旋律的优美、色彩的丰富和民族风格、生活气息的浓郁而受到广大听众的喜爱。 在50年代前期就出现了一批引人注目的作品，其中以程云根据苗族民歌改编的无 伴奏合唱《炉边合唱毛主席》、麦丁根据撒尼族民歌改编的混声合唱《远方的客人请你 留下来》、罗忠容根据彝族民歌改编的混声合唱《阿细跳月》、翟希贤根据东蒙民歌改编 的无伴奏合唱<牧歌)，以及李权诠民根据布依族民歌改编的混声合唱《毛主席派来了访 问团》等作品较突出。这时期许多作曲家大多为富于地方特色的各少数民族民歌或民间 歌舞所吸引，以这些来自民间的音调为素材进行合唱的改编。在这些作品中运用对位化 和声进行合唱配置较突出，注重不同声部的多层次结合，注重原有民间调式的风格而较 少运用转调和变化音和弦。因而这些作品都以其旋律的优美动人、风格的清新质朴而给 人们留下深刻的印象。特别是翟希贤的（牧歌），已成为我国现代合唱音乐文献中受到国 内外音乐听众一致喜爱的保留曲目。 同时，音乐界又提出了发展汉族地区方言合唱的要求，特别对陕北地区的民间歌唱 首先发生浓厚的兴趣。1953年在当时的中央歌舞团内成立了一个陕北民歌合唱队，专门 学习和演唱陕北方言的民间合唱。由这个合唱队的指挥王方亮所创编的陕北民歌合唱 《信天游》、《三十里铺》、《蓝花花》、《红军哥哥回来了》等作品，像一股清泉那样给当 时的音乐听众留下难忘的印象。至50年代后期，以李焕之、李群为主又将这种民歌合 唱的形式扩及到更大的范围，先后创编了《生产忙》（李焕之改编）、《八月桂花遍地开》 (李焕之改编)、《茉莉花》（李群政编、《茶山情歌》（李焕之改编）等。在李焕之、李群 的这些实验中，不十分强调必须以不同地方的方言来演唱，这可能也是为了适应保持经 常性的巡回演出所决定的。为了突出这些民歌合唱的地方特色和多声部人声结合的美， 许多作曲家往往喜欢采取无伴奏合唱的形式，或以小型民族乐队伴奏的形式来配置。七 八十年代以来，这类民歌合唱的创作和演出明显减少了，比校引人注目的作品只有瞿希 贤根据河北民歌改编的无伴奏合唱《小白菜》和根据赫哲族民歌改编的领唱及混声合唱 <乌苏里江)等。 50年代中期在民歌合唱发展的同时，一些作曲家受了启发，产生了把古代歌曲作为 素材、以现代创作技法改编合唱曲的兴趣。最先引人注目的作品是王震亚根据古曲改编 的混声合唱《阳关三叠》（钢琴伴奏）和李焕之根据古琴曲改编的古琴弦歌合唱《防武》 (民族乐队伴奏)。两首作品都以严谨的手法力图表现我国古曲所蕴含的民族风韵，但前 者以其优美、淡雅、深情见长，后者则以其古朴、淳厚、雄伟见长。这类合唱曲的数量 比民歌合唱要少，主要是它们要求曲作者既对我国古代文化、音乐有相当深厚的修养 又对现代创作技法功底比较扎实才能做好。近10年来在这个领域继续作出新的努力的 11
11 旋律的优美、色彩的丰富和民族风格、生活气息的浓郁而受到广大听众的喜爱。 在 50 年代前期就出现了一批引人注目的作品，其中以程云根据苗族民歌改编的无 伴奏合唱《炉边合唱毛主席》、麦丁根据撒尼族民歌改编的混声合唱《远方的客人请你 留下来》、罗忠镕根据彝族民歌改编的混声合唱《阿细跳月》、瞿希贤根据东蒙民歌改编 的无伴奏合唱<牧歌)，以及李权诠民根据布依族民歌改编的混声合唱《毛主席派来了访 问团》等作品较突出。这时期许多作曲家大多为富于地方特色的各少数民族民歌或民间 歌舞所吸引，以这些来自民间的音调为素材进行合唱的改编。在这些作品中运用对位化 和声进行合唱配置较突出，注重不同声部的多层次结合，注重原有民间调式的风格而较 少运用转调和变化音和弦。