起，中国的合唱音乐基本上沿着专业音乐教育的发展和群众歌咏活动的开展同时并进。 中国合唱音乐创作的发展也主要为了满足这两方面的不同需要。以抗日救亡为主要 题材内容、以群众歌咏活动为主要对象的、比较大众化的合唱音乐是当时影响最大的一 类作品。如陈洪的《上前线》.洗星海的《教国军歌》、《到敌人后方去》、《在太行山上》. 张曙的《洪波曲》，向隅的《红缨枪》、舒模的《军民合作》、沙梅的《打回东北去》等 等都属于这一类。这类合唱曲大多形式简短、节奏明快、旋律，爽朗，并且以二部合唱 形式为主，以便于在广大群众中广泛传唱。这类合唱音乐中也有一些作品是合唱配置比 较丰富、形式结构比较复杂、更适合于有一定合唱训练的歌咏团演唱的，其中以黄自的 混声四部合唱《抗敌歌》和《旗正飘飘》创作最早、影响最大，后来像夏之秋的《歌八 百壮士以、贺绿汀的《游击队歌》、江定仙的《为了祖国的缘故》、郑志声的《满江红》、 吴伯超的《中国人》等作品的音乐风格，都可以看出黄自这两首作品的直接影响。这些 合唱曲大多采取混声四部合唱的形式，并喜欢运用对位化和声的声部配置，同柱式和声 的声部配置造成鲜明的对比。这些合唱曲尽管不易在广大群众中流传，但它们都以其充 沛的爱国热情和生动的艺术效果而受到群众的喜爱。 30一40年代期间，还产生了一些题材内容广泛、形式风格多样、艺术性更突出的合 唱曲。如江定仙的女声三部合唱《春晚》，李推宁的混声四部合唱《玉门出塞歌》、《夜 思》和女声二部合唱《渔父词》，洗星海的男声二部合唱《茫茫的西伯利亚》、混声四部 合唱《拉犁歌》，贺绿汀的混声四部合唱《一九四二年序曲》，费克的混声四部合唱《哀 金城江》，谢功成的混声四部合唱《嘉陵江水不停地流》，以及谭小麟的《正气歌》等等。 这些作品大多着力于运用合唱的手段对各种不同意境进行形象刻画，在创作技法上更突 出对位化和声的声部处理与作品和声音响整体化同声部进行性格化的巧妙结合。李惟宁 的合唱作品更偏重以合唱来抒情写意，并且他与黄自一样较早重视对音乐民族化的探 索，对技术的处理很精致又富于新意。洗星海在当时有关论文中曾对李惟宁的创作给予 相当的评价。 无伴奏合唱在欧洲曾盛行于16一17世纪，并且大多用于宗教题材。20世纪以来也 有些作曲家（如☒牙利的柯达依等）运用民间题材取得引人注目的成就。在中国最先尝试 运用这种艺术形式所写的作品是黄自的男声四部合唱的《目连救母》。这是黄自从美国 留学回国后所创作的第一部作品，他选取了中国民间传说的题材，以地道的民族音调作 为作品的主要曲调，说明作曲家在国外虽然学握了丰富的现代西方作曲技法，在他一回 到祖国的怀抱，他就有意识创造性地运用外国的经验进行了多声音乐民族化的探索，以 发展具有中国特色的新音乐。此后，也有不少作曲家对无伴奏合唱的写作表示兴趣，其
6 起，中国的合唱音乐基本上沿着专业音乐教育的发展和群众歌咏活动的开展同时并进。 中国合唱音乐创作的发展也主要为了满足这两方面的不同需要。 以抗日救亡为主要 题材内容、以群众歌咏活动为主要对象的、比较大众化的合唱音乐是当时影响最大的一 类作品。如陈洪的《上前线》，冼星海的《救国军歌》、《到敌人后方去》、《在太行山上》， 张曙的《洪波曲》，向隅的《红缨枪》、舒模的《军民合作》、沙梅的《打回东北去》等 等都属于这一类。这类合唱曲大多形式简短、节奏明快、旋律，爽朗，并且以二部合唱 形式为主，以便于在广大群众中广泛传唱。