第十章明代文学批评(上)( 发布时间:2008-0521浏览次数:16790 第十章明代文学批评(上)(第10周) 【教学重点】:《唐诗品汇》;李东阳;前七子(李梦阳·何景明·徐祯卿);后七子(李 攀龙王世贞·谢榛) 唐诗品汇总叙 高棅(1350-1423),仕籍名廷礼,字彦恢,号漫士,长乐(今属福建)人。永乐初,以布衣召入翰林为待诏, 升典籍,卒于官。擅诗、画、书,时称三绝。诗拟盛唐音节色象,时出俊语,神理稍欠,为闽中十子之一。在闽 诗派中,高棅以精于品鉴衡裁著称。编《唐诗品汇》九十卷,《补遗》十卷,又成《唐诗正声》二十二卷。他上承 宋严羽《沧浪诗话》、元杨土弘《唐音》标榜唐诗,近取同乡先辈林鸿倡言学唐,在精硏唐诗的基础上,形成鲜明 的宗盛唐、学李杜的诗学思想,并通过选本的形式,使自己的主张得到广泛传播,推动了明代声势浩大、旷日持久 的唐诗运动发展。《明史》本传称《唐诗品汇》-书咚终明之世,馆阁宗之”,其影响之巨由此可见。著有《啸台 集》《木天清气集》 有唐三百年诗,众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句绝句等制1,莫不兴于始,成于中,流于变,而 哆之于终2。至于声律兴象,文词理致,各有品格高下之不同。略而言之,则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。 详而分之,贞观、永徽之时3,虞、魏诸公4,稍离旧习,王、杨、卢、骆,因加美丽,刘希夷有闺帷之作,上官 仪有婉媚之体,此初唐之始制也。神龙以还5,洎开元初6,陈子昂古风雅正,李巨山文章宿老7,沈、宋之新声 8,苏、张之大手笔9,此初唐之渐盛也。开元、天宝间10,则有李翰林之飘逸,杜工部之沉郁,孟襄阳之清雅 王右丞之精致,储光羲之真率,王昌龄之声俊,高适、岑参之悲壮,李颀、常建之超凡,此盛唐之盛者也。大历、 贞元中11,则有韦苏州之雅澹,刘随州之闲旷,钱、郎之清赡12,皇甫之冲秀13,秦公绪之山林14,李从一之台 阁15,此中唐之再盛也。下暨元和之际16,则有柳愚溪之超然复古17,韩昌黎之博大其词,张、王乐府18,得其 故实,元、白序事,务在分明,与夫李贺、卢仝之鬼怪,孟郊、贾岛之饥寒,此晩唐之变也。降而开成以后19 则有杜牧之之豪纵,温飞卿之绮靡,李义山之隐僻,许用晦之偶对,他若刘沧、马戴、李频、李群玉辈20,尚能 黾勉气格,将迈时流,此晩唐变态之极,而遗风余韵,犹有存者焉。 是皆名家擅场,驰骋当世。或称才子,或推诗豪,或谓五言长城,或为律诗龟鍳,或号诗人冠冕,或尊海内文宗 靡不有精粗、邪正、长短、高下之不同。观者苟非穷精阐微,超神λ化,玲珑透彻之悟,则莫能得其门,而臻其壸 奥矣21。今试以数十百篇之诗,隐其姓名,以示学者,须要识得何者为初唐,何者为盛唐,何者为中唐、为晚 唐,又何者为王、杨、卢、骆,又何者为沈、宋,又何者为陈拾遗,又何为李、杜,又何为孟为储,为二王,为 高、岑,为常、刘、韦、柳,为韩、李、张、王、元、白、郊、岛之制。辩尽诸家,剖析毫芒,方是作者。 予夙耽于诗,恒欲窥唐人之藩篱,首踵其域,如堕终南万叠间22,茫然弗知其所往。然后左攀右涉,晨跻夕览 下上陟顿,进退周旋,历十数年。厥中僻蹊通庄,高门邃室,历历可指数。