因而这些作品都以其旋律的优美动人、风格的清新质朴而给 人们留下深刻的印象。特别是瞿希贤的(牧歌)，已成为我国现代合唱音乐文献中受到国 内外音乐听众一致喜爱的保留曲目。 同时，音乐界又提出了发展汉族地区方言合唱的要求，特别对陕北地区的民间歌唱 首先发生浓厚的兴趣。1953 年在当时的中央歌舞团内成立了一个陕北民歌合唱队，专门 学习和演唱陕北方言的民间合唱。由这个合唱队的指挥王方亮所创编的陕北民歌合唱 《信天游》、《三十里铺》、《蓝花花》、《红军哥哥回来了》等作品，像一股清泉那样给当 时的音乐听众留下难忘的印象。至 50 年代后期，以李焕之、李群为主又将这种民歌合 唱的形式扩及到更大的范围，先后创编了《生产忙》(李焕之改编)、《八月桂花遍地开》 (李焕之改编)、《茉莉花》(李群改编)、《茶山情歌》(李焕之改编)等。在李焕之、李群 的这些实验中，不十分强调必须以不同地方的方言来演唱，这可能也是为了适应保持经 常性的巡回演出所决定的。为了突出这些民歌合唱的地方特色和多声部人声结合的美， 许多作曲家往往喜欢采取无伴奏合唱的形式，或以小型民族乐队伴奏的形式来配置。七 八十年代以来，这类民歌合唱的创作和演出明显减少了，比较引人注目的作品只有瞿希 贤根据河北民歌改编的无伴奏合唱《小白菜》和根据赫哲族民歌改编的领唱及混声合唱 <乌苏里江)等。 50 年代中期在民歌合唱发展的同时，一些作曲家受了启发，产生了把古代歌曲作为 素材、以现代创作技法改编合唱曲的兴趣。最先引人注目的作品是王震亚根据古曲改编 的混声合唱《阳关三叠》(钢琴伴奏)和李焕之根据古琴曲改编的古琴弦歌合唱《苏武》 (民族乐队伴奏)。两首作品都以严谨的手法力图表现我国古曲所蕴含的民族风韵，但前 者以其优美、淡雅、深情见长，后者则以其古朴、淳厚、雄伟见长。这类合唱曲的数量 比民歌合唱要少，主要是它们要求曲作者既对我国古代文化、音乐有相当深厚的修养， 又对现代创作技法功底比较扎实才能做好。近 10 年来在这个领域继续作出新的努力的
主要是李焕之，如他根据唐代传曲改编的男声合唱《秦王破阵乐》、根据琴歌改编的女 声合唱《子夜吴歌》（李白诗）等。应该指出，对于历史悠久的我国传统音乐遗产和浩如 烟海的我国各民族民间音乐来讲，建国50年来我国作曲家对民歌合唱（包括地方方言合 唱在内)及古曲合唱的“实验”还仅仅有了个有意义的开端：从这些初步的探索中可以 明白这是一个具有广阔前景和深远影响的创作领域，值得音乐界及一切有关部门给予足 够的重视和扶植。 三、大型合唱套曲体裁 这是建国50年来中国名类合唱音乐中最重要的一个领域。中国这类大型声乐体裁 主要是从0年代以来许多作曲家借鉴欧洲17世纪以来已得到充分发展的清唱剧 (0 ratcho)及康塔塔这两种不同风格大型声乐体裁的经验，前者主要是带有一定情节性、 甚至戏剧性的声乐套曲（如黄自的《长恨歌》、陈田鹤的《河梁话别》等），后者主要是 偏重于史诗性、颂歌性的声乐套曲（如洗星海的《黄河大合唱》，马思聪的《祖国大合唱》、 《春天大合唱》等)。在民主革命时期的群众歌咏活动也出现一些形式较自由的、组曲 性的大型声乐套曲，如刘雪庵编写的“流亡”三部曲》、安波等人创作的民歌联唱《七 月里在边区以、吕骥创作的清唱剧《凤凰涅盘》、沈亚威等人创作的《淮海战役组歌》等 等。建国后中国的大型合唱套曲作品基本上是沿袭民主革命时期所奠定的这些传统进行 创作的。