这类合唱音乐中也有一些作品是合唱配置比 较丰富、形式结构比较复杂、更适合于有一定合唱训练的歌咏团演唱的，其中以黄自的 混声四部合唱《抗敌歌》和《旗正飘飘》创作最早、影响最大，后来像夏之秋的《歌八 百壮士》、贺绿汀的《游击队歌》、江定仙的《为了祖国的缘故》、郑志声的《满江红》、 吴伯超的《中国人》等作品的音乐风格，都可以看出黄自这两首作品的直接影响。这些 合唱曲大多采取混声四部合唱的形式，并喜欢运用对位化和声的声部配置，同柱式和声 的声部配置造成鲜明的对比。这些合唱曲尽管不易在广大群众中流传，但它们都以其充 沛的爱国热情和生动的艺术效果而受到群众的喜爱。 30—40 年代期间，还产生了一些题材内容广泛、形式风格多样、艺术性更突出的合 唱曲。如江定仙的女声三部合唱《春晚》，李惟宁的混声四部合唱《玉门出塞歌》、《夜 思》和女声二部合唱《渔父词》，冼星海的男声二部合唱《茫茫的西伯利亚》、混声四部 合唱《拉犁歌》，贺绿汀的混声四部合唱《一九四二年序曲》，费克的混声四部合唱《哀 金城江》，谢功成的混声四部合唱《嘉陵江水不停地流》，以及谭小麟的《正气歌》等等。 这些作品大多着力于运用合唱的手段对各种不同意境进行形象刻画，在创作技法上更突 出对位化和声的声部处理与作品和声音响整体化同声部进行性格化的巧妙结合。李惟宁 的合唱作品更偏重以合唱来抒情写意，并且他与黄自一样较早重视对音乐民族化的探 索，对技术的处理很精致又富于新意。冼星海在当时有关论文中曾对李惟宁的创作给予 相当的评价。 无伴奏合唱在欧洲曾盛行于 16—17 世纪，并且大多用于宗教题材。20 世纪以来也 有些作曲家(如匈牙利的柯达依等)运用民间题材取得引人注目的成就。在中国最先尝试 运用这种艺术形式所写的作品是黄自的男声四部合唱的《目连救母》。这是黄自从美国 留学回国后所创作的第一部作品，他选取了中国民间传说的题材，以地道的民族音调作 为作品的主要曲调，说明作曲家在国外虽然掌握了丰富的现代西方作曲技法，在他一回 到祖国的怀抱，他就有意识创造性地运用外国的经验进行了多声音乐民族化的探索，以 发展具有中国特色的新音乐。此后，也有不少作曲家对无伴奏合唱的写作表示兴趣，其
中较突出的作品有贺绿汀的《垦春泥》、何士德的《渡长江》、洗星海的《满洲囚徒进行 曲》、费克的《疲劳的憧憬》等等。 随着合唱活动的普遍开展和合唱水平的不断提高，促进了大型声乐体裁创作在这 阶段有了明显的进展。最先引入注目的作品是1932年黄自成功地创作了我国历史上第 部清唱剧《长恨歌》（韦瀚章作词）。这部作品的直接创作动机是为了当时国立音专合 唱课需要一些中国的曲目作为教材。也许正由于这个原因，黄自当时只写了原定十个乐 章中的七个乐章，直到他6年后逝世为止，还有三个乐章他一直没有动笔去写，而正是 在已写的七个乐章中合唱所占的份量很重。其中有四个乐章全部是用合唱来表现的，即 第一乐章《仙乐风飘处处闻》，以混声四部合唱来表现宫廷内歌舞升平的欢乐景象：第 三乐章《渔阳鼙鼓动地来》.以男声四部合唱表现边关叛军势如破竹直迫长安的情景； 第五乐章《六军不发无奈何》，又是一曲男声四部合唱，表现士兵们被迫背乡离井远赴 川蜀途中的痛苦和愤怒；第八乐章《山在虚无缥缈间》，以复调性的、鲜明民族特色的 女声三部合唱，勾画出一幅清雅、轻柔的超凡仙境。此外，在第二乐章《七月七日长生 殿》和第十乐章《此恨绵绵无绝期》中又分别运用了合唱的伴唱，作为场景、情绪的烘 托。黄自对所有这些合唱章节的音乐，都写得非常生动、精致，又富有效果，充分表现 了他的高超的合唱写作技巧。