画中走来》的配乐摘选组成的。全曲共五个乐章，即：1、“泪海渔歌”，2、“赶摆路上”， 3、“库梭葬礼”，4、”春米谣”，5、“火把节之夜”。作者有意识地通过这五个乐章将云 南最主要的几个少数民族：白族、傣族、纳西族、景颇族、彝族的丰富多彩的·民俗和 民间音调很好地组织在一起，形成一幅反映我国西南少数民族地区地方特色和生活气息 的巨幅音画。曲作者根据歌词内容的要求在选取民族音调和进行艺术处理上成功地突出 了上述各个不同，民族的典型性格和独特意境。如第一乐章“洱海渔歌”的音乐既突 出了苍山泪海富于诗意的沉静景色，又表现了白族姑娘那种温和内秀的性格。曲作者一 开始就将女声领唱与柱式和弦的伴唱做多种调性、调式的混合、叠置，以及对位式的相 互呼应，整个给人一种充满诗意的美；第二乐章“赶摆路上”则不仅把傣族青年“赶摆” 时那种欢快的情景作了生动的描绘，又成功地刻画了傣族青年那种既文静又热情俏皮的 性格；第三乐章“摩梭葬礼”则以其独特和富于色彩性的多声处理，加上民间哀泣的拖 腔、诵经式的低声陪衬，生动地表现了地处滇北纳西地区摩梭人的古老风俗，以及他们 那种纯朴淳厚的民族性格：类似的等等不一一列举了。值得注意的是，像许多少数民族 的民歌一样，这部作品的歌词也包含了大量的衬词，有时整个一段音乐全是唱的衬词， 曲作者正是通过这些村词的艺术处理，巧妙生动地突出其不同的色彩、风格和性格的对 比。曲作者还正确运用了乐队与声乐的色彩对比，大胆运用色彩性的多声配置、音色调 配来加强某些特殊意境的刻画。尤其对不同民族的某些民族乐器（如象脚鼓、芒锣、巴 乌、葫芦丝等)的运用，更增添了作品的独特、丰富的地方色彩。 屈文中的合唱诗篇《黄山、奇美的山》是80年代以来在香港、台湾等地颇受好评 的一首大型合唱曲。这部作品完成于1983年，共分七段（即：“天都峰，我多想伴着你” “寻觅”、“走.寻.”、“云海”、“散花精舍远跳”、“雨”、“雨后黄山”)，连续不 停顿地演唱。全曲以其曲调的优美深情、和声色彩的清新壮丽、合唱配置的色彩丰富， 特别是形式结构的富于严密的逻辑性，给人们留下深刻的印象。 以古代题材创作大型合唱套曲也是80年代不少作曲家比较重视的一个方面。李焕 之根据著名古代琴歌《湖笳十八拍》所写的琴歌合唱套曲《估胡笳吟》，是较早引人注目 的一部代表作，完成于1984年。曲作者根据有关的琴曲与琴歌的文献认真进行记谱、 比较、分析，从中选出其第一、第四、第八、第十一、第十二、第十五、第十六、第十 八等九拍，以多种合唱的形式来代替原来的独唱，以钢琴伴奏来代替原来的琴箫助奏， 以现代多声音乐的语言来代替原来基本上是单声的织体，将这九拍组合成一个相互连接 的艺术整体。曲作者在充分尊重原来琴歌的传统风格基础上，尽可能审慎地运用现代作 曲技法给予必要的丰富及扩展，使之透出新意。这部作品虽然较之后来的同类作品在艺