经作曲家的努力曾创作了相当数量的各种类型的大型合唱套曲，其中以张文纲 的《飞虎山大合唱》（管桦词）、马思聪的《准河大合唱》（金帆词）、郑镇玉的大合唱《长 白山之歌》、瞿希贤的《红军根据地大合唱》、朱践耳的大合唱《英雄的诗篇》（毛泽东 诗词)、时乐漾的《祖田万岁》（魏风词）、肖白与王强等的《幸福河大合唱》（肖白词）、 贺绿汀的《十三陵水库大合唱》（任亚凡等词）、谢功成的大合唱《长江抒情诗》（放平 词张教智的《金湖大合唱)》（张敦智词），晨耕、生茂、唐河、李遇秋的长征组歌《红 军不怕远征难》（肖华词）以及田丰的交响合唱（大凉山之歌）等等，影响较大。 这些作品的题材内容除了跟这阶段大多数其他声乐创作一样，除了在面向现实生 活、反映广大群众在社会主义建设中的忘我热情外，还有一部分主要是反映革命斗争历 史中人民对祖国、对党的深厚感情。这样的题材决定了大多数作品是以概括性的艺术构 思、以史诗性的艺术风格、以多种形式的合唱和独唱、重唱组成的多乐章的套曲，从这 里可以看出赵元狂的《海韵》黄自的《长恨歌》、洗星海的《黄河大合唱》、马思聪的< 祖田大合唱)，以及苏联现代合唱艺术（为肖斯塔柯维奇的《森林之歌》；普罗科菲也夫 的《亚力山大·涅夫斯基大合唱》等)，对当时我国作曲家创作这类作品的巨大影响。 另外，从结构上讲，有的作品像《黄河大合唱》那样还插入独白朗诵，把众多乐章串连
12 主要是李焕之，如他根据唐代传曲改编的男声合唱《秦王破阵乐》、根据琴歌改编的女 声合唱《子夜吴歌》(李白诗)等。应该指出，对于历史悠久的我国传统音乐遗产和浩如 烟海的我国各民族民间音乐来讲，建国 50 年来我国作曲家对民歌合唱(包括地方方言合 唱在内)及古曲合唱的“实验”还仅仅有了个有意义的开端；从这些初步的探索中可以 明白这是一个具有广阔前景和深远影响的创作领域，值得音乐界及一切有关部门给予足 够的重视和扶植。 三、大型合唱套曲体裁 这是建国 50 年来中国各类合唱音乐中最重要的一个领域。中国这类大型声乐体裁 主要是从 30 年代以来许多作曲家借鉴欧洲 17 世纪以来已得到充分发展的清唱剧 (Oratcho)及康塔塔这两种不同风格大型声乐体裁的经验，前者主要是带有一定情节性、 甚至戏剧性的声乐套曲(如黄自的《长恨歌》、陈田鹤的《河梁话别》等)，后者主要是 偏重于史诗性、颂歌性的声乐套曲(如冼星海的《黄河大合唱》，马思聪的《祖国大合唱》、 《春天大合唱》等)。在民主革命时期的群众歌咏活动也出现一些形式较自由的、组曲 性的大型声乐套曲，如刘雪庵编写的《“流亡”三部曲》、安波等人创作的民歌联唱《七 月里在边区》、吕骥创作的清唱剧《凤凰涅盘》、沈亚威等人创作的《淮海战役组歌》等 等。建国后中国的大型合唱套曲作品基本上是沿袭民主革命时期所奠定的这些传统进行 创作的。经作曲家的努力曾创作了相当数量的各种类型的大型合唱套曲，其中以张文纲 的《飞虎山大合唱》(管桦词)、马思聪的《淮河大合唱》(金帆词)、郑镇玉的大合唱《长 白山之歌》、瞿希贤的《红军根据地大合唱》、朱践耳的大合唱《英雄的诗篇》(毛泽东 诗词)、时乐漾的《祖国万岁》(魏风词)、肖白与王强等的《幸福河大合唱》(肖白词)、 贺绿汀的《十三陵水库大合唱》(王亚凡等词)、谢功成的大合唱《长江抒情诗》(放平 词)张敦智的《金湖大合唱)》(张敦智词)，晨耕、生茂、唐河、李遇秋的长征组歌《红 军不怕远征难》》(肖华词)以及田丰的交响合唱(大凉山之歌)等等，影响较大。 这些作品的题材内容除了跟这阶段大多数其他声乐创作一样，除了在面向现实生 活、反映广大群众在社会主义建设中的忘我热情外，还有一部分主要是反映革命斗争历 史中人民对祖国、对党的深厚感情。