黄自的合唱作品及其中所体现的合唱写作的经验，曾给后 人以极深的影响。 关于大型声乐体裁创作的另一个重大突破，是1939年洗星海成功地创作了我国第 一部具有宏伟气魄的史诗性的“康塔塔”《黄河大合唱》（光未然作词）。洗星海在这部 作品中创造性地吸取了欧洲18世纪多乐章“康塔塔，’(Cantata)的传统形式和经验， 并将它们同中国民族音乐的素材、形式，及中国抗日歌曲群众化的音调相结合，为具有 中国特色的、富于时代精神的大型声乐套曲的发展奠定了新的基础。从此以后，“大合 唱”这种体裁成为中国音乐家和中国音乐听众所热爱的一种艺术形式，并给许多作曲家 写作这类创作以重大的推动。这部作品共八个乐章，其中第一乐章《黄河船夫曲》、第 四乐章《黄水谣》、第七乐章《保卫黄河》第八乐章《怒吼吧，黄河》都是以合唱来表 现的篇章；在第五乐章《河边对口唱》及第六乐章《黄河怨》中也有合唱的段落及合唱 的伴唱。《黄河大合唱》洗星海先后共写了两稿，第一稿是根据抗日战净时期延安的具 体条件所创作的，在合唱的写作上比较朴实，受到一定客观的局限：第二稿是1941年 在苏联的修改稿，洗星海在不改变原作的艺术构思和基本曲调的前提下，对合唱的配置 进行了很大的充实，并加上了大型管弦乐队的伴奏。这部作品的音乐以其饱满的革命激 情、摄人心魄的艺术感染力，盛誉中外。在《保卫黄河》中以典型的中国式曲调、运用 7
7 中较突出的作品有贺绿汀的《垦春泥》、何士德的《渡长江》、冼星海的《满洲囚徒进行 曲》、费克的《疲劳的憧憬》等等。 随着合唱活动的普遍开展和合唱水平的不断提高，促进了大型声乐体裁创作在这 阶段有了明显的进展。最先引入注目的作品是 1932 年黄自成功地创作了我国历史上第 一部清唱剧《长恨歌》(韦瀚章作词)。这部作品的直接创作动机是为了当时国立音专合 唱课需要一些中国的曲目作为教材。也许正由于这个原因，黄自当时只写了原定十个乐 章中的七个乐章，直到他 6 年后逝世为止，还有三个乐章他一直没有动笔去写，而正是 在已写的七个乐章中合唱所占的份量很重。其中有四个乐章全部是用合唱来表现的，即 第一乐章《仙乐风飘处处闻》，以混声四部合唱来表现宫廷内歌舞升平的欢乐景象；第 三乐章《渔阳鼙鼓动地来》，以男声四部合唱表现边关叛军势如破竹直迫长安的情景； 第五乐章《六军不发无奈何》，又是一曲男声四部合唱，表现士兵们被迫背乡离井远赴 川蜀途中的痛苦和愤怒；第八乐章《山在虚无缥缈间》，以复调性的、鲜明民族特色的 女声三部合唱，勾画出一幅清雅、轻柔的超凡仙境。此外，在第二乐章《七月七日长生 殿》和第十乐章《此恨绵绵无绝期》中又分别运用了合唱的伴唱，作为场景、情绪的烘 托。黄自对所有这些合唱章节的音乐，都写得非常生动、精致，又富有效果，充分表现 了他的高超的合唱写作技巧。黄自的合唱作品及其中所体现的合唱写作的经验，曾给后 人以极深的影响。 关于大型声乐体裁创作的另一个重大突破，是 1939 年冼星海成功地创作了我国第 一部具有宏伟气魄的史诗性的“康塔塔”《黄河大合唱》（光未然作词）。冼星海在这部 作品中创造性地吸取了欧洲 18 世纪多乐章“康塔塔’’(Cantata)的传统形式和经验， 并将它们同中国民族音乐的素材、形式，及中国抗日歌曲群众化的音调相结合，为具有 中国特色的、富于时代精神的大型声乐套曲的发展奠定了新的基础。