16 画中走来》的配乐摘选组成的。全曲共五个乐章，即：1、“洱海渔歌”，2、“赶摆路上”， 3、“库梭葬礼”，4、”舂米谣”，5、“火把节之夜”。作者有意识地通过这五个乐章将云 南最主要的几个少数民族：白族、傣族、纳西族、景颇族、彝族的丰富多彩的·民俗和 民间音调很好地组织在一起，形成一幅反映我国西南少数民族地区地方特色和生活气息 的巨幅音画。曲作者根据歌词内容的要求在选取民族音调和进行艺术处理上成功地突出 了上述各个不同，民族的典型 性格和独特意境。如第一乐章“洱海渔歌”的音乐既突 出了苍山洱海富于诗意的沉静景色，又表现了白族姑娘那种温和内秀的性格。曲作者一 开始就将女声领唱与柱式和弦的伴唱做多种调性、调式的混合、叠置，以及对位式的相 互呼应，整个给人一种充满诗意的美；第二乐章“赶摆路上”则不仅把傣族青年“赶摆” 时那种欢快的情景作了生动的描绘，又成功地刻画了傣族青年那种既文静又热情俏皮的 性格；第三乐章“摩梭葬礼”则以其独特和富于色彩性的多声处理，加上民间哀泣的拖 腔、诵经式的低声陪衬，生动地表现了地处滇北纳西地区摩梭人的古老风俗，以及他们 那种纯朴淳厚的民族性格；类似的等等不一一列举了。值得注意的是，像许多少数民族 的民歌一样,这部作品的歌词也包含了大量的衬词，有时整个一段音乐全是唱的衬词， 曲作者正是通过这些衬词的艺术处理，巧妙生动地突出其不同的色彩、风格和性格的对 比。曲作者还正确运用了乐队与声乐的色彩对比，大胆运用色彩性的多声配置、音色调 配来加强某些特殊意境的刻画。尤其对不同民族的某些民族乐器(如象脚鼓、芒锣、巴 乌、葫芦丝等)的运用，更增添了作品的独特、丰富的地方色彩。 屈文中的合唱诗篇《黄山、奇美的山》是 80 年代以来在香港、台湾等地颇受好评 的一首大型合唱曲。这部作品完成于 1983 年，共分七段(即：“天都峰，我多想伴着你”、 “寻觅”、“走.寻.”、“云海”、“散花精舍远眺”、“雨”、“雨后黄山”)，连续不 停顿地演唱。全曲以其曲调的优美深情、和声色彩的清新壮丽、合唱配置的色彩丰富， 特别是形式结构的富于严密的逻辑性，给人们留下深刻的印象。 以古代题材创作大型合唱套曲也是 80 年代不少作曲家比较重视的一个方面。李焕 之根据著名古代琴歌《胡笳十八拍》所写的琴歌合唱套曲《胡笳吟》，是较早引人注目 的一部代表作，完成于 1984 年。曲作者根据有关的琴曲与琴歌的文献认真进行记谱、 比较、分析，从中选出其第一、第四、第八、第十一、第十二、第十五、第十六、第十 八等九拍，以多种合唱的形式来代替原来的独唱，以钢琴伴奏来代替原来的琴箫助奏， 以现代多声音乐的语言来代替原来基本上是单声的织体，将这九拍组合成一个相互连接 的艺术整体。曲作者在充分尊重原来琴歌的传统风格基础上，尽可能审慎地运用现代作 曲技法给予必要的丰富及扩展，使之透出新意。这部作品虽然较之后来的同类作品在艺
术处理上显得还不够大胆，但它对我国这类合唱音乐所产生的影响还是相当深远的。 金湘的民族交响组歌《诗经五首》是继李焕之《胡笳吟》后的一部力作，完成于1986 年4月。曲作者从《诗经》中选取了不同风格的诗篇5首作为这部套曲五个乐章的歌词， 即1、“天作”（周颁），2、“十亩之间”（魏风），3、“采薇”（小雅），4、“葛生”（唐风） 5、“良耜”（周颂），创作了一部以大型民族乐队与各种形式的声乐形成交响性的组合体。 《诗经》原来是可以歌唱的，有些还配以舞蹈（特别是“颂”的一些简章）。但是，现在 除了文字性的歌词留下确切的记载外，其余都已破悠久的历史所淹没（过去有些所谓“诗 经传谱”之类的资料，其确切性究竟如何还待科学的考证)。所以这里的音乐实际上都 是曲作者根据自己对我国古代诗歌的理解而重新加以创造的，也可以说是一种“古诗今 唱”的艺术创造。