这样的题材决定了大多数作品是以概括性的艺术构 思、以史诗性的艺术风格、以多种形式的合唱和独唱、重唱组成的多乐章的套曲，从这 里可以看出赵元任的《海韵》黄自的《长恨歌》、冼星海的《黄河大合唱》、马思聪的< 祖国大合唱)，以及苏联现代合唱艺术(为肖斯塔柯维奇的《森林之歌》；普罗科菲也夫 的《亚力山大·涅夫斯基大合唱》等)，对当时我国作曲家创作这类作品的巨大影响。 另外，从结构上讲，有的作品像《黄河大合唱》那样还插入独白朗诵，把众多乐章串连
成一个整体；有的则像马思聪的《祖国大合唱》那样，不用乐章间的独白朗通作串连， 乐章的数目也较少，接近于一般交响套曲的结构。 张文纲的《飞虎山大合唱》完成于1951年，当它首演后开始曾引起音乐界的一致 好评。这部作品反映在“抗美援朝”的飞虎山战斗中，朝鲜人民冒着枪林弹雨为中国人 民志愿军送水送饭的动人事迹，歌颂了在这场战争中，中朝人民的深厚情谊和国际主义 精神。全曲由中间不停顿的五个部分所组成。作品一开始就进入紧张的实质性的描述， 中间还插入一段一个带着婴孩的朝鲜妇女为了坚持要在战火中上山送饭，而把自己的孩 子藏入山河，以及失而复得的戏剧性情节。全曲最后部分是一首颂歌性的音乐。因此. 这是一部接近于清唱剧风格的大型合唱曲。作者以富于个性的音调、熟炼而简洁的技法， 既歌颂了中朝人民英勇顽强的革命精神、又突出了人与人之间的感情和人性，使全曲的 音乐形象自始至终具有很强的艺术感染力和感情色彩。尤其以合唱的音乐处理来讲，在 当时相当突出。但是，这部作品后来曾受到一些人的不公正的指责，认为“太过人情味” 了，“表现不真实”等等。这些指责使这部作品在相当一段时间内丧失了在人民音乐生 活中的应有的地位和影响，也挫伤了作者的创作积极性。 于1956年8月“全国音乐周”上首演的、瞿希贤的《红军根据地大合唱》，是当时 受到一致好评的一部大型合唱的代表作。全曲通过七个乐章（一、混声合唱“革命的风 暴”，二、女声独唱、重唱及合唱“送郎当红军”，三、童声齐唱、合唱“儿童团放哨歌”， 四、男低音独唱、男声齐唱、合唱“长征的队伍去了”，五、男高音独唱、混声四部无 伴奏合唱：怀念毛主席”，六、混声合唱“红军回来了”，七、混声合唱“亲爱的党. 光荣的党”)多侧面地反映了在第二次国内革命战争时期红军根据地的斗争生活以及红 军长征后人民对革命的忠诚和对红军的深情。这首作品的音乐以其气势雄伟、形象生动、 技法洗练、结构严谨见长。曲作者对各乐章之间音乐性格的对比与统一的关系也处理得 较好，名种多声合唱组合的处理也较成功。 晨耕等人的长征组歌《红军不怕远征难》是为纪念红军长征30周年而创作的大型 合唱套曲，于1965年8月1日首演于北京。这部作品的歌词是长征参加者肖华将军以 亲身感受所写的一部长篇组诗。原作共有12首，这些诗篇词意清新、形象鲜明、格律 严整，字字饱含深情，声声铿锵有力，是广部难得的史诗性佳作。曲作者选取了其中的 10首，写就了“告别”、“突破封锁线”、“遵义会议放光辉”、“四渡赤水出奇兵”、“飞越 大渡河”，“过雪山草地”、“到吴起镇”、“祝捷”、“报喜”、“大会师”十个乐章，对这 震撼中外的伟大历史斗争给予了全面概括的反映。作品的音乐除了按照歌词内容要求， 创造了众多鲜明生动的形象和按照大型合唱套：曲的要求安排了各种不同的合唱组合、 13