从此以后，“大合 唱”这种体裁成为中国音乐家和中国音乐听众所热爱的一种艺术形式，并给许多作曲家 写作这类创作以重大的推动。这部作品共八个乐章，其中第一乐章《黄河船夫曲》、第 四乐章《黄水谣》、第七乐章《保卫黄河》、第八乐章《怒吼吧，黄河》都是以合唱来表 现的篇章；在第五乐章《河边对口唱》及第六乐章《黄河怨》中也有合唱的段落及合唱 的伴唱。《黄河大合唱》冼星海先后共写了两稿，第一稿是根据抗日战争时期延安的具 体条件所创作的，在合唱的写作上比较朴实，受到一定客观的局限；第二稿是 1941 年 在苏联的修改稿，冼星海在不改变原作的艺术构思和基本曲调的前提下，对合唱的配置 进行了很大的充实，并加上了大型管弦乐队的伴奏。这部作品的音乐以其饱满的革命激 情、摄人心魄的艺术感染力，盛誉中外。在《保卫黄河》中以典型的中国式曲调、运用
严格八度模仿的“卡农”(Cano)手法来构思全曲，以及在《怒吼吧，黄河》中以自由 对位手法所写的极其动人的“赋格段”，都充分表现出洗星海卓越的复调技巧和惊人的 艺术创新精神。像这样成功地运用欧洲的复调技法与中国民族音调、中国民族神韵相结 合的例子，在过去中国作曲家的创作中还不多见。 40年代后，以清唱剧形式来写的作品不多，只有陈田鹤的《河梁话别》（卢前作词） 有一定的影响。以多乐章“康塔塔”形式来写的作品侧相当多，其中以马思聪所写的《民 主》、《祖国》、《春天》三部大合唱最引人注目。《民主大合唱》创作于1946年马思聪在 贵阳工作期间，由端木蕻良作词：《祖国大合唱》和《春天大合唱》创作于1947-1948 年马思聪在广东省立艺术专科学校任职期间，其创作的直接动机都是为了给“艺专”合 唱课提供教材的需要，均由金帆作词。这三部大合唱的题材内容都密切联系当时的现实 政治斗争。《民主大合唱》着重表达了当时国统区的群众和作者自己对法西斯专政的愤 怒《祖国大合唱》和《春天大合唱》则更多地反映了人们对民主、自由新中国的强烈向 往。这三部作品的音乐语言大多取我国的民间音乐与群众歌曲的音调作为主要素材。尤 其在《民主大合唱》及《祖国大合唱》中马思聪有意识吸取富于特色的西北民间调式来 进行创作，在当时讲来是颜有创新意义的。这三部作品的艺术结构基本上因袭欧洲多乐 章“康塔塔”和我国洗星海《黄河大合唱》的传统，但马思聪没有简单套用前人的经验 和模式，而是注入一种交响性的思维，使多个乐章具有更大的概括性，全曲的结构也更 严密紧凑。这几部大合唱都只有四至五个乐章，取消了独白朗诵的穿插，各乐章间在音 乐上既有明显的对比，又在音调、调性等方面注意内在统一的逻辑关系。由于这三部作 品具体歌词内容的不同，它们的音乐风格仍各具自己独特的性格。《民主大合唱》饱含 悲愤的激情，《祖国大合唱》自始至终贯穿宽广、明亮而清新的气息，《春天大合唱》则 色调鲜明；对比强烈、充满活力。不足的是有些篇章中作曲家对歌词与曲调的声韵结合 照顾得不够，有些篇章声乐部分的旋律进行过于器乐化。 综上所述可以看出，经过从30年代至40年代的努力，中国合唱音乐创作已在题材、 内容、形式、风格的多样性上取得了全面迅速的新进展；合唱写作的技术水平也比30 年代以前有了朋显的提高。这一切都为新中国建立后的合唱音乐发展，积累了丰富的经 验和奠定了深厚的基础。 在民主革命时期，由于城乡群众歌咏活动及院校学生业余歌咏活动是人民音乐生活 的最普遍的形式，合唱音乐在我国各类音乐创作中占相当重要的地位。但是，这些基本 建立在群众自娱的、业余歌咏活动基础上的合唱音乐，必然大多带有通俗、简朴的特征。 新中国建立后，随着整个社会主义文化、音乐事业的建设，特别是大量专业演唱人才、 e