曲作者以各具特色的深情的音乐语言，对这些歌词中所蕴含的我国古 代人民的思想、生活、感情、风格作了细致生动的刻画，加上在多声写作、合唱配置、 以及音乐、节奏、配器等方面大胆借鉴现代的创作技法，使全曲的音乐透发出既古朴又 新颖的动人光彩。 关遒中的《白石道人词意组曲》和郭文景的《蜀道难》是近几年来引人注目的，以 古代题材写作的且具有交响性的大型合唱套曲。这两部作品均完成于1987年春，前者 是以选取宋代著名诗人、音乐家姜白石的词、梦曲和越九歌（即1，“鬲溪梅令”，2.“古 怨”，3.“越相侧商调”，4.“凄凉记”，5.“五鬲英调”)，运用大型民族乐队与混声合 唱相结合所写的声乐套曲；后者是以选取唐代著名诗人李白的同名长诗，运用大型管弦 乐队与混声合唱（加上领唱）相结合所写的单章性交响合唱曲。这两部作品的音乐共同处 在于：两位曲作者都把合唱作为一组由人声组成的、富于色彩性的“乐器”同整个乐队 进行交响性的组合；同时，两位曲作者都没有特别强调声乐部分旋律的优美如歌，而是 致力于充分发挥其吟诵的气韵、人声的独特色彩，以及曲作者本人的强烈个性。这两部 作品的音乐不同处在于：前者更突出了在我国古代词曲中所包含的高亢激越的神韵，后 者侧通过曲作者的想象，以超乎寻常的音响组合来表现原诗所蕴含的力拔干钧的气势。 尤其是后者，在音乐语言上吸取了四川地方语调的韵味和川川剧中高亢嘹亮的朗诵和吟 唱，更增添了作品的动人光彩。 从上述情况，可以看出80年代来我国作曲家在创作各种大型合唱套曲时较少像过 去那样采取具有统一情节构思、前后贯穿叙述、正面歌颂的政治性题材，而对通过祖国 自然风光、人民生活风俗，以及各种古代题材的不同的场面描绘来表现对祖国、人民的 深情则比较感兴趣。因此.宏伟的、史诗性的“康塔塔”体裁和戏剧性、情节性的“清 唱剧”体裁用得少了，而抒情性的、组曲性的声乐套曲体裁用得比较普遍。题材上的趋
17 术处理上显得还不够大胆，但它对我国这类合唱音乐所产生的影响还是相当深远的。 金湘的民族交响组歌《诗经五首》是继李焕之《胡笳吟》后的一部力作，完成于 1986 年 4 月。曲作者从《诗经》中选取了不同风格的诗篇 5 首作为这部套曲五个乐章的歌词， 即 1、“天作”(周颁)，2、“十亩之间”(魏风)，3、“采薇”(小雅)，4、“葛生”(唐风)， 5、“良耜”(周颂)，创作了一部以大型民族乐队与各种形式的声乐形成交响性的组合体。 《诗经》原来是可以歌唱的，有些还配以舞蹈(特别是“颂”的一些简章)。但是，现在 除了文字性的歌词留下确切的记载外，其余都已破悠久的历史所淹没(过去有些所谓“诗 经传谱”之类的资料，其确切性究竟如何还待科学的考证)。所以这里的音乐实际上都 是曲作者根据自己对我国古代诗歌的理解而重新加以创造的，也可以说是一种“古诗今 唱”的艺术创造。曲作者以各具特色的深情的音乐语言，对这些歌词中所蕴含的我国古 代人民的思想、生活、感情、风格作了细致生动的刻画，加上在多声写作、合唱配置、 以及音乐、节奏、配器等方面大胆借鉴现代的创作技法，使全曲的音乐透发出既古朴又 新颖的动人光彩。 关遒中的《白石道人词意组曲》和郭文景的《蜀道难》是近几年来引人注目的，以 古代题材写作的且具有交响性的大型合唱套曲。这两部作品均完成于 1987 年春，前者 是以选取宋代著名诗人、音乐家姜白石的词、琴曲和越九歌(即 1，“鬲溪梅令”，2．