13 成一个整体；有的则像马思聪的《祖国大合唱》那样，不用乐章间的独白朗诵作串连， 乐章的数目也较少，接近于一般交响套曲的结构。 张文纲的《飞虎山大合唱》完成于 1951 年，当它首演后开始曾引起音乐界的一致 好评。这部作品反映在“抗美援朝”的飞虎山战斗中，朝鲜人民冒着枪林弹雨为中国人 民志愿军送水送饭的动人事迹，歌颂了在这场战争中，中朝人民的深厚情谊和国际主义 精神。全曲由中间不停顿的五个部分所组成。作品一开始就进入紧张的实质性的描述， 中间还插入一段一个带着婴孩的朝鲜妇女为了坚持要在战火中上山送饭，而把自己的孩 子藏入山洞，以及失而复得的戏剧性情节。全曲最后部分是一首颂歌性的音乐。因此， 这是一部接近于清唱剧风格的大型合唱曲。作者以富于个性的音调、熟炼而简洁的技法， 既歌颂了中朝人民英勇顽强的革命精神、又突出了人与人之间的感情和人性，使全曲的 音乐形象自始至终具有很强的艺术感染力和感情色彩。尤其以合唱的音乐处理来讲，在 当时相当突出。但是，这部作品后来曾受到一些人的不公正的指责，认为“太过人情味” 了，“表现不真实”等等。这些指责使这部作品在相当一段时间内丧失了在人民音乐生 活中的应有的地位和影响，也挫伤了作者的创作积极性。 于 1956 年 8 月“全国音乐周”上首演的、瞿希贤的《红军根据地大合唱》,是当时 受到一致好评的一部大型合唱的代表作。全曲通过七个乐章(一、混声合唱“革命的风 暴”，二、女声独唱、重唱及合唱“送郎当红军”，三、童声齐唱、合唱“儿童团放哨歌”， 四、男低音独唱、男声齐唱、合唱“长征的队伍去了”，五、男高音独唱、混声四部无 伴奏合 唱：怀念毛主席”，六、混声合唱“红军回来了”，七、混声合唱“亲爱的党， 光荣的党”)多侧面地反映了在第二次国内革命战争时期红军根据地的斗争生活以及红 军长征后人民对革命的忠诚和对红军的深情。这首作品的音乐以其气势雄伟、形象生动、 技法洗练、结构严谨见长。曲作者对各乐章之间音乐性格的对比与统一的关系也处理得 较好，各种多声合唱组合的处理也较成功。 ， 晨耕等人的长征组歌《红军不怕远征难》是为纪念红军长征 30 周年而创作的大型 合唱套曲，于 1965 年 8 月 1 日首演于北京。这部作品的歌词是长征参加者肖华将军以 亲身感受所写的一部长篇组诗。原作共有 12 首，这些诗篇词意清新、形象鲜明、格律 严整，字字饱含深情，声声铿锵有力，是广部难得的史诗性佳作。曲作者选取了其中的 10 首，写就了“告别”、“突破封锁线”、“遵义会议放光辉”、“四渡赤水出奇兵”、“飞越 大渡河”，“过雪山草地”、“到吴起镇”、“祝捷”、“报喜”、“大会师”十个乐章，对这一 震撼中外的伟大历史斗争给予了全面概括的反映。作品的音乐除了按照歌词内容要求， 创造了众多鲜明生动的形象和按照大型合唱套：曲的要求安排了各种不同的合唱组合
插入不同声部的独唱领唱及重唱外，曲作者还有意汲取与长征有联系的、具有丰富地方 特色的民间音调作为各乐章主题的音调基础，个别乐章在演唱及伴奏中还吸收了民间传 统的表演特点。在创作技法及演唱要求上曲作者也力求做到“雅俗共赏、深入浅出”。 因而这首作品首演后，立即在广大音乐听众中得到极大的反响，成为建国后努力体现“革 命化、民族化、群众化”方针的、突出的《沙家浜》实际上是一部由同名京剧加以移植 改编的清唱刷剧。这部作品的初稿完成于“文革”前的1965年，当初也没有冠以“交响 音乐”这个称呼，而是称之为“交响合唱”。曲作者主要是中央乐团的作曲家罗忠溶及 该团乐队队员杨牧云、邓中安、谈炯明四人。当时他们写这部作品的目的是他们继1959 年利用京剧音乐创作交响诗《穆桂英挂帅》的探索之后的进一步发展。