8 严格八度模仿的“卡农”(Canon)手法来构思全曲，以及在《怒吼吧，黄河》中以自由 对位手法所写的极其动人的“赋格段”，都充分表现出冼星海卓越的复调技巧和惊人的 艺术创新精神。像这样成功地运用欧洲的复调技法与中国民族音调、中国民族神韵相结 合的例子，在过去中国作曲家的创作中还不多见。 40 年代后，以清唱剧形式来写的作品不多，只有陈田鹤的《河梁话别》（卢前作词） 有一定的影响。以多乐章“康塔塔”形式来写的作品则相当多，其中以马思聪所写的《民 主》、《祖国》、《春天》三部大合唱最引人注目。《民主大合唱》创作于 1946 年马思聪在 贵阳工作期间，由端木蕻良作词；《祖国大合唱》和《春天大合唱》创作于 1947-1948 年马思聪在广东省立艺术专科学校任职期间，其创作的直接动机都是为了给“艺专”合 唱课提供教材的需要，均由金帆作词。这三部大合唱的题材内容都密切联系当时的现实 政治斗争。《民主大合唱》着重表达了当时国统区的群众和作者自己对法西斯专政的愤 怒《祖国大合唱》和《春天大合唱》则更多地反映了人们对民主、自由新中国的强烈向 往。这三部作品的音乐语言大多取我国的民间音乐与群众歌曲的音调作为主要素材。尤 其在《民主大合唱》及《祖国大合唱》中马思聪有意识吸取富于特色的西北民间调式来 进行创作，在当时讲来是颇有创新意义的。这三部作品的艺术结构基本上因袭欧洲多乐 章“康塔塔”和我国冼星海《黄河大合唱》的传统，但马思聪没有简单套用前人的经验 和模式，而是注入一种交响性的思维，使多个乐章具有更大的概括性，全曲的结构也更 严密紧凑。这几部大合唱都只有四至五个乐章，取消了独白朗诵的穿插，各乐章间在音 乐上既有明显的对比，又在音调、调性等方面注意内在统一的逻辑关系。由于这三部作 品具体歌词内容的不同，它们的音乐风格仍各具自己独特的性格。《民主大合唱》饱含 悲愤的激情，《祖国大合唱》自始至终贯穿宽广、明亮而清新的气息，《春天大合唱》则 色调鲜明；对比强烈、充满活力。不足的是有些篇章中作曲家对歌词与曲调的声韵结合 照顾得不够，有些篇章声乐部分的旋律进行过于器乐化。 综上所述可以看出，经过从 30 年代至 40 年代的努力，中国合唱音乐创作已在题材、 内容、形式、风格的多样性上取得了全面迅速的新进展；合唱写作的技术水平也比 30 年代以前有了朋显的提高。这一切都为新中国建立后的合唱音乐发展，积累了丰富的经 验和奠定了深厚的基础。 在民主革命时期，由于城乡群众歌咏活动及院校学生业余歌咏活动是人民音乐生活 的最普遍的形式，合唱音乐在我国各类音乐创作中占相当重要的地位。但是，这些基本 建立在群众自娱的、业余歌咏活动基础上的合唱音乐，必然大多带有通俗、简朴的特征。 新中国建立后，随着整个社会主义文化、音乐事业的建设，特别是大量专业演唱人才
创作人才和合唱指挥的培养以及相当数量专业合唱团、队的建立，为我国现代合唱艺术 的进一步提高和发展，创造了不可忽视的物质条件。 群众歌咏活动在建国后相当长的一段时间内仍被视作群众音乐生活的最主要的方 式受到名方面的关心和支持。因此，在相当一部分建国后所写的群众歌曲和80年代以 来所传唱的各类通俗歌曲中是带有简单的合唱副歌（一般大多用二部合唱）的形式，例如 王莘的《歌唱祖国》、刘炽的《我的祖国》、李劫夫的《我们走在大路上》、翟希贤的《全 世界无产者联合起来》等等。