“古 怨”，3．“越相侧商调”，4．“凄凉记”，5．“五鬲英调”)，运用大型民族乐队与混声合 唱相结合所写的声乐套曲；后者是以选取唐代著名诗人李白的同名长诗，运用大型管弦 乐队与混声合唱(加上领唱)相结合所写的单章性交响合唱曲。这两部作品的音乐共同处 在于：两位曲作者都把合唱作为一组由人声组成的、富于色彩性的“乐器”同整个乐队 进行交响性的组合；同时，两位曲作者都没有特别强调声乐部分旋律的优美如歌，而是 致力于充分发挥其吟诵的气韵、人声的独特色彩，以及曲作者本人的强烈个性。这两部 作品的音乐不同处在于：前者更突出了在我国古代词曲中所包含的高亢激越的神韵，后 者则通过曲作者的想象，以超乎寻常的音响组合来表现原诗所蕴含的力拔干钧的气势。 尤其是后者，在音乐语言上吸取了四川地方语调的韵味和川剧中高亢嘹亮的朗诵和吟 唱，更增添了作品的动人光彩。 从上述情况，可以看出 80 年代来我国作曲家在创作各种大型合唱套曲时较少像过 去那样采取具有统一情节构思、前后贯穿叙述、正面歌颂的政治性题材，而对通过祖国 自然风光、人民生活风俗，以及各种古代题材的不同的场面描绘来表现对祖国、人民的 深情则比较感兴趣。因此，宏伟的、史诗性的“康塔塔”体裁和戏剧性、情节性的“清 唱剧”体裁用得少了，而抒情性的、组曲性的声乐套曲体裁用得比较普遍。题材上的趋
向多样，形式结构上的自由，艺术构思上的新颖和注重突现曲作者个人的个性，以及力 求将现代创作技法的运用同传统感情、精神、气韵的结合，已逐渐成为这阶段中国大型 合唱曲的新的风格特点。 综上所述可以看出： 一、近百年来随着我国整个新文化、教育事业的发展，中国的合唱音乐已在我国务 类音乐创作中，以及在我国务阶层人民音乐生活中占有愈来愈重要的地位。大量事实证 明，我国各阶层人民群众，特别是青少年学生对合唱艺术是喜爱的，我国作曲家对创作 合唱音乐的才能和所作出的成绩是不可低估的。 二、合唱音乐创作水平的不断提高有赖于群众性歌咏活动（包括大；中、小学校的 学生歌咏活动在内)的广泛开展以及专业性合唱艺术事业的不断发展。这两者的关系是 相互补充、相互促进的关系，单纯强调某一个方面都将对整个合唱事业的发展产生不利 的影响。但是，事实证明，群众性歌咏活动的开展是合唱事业发展的真正基础，专业性 合唱事业的发展则是其核心、前导。这里也存在一种类似普及与提高的辩证关系。 三、中国合唱艺术的产生和发展一方面与西方音乐文化（特别是西方合唱音乐）的影 响分不开；另一方面又与近百年来中国人民的斗争实践及整个中国新文化、教育事业的 发展是分不开的。可以说中国的合唱音乐是西方音乐文化根植于中国土地上所开出的新 花、结出的新果。尽管作为集体歌唱的一种艺术，中、西方在形式、手段乃至一些基本 创作技法上有许多共同的特征，但是由于中国和西方彼此在语言、生活基础上的不同， 决定了这两种合唱音乐在基本内容和风格上存在着根本的差别。这就决定了中国合唱音 乐的发展主要是遵循着完全不同于西方的道路向前发展的。从这个意义上也可以说，合 唱音乐必然是具有很强的民族特征的一种音乐，是决不能离开自己的土地和人民的一种 民族艺术。 四、作为音乐与语言相结合的综合艺术品种之一的合唱艺术，必须面向社会、面向 学校，必须考虑到它作为提供学生演唱和供人欣赏相结合的特点。因此，即使是专供演 出用的、富于探索性的合唱音乐作品，要想使它保留其长久的艺术生命，也必须考虑到 听众的审美需要和接受能力。关于这一点，大多数有实际经验的中国作曲家都是深有体 会的。近百年中国合唱音乐发展的历史也证实了这一点，并预示其今后发展的正确方向