因此，从利用我 国戏曲音乐遗产进行多声创作及发展具有我国民族特色的各种大型音乐创作体裁的探 索上讲；这部作品审慎地将原来的同名京剧的音乐作了进一步的艺术增色。作为一部大 型合唱套曲：曲作者对原作（即现代京剧<沙家浜）)的素材的剪裁，对各种声乐演唱形式 (即不同声部的独唱和重唱、女声合唱、男声合唱、混声合唱等)的有机搭配，都经过精 心的构思和选择。从而使全曲九个乐章的音乐，既在风格上保持前后一贯的统一性，又 在音乐形像的塑造上突出彼此之间鲜明对比的丰富性，自始至终脉络清晰：结构严密， 层次分明，井然有序。特别在对合唱的配置及对乐队的配器等艺术处理上有其独到之处， 例如其第一乐章“序曲”的合唱、第五乐章“坚持”中的“要像那泰山顶上一青松”、 以及第九乐章“胜利”的合唱，都写得有声有色。当然，这部作品也跟其同名京剧以及 其他所谓“样板戏”一样，对情节的展开、人物形象的塑造等方面又不同程度地存在极 “左”思潮给文艺创作所留下的所谓“三突出”理论的恶劣影口向。 1970年后，文艺创作和演出活动逐步得到一些恢复。以中央乐团为主率先创作和演 出了一些以毛泽东诗词为题材的大型合唱，例如郑律成的《长征路上》、田丰的大合唱 《为毛主席诗词谱曲5首》等。其实，为毛泽东诗词谱曲早在1958年就已开始，最初 大多采取独唱的形式，60年代后有了用合唱形式来谱曲的，如朱践耳的交响合唱曲《英 雄的诗篇》（内分五个乐章，即1.六盘山，2.井冈山，3.大柏地，4.十六字令三首， 5.长征)、彦克、吕远的男高音领唱与混声合唱《七律·长征》和沈亚威的混声合唱《七 律·人民解放军占领南京》等。在“文革”后期这类创作重新为人们所重视是很自然的。 在当时的政治条件下，选取毛泽东的诗词来谱写作品，不管对谁都是无可指责的。 郑律成也是从1958年就开始了为毛泽东诗词谱曲的创作实践。在“文革”期间， 他对自己所写过的此类作品重新进行了艺术加工，从中挑选了5首与长征有联系的作品 编成一组合唱套曲，题名为《长征路上》。这部作品共分五个乐章、均为混声合唱，即1 g
14 插入不同声部的独唱领唱及重唱外，曲作者还有意汲取与长征有联系的、具有丰富地方 特色的民间音调作为各乐章主题的音调基础，个别乐章在演唱及伴奏中还吸收了民间传 统的表演特点。在创作技法及演唱要求上曲作者也力求做到“雅俗共赏、深入浅出”。 因而这首作品首演后，立即在广大音乐听众中得到极大的反响，成为建国后努力体现“革 命化、民族化、群众化”方针的、突出的《沙家浜》实际上是一部由同名京剧加以移植 改编的清唱剧。这部作品的初稿完成于“文革”前的 1965 年，当初也没有冠以“交响 音乐”这个称呼，而是称之为“交响合唱”。曲作者主要是中央乐团的作曲家罗忠镕及 该团乐队队员杨牧云、邓中安、谈炯明四人。当时他们写这部作品的目的是他们继 1959 年利用京剧音乐创作交响诗《穆桂英挂帅》的探索之后的进一步发展。因此，从利用我 国戏曲音乐遗产进行多声创作及发展具有我国民族特色的各种大型音乐创作体裁的探 索上讲；这部作品审慎地将原来的同名京剧的音乐作了进一步的艺术增色。作为一部大 型合唱套曲；曲作者对原作(即现代京剧<沙家浜))的素材的剪裁，对各种声乐演唱形式 (即不同声部的独唱和重唱、女声合唱、男声合唱、混声合唱等)的有机搭配，都经过精 心的构思和选择。从而使全曲九个乐章的音乐，既在风格上保持前后一贯的统一性，又 在音乐形象的塑造上突出彼此之间鲜明对比的丰富性，自始至终脉络清晰：结构严密， 层次分明，井然有序。