有些歌曲则基本上是以合唱形式来写的，如丁平的《英雄 的汽车司机员》、朱践耳的《接过雷锋的枪》、秦咏诚的《毛主席走遍祖国大地》等等。 同时，在这40年来大量少儿歌曲中也有相当一部分是带有合唱副歌，或是二部、三部 合唱形式来写的如张文纲的《我们的田野》、刘炽的《让我们荡起双桨》、寄明的《我们 是共产主义接班人从、傅庚辰的《红星歌》、吴大明的《春雨濛濛地下》、王玉田的《白 帆》等等。这些现象说明，在社会主义的条件下，自娱性群众歌咏仍然是人民音乐生活 中一种重要方式：尤其对广大青少年群众来讲，通过优秀的合唱曲的演唱更是有助于提 高他们对音乐审美情趣的重要途径。 但是，随着建国后整个社会主义经济、文化的迅速发展，特别是专业音乐团体演出 的日趋频繁，广大群众的音乐生活也从单纯是自娱方式日渐多样化了。为了满足音乐听 众对合唱艺术日益提高的审美要求：为了适应专业音乐团体合唱训练和演出的需要，主 要提供音乐表演和提供听众欣赏的、艺术性较突出的合唱作品，已逐渐在我国现代合唱 音乐发展中占重要的地位。50年来这些合唱音乐作品的数量相当多，但真正有影响的代 表作则不很多，大致可分为以下几种类型。 一、反映人民现实生活题材的，接近于群众歌曲风格的单章性合唱作品。 这类作品的艺术结构比一般的群众歌曲要庞大、复杂，大多采取混声四部合唱，或 带领唱和其他多种合唱的形式。对多声写作来讲，这类合唱作品不仅运用柱式和弦进行 的技法，还常常适当运用复调性的技法。 最先引人注目的一首代表作是刘行的《在毛泽东的旗帜下胜利前进》（赵戈枫作词）。 这首作品第一段为齐唱的领唱，第二段为对位式自由结合的男女声二部合唱，最后以一 段混声四部合唱作结束。整个作品带有明显的进行曲风格和浓郁的民族风味，着重表现 了中国人民群众在取得民主革命胜利时无比自豪和欢欣的心情（第一、二段），以及决心 在党的指引下朝着新的宏伟目标胜利前进（第三段）。罗宗贤、时乐濛合作的混声合唱《英 雄们战胜了大渡河》（魏风词）也是一首建国初期颇有影响的合唱曲。作品主要表现在和 平解放西藏途中人民解放军那种不怕一切艰难险阻的英雄气概和革命精神。尤其是作品 9
9 创作人才和合唱指挥的培养以及相当数量专业合唱团、队的建立，为我国现代合唱艺术 的进一步提高和发展，创造了不可忽视的物质条件。 群众歌咏活动在建国后相当长的一段时间内仍被视作群众音乐生活的最主要的方 式受到各方面的关心和支持。因此，在相当一部分建国后所写的群众歌曲和 80 年代以 来所传唱的各类通俗歌曲中是带有简单的合唱副歌(一般大多用二部合唱)的形式，例如 王莘的《歌唱祖国》、刘炽的《我的祖国》、李劫夫的《我们走在大路上》、瞿希贤的《全 世界无产者联合起来》等等。有些歌曲则基本上是以合唱形式来写的，如丁平的《英雄 的汽车司机员》、朱践耳的《接过雷锋的枪》、秦咏诚的《毛主席走遍祖国大地》等等。 同时，在这 40 年来大量少儿歌曲中也有相当一部分是带有合唱副歌，或是二部、三部 合唱形式来写的如张文纲的《我们的田野》、刘炽的《让我们荡起双桨》、寄明的《我们 是共产主义接班人》、傅庚辰的《红星歌》、吴大明的《春雨濛濛地下》、王玉田的《白 帆》等等。这些现象说明，在社会主义的条件下，自娱性群众歌咏仍然是人民音乐生活 中一种重要方式；尤其对广大青少年群众来讲，通过优秀的合唱曲的演唱更是有助于提 高他们对音乐审美情趣的重要途径。 