18 向多样，形式结构上的自由，艺术构思上的新颖和注重突现曲作者个人的个性，以及力 求将现代创作技法的运用同传统感情、精神、气韵的结合，已逐渐成为这阶段中国大型 合唱曲的新的风格特点。 综上所述可以看出： 一、近百年来随着我国整个新文化、教育事业的发展，中国的合唱音乐已在我国务 类音乐创作中，以及在我国务阶层人民音乐生活中占有愈来愈重要的地位。大量事实证 明，我国各阶层人民群众，特别是青少年学生对合唱艺术是喜爱的，我国作曲家对创作 合唱音乐的才能和所作出的成绩是不可低估的。 二、合唱音乐创作水平的不断提高有赖于群众性歌咏活动(包括大；中、小学校的 学生歌咏活动在内)的广泛开展以及专业性合唱艺术事业的不断发展。这两者的关系是 相互补充、相互促进的关系，单纯强调某一个方面都将对整个合唱事业的发展产生不利 的影响。但是，事实证明，群众性歌咏活动的开展是合唱事业发展的真正基础，专业性 合唱事业的发展则是其核心、前导。这里也存在一种类似普及与提高的辩证关系。 三、中国合唱艺术的产生和发展一方面与西方音乐文化(特别是西方合唱音乐)的影 响分不开；另一方面又与近百年来中国人民的斗争实践及整个中国新文化、教育事业的 发展是分不开的。可以说中国的合唱音乐是西方音乐文化根植于中国土地上所开出的新 花、结出的新果。尽管作为集体歌唱的一种艺术，中、西方在形式、手段乃至一些基本 创作技法上有许多共同的特征，但是由于中国和西方彼此在语言、生活基础上的不伺， 决定了这两种合唱音乐在基本内容和风格上存在着根本的差别。这就决定了中国合唱音 乐的发展主要是遵循着完全不同于西方的道路向前发展的。从这个意义上也可以说，合 唱音乐必然是具有很强的民族特征的一种音乐，是决不能离开自己的土地和人民的一种 民族艺术。 四、作为音乐与语言相结合的综合艺术品种之一的合唱艺术，必须面向社会、面向 学校，必须考虑到它作为提供学生演唱和供人欣赏相结合的特点。因此，即使是专供演 出用的、富于探索性的合唱音乐作品，要想使它保留其长久的艺术生命，也必须考虑到 听众的审美需要和接受能力。关于这一点，大多数有实际经验的中国作曲家都是深有体 会的。近百年中国合唱音乐发展的历史也证实了这一点，并预示其今后发展的正确方向
指挥的基础 指挥的职责、要求与条件 指挥不仅是合唱团的组织者、领导者，而且是艺术的指导者。同时要不断学习.掌 握纯熟的指挥技术，用科学的方法和手段将作品的思想性与艺术性体现在舞台上。 指挥的要求：简单地讲，可用“省“准”‘美”三个字概括。“省”是指指挥动作要 节省。根据作品内容的需要，设计指挥动作，动作大小要适度，既不能过分的夸张，又 不能无表现力.要注意速度、力度的对比，注意作品的语气。 指挥的职责 指挥是合唱队和乐队的组织者和指挥者。一般认为，指挥应起到统一音乐节奏的作 用。但统一音乐的节奏只是指挥的一部分职能。单纯指示节拍的指挥法已不能满足当代 音乐艺术的需要。早在17世纪之前，音乐表演的指挥者还只是一位负责打拍子的人.