特别在对合唱的配置及对乐队的配器等艺术处理上有其独到之处， 例如其第一乐章“序曲”的合唱、第五乐章“坚持”中的“要像那泰山顶上一青松”、 以及第九乐章“胜利”的合唱，都写得有声有色。当然，这部作品也跟其同名京剧以及 其他所谓“样板戏”一样，对情节的展开、人物形象的塑造等方面又不同程度地存在极 “左”思潮给文艺创作所留下的所谓“三突出”理论的恶劣影口向。 1970 年后，文艺创作和演出活动逐步得到一些恢复。以中央乐团为主率先创作和演 出了一些以毛泽东诗词为题材的大型合唱，例如郑律成的《长征路上》、田丰的大合唱 《为毛主席诗词谱曲 5 首》等。其实，为毛泽东诗词谱曲早在 1958 年就已开始，最初 大多采取独唱的形式，60 年代后有了用合唱形式来谱曲的，如朱践耳的交响合唱曲《英 雄的诗篇》(内分五个乐章，即 1．六盘山，2．井冈山，3．大柏地，4．十六字令三首， 5．长征)、彦克、吕远的男高音领唱与混声合唱《七律·长征》和沈亚威的混声合唱《七 律·人民解放军占领南京》等。在“文革”后期这类创作重新为人们所重视是很自然的。 在当时的政治条件下，选取毛泽东的诗词来谱写作品，不管对谁都是无可指责的。 郑律成也是从 1958 年就开始了为毛泽东诗词谱曲的创作实践。在“文革”期间， 他对自己所写过的此类作品重新进行了艺术加工，从中挑选了 5 首与长征有联系的作品 编成一组合唱套曲，题名为《长征路上》。这部作品共分五个乐章、均为混声合唱，即 1
“七律·长征”，2.“亿秦娥，娄山关”，3.“十六字令三首”，4.“清平乐·六盘山” 5.“念奴娇·昆仑”。郑律成在当时就是通过创作这些作品，借以表达他对革命的忠诚、 以及对“四人帮”的倒行逆施的无言抗议。这些合唱的音乐大多气势雄伟、声情并茂， 并富于曲作者个人的朴实浑厚的性格特点。尤其是其中的“十六字令三首”及“亿秦娥类 山关”，更显示郑律成的丰富艺术想象和对合唱音乐的熟练技巧。可是，这些作品由于 当时受到“四人帮”及其一伙的压制，始终未能得到公开演出的机会。直到“四人帮” 垮台后的1977年冬，在文艺界纪念郑律成逝世1周年的音乐会上，这部作品才得以与 广大群众见面。 田丰所写的大合唱《为毛主席诗词谱曲5首》是当时受到一致肯定的组曲性的大型 合唱套曲。曲作者成功地将音乐把原诗词所蕴含的豪迈气概和深刻的抒情性给以了准确 的表达，还力求做到民族特色和时代精神的统一。这部作品在运用声乐与乐队的结合、 独唱与合唱以及领唱与伴唱的结合等方面都处理得很光彩又有分寸感。特别是其中的 “沁园春·雪”及“忆秦娥·娄山关”写得格外出色。 “文革”结束后，尽管由于商品经济的发展及娱乐性通俗音乐的迅速泛滥等各种原 因，艺术性合唱事业的发展面临困难的处境，但是，在“改革、开放”和“双百”方针 的鼓舞下和作曲家、歌唱家及指挥家的辛勤努力下，中国的合唱艺术在创作、表演的质 量上仍然取得了新的发展，合唱音乐的风格也有新的变化，特别是有关领导部门及时 采取了一些积极扶持的措施，如1982年秋及1986年春，在文化部、中国音协、总政文 化部和北京市文化局的共同努力下，曾先后联合举办了两次规模宏大的“北京合唱节”： 1986年冬，文化部和中国音协，又组织了全国性的“合唱作品评奖”等。