫离开家乡，离开他的 动物们，这都是情节。哪怕是像《墙上的斑点》这样的现代小说，如果我们仔细 考察，可以发现，其中依然不乏情节，只不过是众多的广义的小情节代替了狭义 的大情节而已。 《清兵卫与葫芦》《在桥边》，在情节上属于比较得“中庸”之道的作品，既有 比较明晰的大情节主线，同时不拘泥于故事，善于寻求众多小情节和广义的情节 来支持，具有一定的散文化倾向。 比较《清兵卫与葫芦》与《在桥边》可以发现，在有限的篇幅里，前者贴着故事 讲，多勾勒白描，情节之间的转折更大一些，故事性更强一些；后者穿插了大量 的描写和议论，放慢了小说的节奏，情节之间的转折相对也平缓一些，因而显得 故事性稍弱一点。可见，情节在小说中使用的密度和写法，直接影响到了小说故 事性的强弱。 即便是写同一情节，写法不同，故事性的强弱也就不同。以叙述为主，将情景的 描写融于事件的叙述，多粗线勾勒，故事性就强；以描写为主，经常将事件的发 展停下来，多写风景、静止的人物等，甚至跳开话题（《墙上的斑点》就是不断 跳开话题)，故事性就弱。换言之，情节密度大，故事性就强；情节密度小，故 事性就弱。外国古典小说，多采用前一种写法；19 世纪后期以来的西方小说则 常常采取后一种写法。可以让学生比较第二单元的两篇小说，体会外国小说的这 种演变。《炮兽》和《安东诺夫卡苹果》都重视“场景”的描写，但是《炮兽》