当 时的音乐指挥是用棍子敲击地板或谱架来指示音乐节拍的。因此说，早期的这种指挥方 式还不具艺术性。进入18世纪。音乐指挥才逐渐发展成为专门的艺术，此时的音乐指 挥不仅要负责统一音乐节奏，还要负责解释诠译音乐的情感表现，并己注重研究指挥动 作的形式美。当今的音乐指挥更是负起了对音乐作品进行二度创作（艺术再创造）的重任 指挥者应具备的业务素质 指挥应具有敏锐的音乐听觉，具有表达音乐情感的激情，并具有较强的组织能力和 号召力。指挥还应当对声乐知识和乐队知识有足够的了解和掌握，最好应有成功的歌唱 经验、合唱经验和乐队实践经验。概括地说。一位合格的指挥应具备以下各项专业素质： (1)具有热爱音乐、热爱生活的激情： (2)具有良好的乐感和敏锐的音乐听觉： (3)具有扎实的音乐理论基础： (4)具有一定的歌唱技巧和钢琴及乐器技能： (⑤)具有较强的组织才能，善于协调各方面关系： (6)掌捏指挥法基础技能。 因此，指挥应通过以下各方面的学习，不断加强自身素质： ()通过严格的视唱练耳训练，提高指挥者的读谱能力和听音能力： (2)加强内心音乐听觉的培养，即用眼晴和内心听音乐，用耳朵和内心看乐谱。一位 优秀的指挥在排练一首作品时，应当能预感到该作品应有的音响效果： 19
19 指挥的基础 指挥的职责、要求与条件 指挥不仅是合唱团的组织者、领导者，而且是艺术的指导者。同时要不断学习．掌 握纯熟的指挥技术，用科学的方法和手段将作品的思想性与艺术性体现在舞台上。 指挥的要求：简单地讲，可用“省“准”‘美”三个字概括。“省”是指指挥动作要 节省．根据作品内容的需要，设计指挥动作，动作大小要适度，既不能过分的夸张，又 不能无表现力．要注意速度、力度的对比，注意作品的语气。 指挥的职责 指挥是合唱队和乐队的组织者和指挥者。一般认为，指挥应起到统—音乐节奏的作 用。但统一音乐的节奏只是指挥的一部分职能。单纯指示节拍的指挥法已不能满足当代 音乐艺术的需要。早在 17 世纪之前，音乐表演的指挥者还只是一位负责打拍子的人．当 时的音乐指挥是用棍子敲击地板或谱架来指示音乐节拍的。因此说，早期的这种指挥方 式还不具艺术性。进入 18 世纪。音乐指挥才逐渐发展成为专门的艺术，此时的音乐指 挥不仅要负责统一音乐节奏，还要负责解释诠译音乐的情感表现，并已注重研究指挥动 作的形式美。当今的音乐指挥更是负起了对音乐作品进行二度创作(艺术再创造)的重任。 指挥者应具备的业务素质 指挥应具有敏锐的音乐听觉，具有表达音乐情感的激情，并具有较强的组织能力和 号召力。指挥还应当对声乐知识和乐队知识有足够的了解和掌握，最好应有成功的歌唱 经验、合唱经验和乐队实践经验。概括地说。一位合格的指挥应具备以下各项专业素质： (1)具有热爱音乐、热爱生活的激情； (2)具有良好的乐感和敏锐的音乐听觉； (3)具有扎实的音乐理论基础； (4)具有一定的歌唱技巧和钢琴及乐器技能； (5)具有较强的组织才能，善于协调各方面关系； (6)掌捏指挥法基础技能。 因此，指挥应通过以下各方面的学习，不断加强自身素质： (1)通过严格的视唱练耳训练，提高指挥者的读谱能力和听音能力； (2)加强内心音乐听觉的培养，即用眼睛和内心听音乐，用耳朵和内心看乐谱。一位 优秀的指挥在排练一首作品时，应当能预感到该作品应有的音响效果；