因此，在近十 年来仍然涌现了不少大型合唱套曲的新作品，其中以李焕之的琴歌合唱《胡笳吟》（汉蔡 文姬词)、张敦智的合唱音诗《森林日记》（于之词）、朱践耳的无伴奏合唱套曲《绿油 油的水乡》（陈克词）、王祖皆、张卓娅的《南方有这样一片森林》（向彤、贺东久词）、 金湘的民族交响合唱《诗经五首》、田丰的合唱组曲《云南风情》（张东辉词）、陆在易 的音乐抒情诗《蓝天、太阳与追求》（廖代谦、任卫新词）、郭文景的交响合唱《蜀道难》 (唐·李白词)，以及香港作曲家屈文中的合唱诗篇《黄山，奇美的山》（晏明词）和《李 白诗组歌》关遒中的《白石道人词意组曲》（宋·姜白石词）等等较突出。这些作品不仅 表现出在新时期我国大型合唱音乐在题材内容上进一步丰富了，而目在作品艺术风格和 艺术技巧上也比过去有了明显的创新和提高。这也说明合唱音乐仍然是中国作曲家所熟 悉、喜爱的一个创作领域。 田丰的合唱组曲《云南风情》是曲作者根据他1985年所写的音乐风俗片《她从音 6
15 “七律·长征”，2．“忆秦娥，娄山关”，3．“十六字令三首”，4．“清平乐·六盘山”， 5．“念奴娇·昆仑”。郑律成在当时就是通过创作这些作品，借以表达他对革命的忠诚、 以及对“四人帮”的倒行逆施的无言抗议。这些合唱的音乐大多气势雄伟、声情并茂， 并富于曲作者个人的朴实浑厚的性格特点。尤其是其中的“十六字令三首”及“忆秦娥·娄 山关”，更显示郑律成的丰富艺术想象和对合唱音乐的熟练技巧。可是，这些作品由于 当时受到“四人帮”及其一伙的压制，始终未能得到公开演出的机会。直到“四人帮” 垮台后的 1977 年冬，在文艺界纪念郑律成逝世 1 周年的音乐会上，这部作品才得以与 广大群众见面。 田丰所写的大合唱《为毛主席诗词谱曲 5 首》是当时受到一致肯定的组曲性的大型 合唱套曲。曲作者成功地将音乐把原诗词所蕴含的豪迈气概和深刻的抒情性给以了准确 的表达，还力求做到民族特色和时代精神的统一。这部作品在运用声乐与乐队的结合、 独唱与合唱以及领唱与伴唱的结合等方面都处理得很光彩又有分寸感。特别是其中的 “沁园春·雪”及“忆秦娥·娄山关”写得格外出色。 “文革”结束后，尽管由于商品经济的发展及娱乐性通俗音乐的迅速泛滥等各种原 因，艺术性合唱事业的发展面临困难的处境，但是，在“改革、开放”和“双百”方针 的鼓舞下和作曲家、歌唱家及指挥家的辛勤努力下，中国的合唱艺术在创作、表演的质 量上仍然取得了新的发展，合唱音乐的风格也有新的变化，特别是有关领导部门及时 采取了一些积极扶持的措施，如 1982 年秋及 1986 年春，在文化部、中国音协、总政文 化部和北京市文化局的共同努力下，曾先后联合举办了两次规模宏大的“北京合唱节”； 1986 年冬，文化部和中国音协，又组织了全国性的“合唱作品评奖”等。因此，在近十 年来仍然涌现了不少大型合唱套曲的新作品，其中以李焕之的琴歌合唱《胡笳吟》(汉·蔡 文姬词)、张敦智的合唱音诗《森林日记》（于之词）、朱践耳的无伴奏合唱套曲《绿油 油的水乡》(陈克词)、王祖皆、张卓娅的《南方有这样一片森林》(向彤、贺东久词)、 金湘的民族交响合唱《诗经五首》、田丰的合唱组曲《云南风情》(张东辉词)、陆在易 的音乐抒情诗《蓝天、太阳与追求》(廖代谦、任卫新词)、郭文景的交响合唱《蜀道难》 (唐·李白词)，以及香港作曲家屈文中的合唱诗篇《黄山，奇美的山》(晏明词)和《李 白诗组歌》关遒中的《白石道人词意组曲》(宋·姜白石词)等等较突出。这些作品不仅 表现出在新时期我国大型合唱音乐在题材内容上进一步丰富了，而且在作品艺术风格和 艺术技巧上也比过去有了明显的创新和提高。这也说明合唱音乐仍然是中国作曲家所熟 悉、喜爱的一个创作领域。 田丰的合唱组曲《云南风情》是曲作者根据他 1985 年所写的音乐风俗片《她从音