但是，随着建国后整个社会主义经济、文化的迅速发展，特别是专业音乐团体演出 的日趋频繁，广大群众的音乐生活也从单纯是自娱方式日渐多样化了。为了满足音乐听 众对合唱艺术日益提高的审美要求；为了适应专业音乐团体合唱训练和演出的需要，主 要提供音乐表演和提供听众欣赏的、艺术性较突出的合唱作品，已逐渐在我国现代合唱 音乐发展中占重要的地位。50 年来这些合唱音乐作品的数量相当多，但真正有影响的代 表作则不很多，大致可分为以下几种类型。 一、反映人民现实生活题材的，接近于群众歌曲风格的单章性合唱作品。 这类作品的艺术结构比一般的群众歌曲要庞大、复杂，大多采取混声四部合唱，或 带领唱和其他多种合唱的形式。对多声写作来讲，这类合唱作品不仅运用柱式和弦进行 的技法，还常常适当运用复调性的技法。 最先引人注目的一首代表作是刘行的《在毛泽东的旗帜下胜利前进》(赵戈枫作词)。 这首作品第一段为齐唱的领唱，第二段为对位式自由结合的男女声二部合唱，最后以一 段混声四部合唱作结束。整个作品带有明显的进行曲风格和浓郁的民族风味，着重表现 了中国人民群众在取得民主革命胜利时无比自豪和欢欣的心情(第一、二段)，以及决心 在党的指引下朝着新的宏伟目标胜利前进(第三段)。罗宗贤、时乐濛合作的混声合唱《英 雄们战胜了大渡河》(魏风词)也是一首建国初期颇有影响的合唱曲。作品主要表现在和 平解放西藏途中人民解放军那种不怕一切艰难险阻的英雄气概和革命精神。尤其是作品
的第二部分，曲作者以川川江号子的音调作为基本素材，以船工号子一领众合的音乐结构， 恰当地运用此起彼伏相互呼应的对位式合唱，生动地刻画了一幅紧张渡河的热烈场面。 整个作品的音乐既充满了坚毅雄伟的战士气质，又洋溢着质朴浓郁的生活气息。 50年代中期郑律成写的混声合唱<江上的歌)（放平词）也是以川江号子作为基本素 材的作品。但是，曲作者没有用合唱的形式去再现民间号子、去描绘船工劳动的形象， 而主要以这些来自民间的、悠扬而富于意境的音调和劳动呼声，来抒发劳动人民对生活 充满信心的开阔胸怀。著名合唱指挥严良塑曾指出：“这种运用合唱的形式、写意的方 法，描述新中国人的精神面貌的音乐作品，在当时是少有的、非常大胆的创新。”（引自 《郑律成歌曲选》的“序”)陈田鹤写的混声合唱《森林啊，绿色的海洋》（金帆词）是 诃曲作者深入东北林区建设工地后所触发的、对社会主义建设充满喜悦和希望的心灵流 露。在这首作品中曲作者完全摈弃了以音乐作任何状物的描绘，自始至终以明朗深情的 笔调去抒发这一祖国新貌在人们内心所激起的层层情潮。这首合唱曲旋律优美流畅，结 构严谨完整，多声写作技法熟练自然，合唱配置丰富而有效，充分表现了曲作者技术水 平的精到成熟，也可以从中看出曲作者出色地继承了黄自的合唱风格。 除了上述作品外，建国后30年间还有刘炽的《相国颂》（乔羽词）、刘敦南的《密 林深处的歌声》（任森词）、沈亚威的《毛主席，我们心中的红太阳》（乔羽词）及周巍峙 作曲、罗忠溶改编的《十里长街送总理》（乔羽、陈泽人词）等也都是值得注意的合唱曲。 80年代以来，由于种种原因，群众性的歌咏活动和专业的合唱事业曾面临一定的困 难：此类合唱曲的创作数量有明显的减少，这些合唱音乐作品获得演出、广播、出版的 机会更是困难重重。但是，10年来经过作曲家及有关方面的努力：仍产生了一些值得重 视的新作。如李遇秋的《八一军旗高高飘扬》（石祥词）是这阶段能较好地表现我国人民 解放军英雄形象和部队气质的一首合唱曲；施光南的《在希望的田野上》（晓光词）是一 首生动表现新时代中国青年朝气勃勃投身“四化”建设的、富于民族特色和生活气息的 合唱曲；瞿希贤的《当代中国之歌》（李幼容词）、陆在易的《雨后彩虹》（于之词）和王 世光的《长江之歌》（胡宏伟词）则是三首以不同的方式来表现新时代中国青年对生，活 充满希望和激情的、具有串富和声色彩变化的合唱作品。从这些合唱新作中也反映了我 国合唱音乐在创作水平上有了明显的提高。 二、以民族音调为基础或为素材，反映人民生活和风俗题材的合唱曲或改编性合唱 曲。 这类合唱曲的题材内容比上一类合唱要宽广多样，因而音乐艺术的处理也有很大的 灵活性，是我国作曲家探索具有中国特色的合唱音乐的理想实验室。这类合唱曲也因其
10 的第二部分，曲作者以川江号子的音调作为基本素材，以船工号子一领众合的音乐结构， 恰当地运用此起彼伏相互呼应的对位式合唱，生动地刻画了一幅紧张渡河的热烈场面。 整个作品的音乐既充满了坚毅雄伟的战士气质，又洋溢着质朴浓郁的生活气息。 50 年代中期郑律成写的混声合唱<江上的歌)(放平词)也是以川江号子作为基本素 材的作品。但是，曲作者没有用合唱的形式去再现民间号子、去描绘船工劳动的形象， 而主要以这些来自民间的、悠扬而富于意境的音调和劳动呼声，来抒发劳动人民对生活 充满信心的开阔胸怀。著名合唱指挥严良塑曾指出：“这种运用合唱的形式、写意的方 法，描述新中国人的精神面貌的音乐作品，在当时是少有的、非常大胆的创新。”(引自 《郑律成歌曲选》的“序”)陈田鹤写的混声合唱《森林啊，绿色的海洋》(金帆词)是 词曲作者深入东北林区建设工地后所触发的、对社会主义建设充满喜悦和希望的心灵流 露。在这首作品中曲作者完全摈弃了以音乐作任何状物的描绘，自始至终以明朗深情的 笔调去抒发这一祖国新貌在人们内心所激起的层层情潮。这首合唱曲旋律优美流畅，结 构严谨完整，多声写作技法熟练自然，合唱配置丰富而有效，充分表现了曲作者技术水 平的精到成熟，也可以从中看出曲作者出色地继承了黄自的合唱风格。 除了上述作品外，建国后 30 年间还有刘炽的《祖国颂》(乔羽词)、刘敦南的《密 林深处的歌声》(王森词)、沈亚威的《毛主席，我们心中的红太阳》(乔羽词)及周巍峙 作曲、罗忠镕改编的《十里长街送总理》(乔羽、陈泽人词)等也都是值得注意的合唱曲。 80 年代以来，由于种种原因，群众性的歌咏活动和专业的合唱事业曾面临一定的困 难；此类合唱曲的创作数量有明显的减少，这些合唱音乐作品获得演出、广播、出版的 机会更是困难重重。但是，10 年来经过作曲家及有关方面的努力；仍产生了一些值得重 视的新作。如李遇秋的《八一军旗高高飘扬》(石祥词)是这阶段能较好地表现我国人民 解放军英雄形象和部队气质的一首合唱曲；施光南的《在希望的田野上》(晓光词)是一 首生动表现新时代中国青年朝气勃勃投身“四化”建设的、富于民族特色和生活气息的 合唱曲；瞿希贤的《当代中国之歌》(李幼容词)、陆在易的《雨后彩虹》(于之词)和王 世光的《长江之歌》(胡宏伟词)则是三首以不同的方式来表现新时代中国青年对生，活 充满希望和激情的、具有串富和声色彩变化的合唱作品。从这些合唱新作中也反映了我 国合唱音乐在创作水平上有了明显的提高。 二、以民族音调为基础或为素材，反映人民生活和风俗题材的合唱曲或改编性合唱 曲。 这类合唱曲的题材内容比上一类合唱要宽广多样，因而音乐艺术的处理也有很大的 灵活性，是我国作曲家探索具有中国特色的合唱音乐的理想实验室。这类合唱曲也因其