故不自揆,窃愿偶心前哲,采摭群英 芟夷繁蜻23,裒成一集,以为学唐诗者之门径。载观诸家选本,详略不侔,《英华》以类见拘24,《乐府》为题 所界25,是皆略于盛唐,而详于晚唐。他如《朝英》26《国秀》27《箧中》28《丹阳》29《英灵》30《间气》31 《极玄》32《又玄》33《诗府》34《诗统》35《三体》36《众妙》等集37,立意造论,各该-端。唯近代襄城杨 伯谦氏《唐音》集38,颇能别体制之始终,审音律之正变,可谓得唐人之三尺矣39,然而李、杜大家不录,岑、 刘古调微存,张籍、王建、许浑、李商隐律诗,载诸正音,渤海高适、江宁王昌龄五言,稍见遗响。每一披读,未 尝不叹息于斯 由是远览穷搜,审详取舍,以一二大家,十数名家,与夫善鸣者,殆将数百,校其体裁,分体从类,随类定其品 目,因目别其上下、始终、正变,各立序论,以弁其端。爱自贞观至天祐40,通得六百二十人,共诗五千七百六 十九首,分为九十卷,总题日《唐诗品汇》。呜呼!唐诗之偈41,弗传久矣;唐诗之道,或时以明。诚使吟咏性 情之士,观诗以求其人,因人以知其时,因时以辩其文章之高下,词气之盛衰,本乎始以达其终,审其变而归于 正,则优游敦厚之教42,未必无小补云
第十章 明代文学批评（上）（ 发布时间: 2008-05-21 浏览次数: 16790 第十章 明代文学批评（上）（第10周） 【教学重点】：《唐诗品汇》； 李东阳；前七子（李梦阳·何景明·徐祯卿）；后七子（李 攀龙·王世贞·谢榛） 唐诗品汇总叙 高棅（1350—1423），仕籍名廷礼，字彦恢，号漫士，长乐（今属福建）人。永乐初，以布衣召入翰林为待诏， 升典籍，卒于官。擅诗、画、书，时称三绝。诗拟盛唐音节色象，时出俊语，神理稍欠，为“闽中十子”之一。在闽 诗派中，高棅以精于品鉴衡裁著称。编《唐诗品汇》九十卷，《补遗》十卷，又成《唐诗正声》二十二卷。他上承 宋严羽《沧浪诗话》、元杨士弘《唐音》标榜唐诗，近取同乡先辈林鸿倡言学唐，在精研唐诗的基础上，形成鲜明 的宗盛唐、学李杜的诗学思想，并通过选本的形式，使自己的主张得到广泛传播，推动了明代声势浩大、旷日持久 的唐诗运动发展。《明史》本传称《唐诗品汇》一书“终明之世，馆阁宗之”，其影响之巨由此可见。著有《啸台 集》《木天清气集》。 有唐三百年诗，众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句绝句等制1，莫不兴于始，成于中，流于变，而 陊之于终2。至于声律兴象，文词理致，各有品格高下之不同。略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。 详而分之，贞观、永徽之时3，虞、魏诸公4，稍离旧习，王、杨、卢、骆，因加美丽，刘希夷有闺帷之作，上官 仪有婉媚之体，此初唐之始制也。神龙以还5，洎开元初6，陈子昂古风雅正，李巨山文章宿老7，沈、宋之新声 8，苏、张之大手笔9，此初唐之渐盛也。开元、天宝间10，则有李翰林之飘逸，杜工部之沉郁，孟襄阳之清雅， 王右丞之精致，储光羲之真率，王昌龄之声俊，高适、岑参之悲壮，李颀、常建之超凡，此盛唐之盛者也。大历、 贞元中11，则有韦苏州之雅澹，刘随州之闲旷，钱、郎之清赡12，皇甫之冲秀13，秦公绪之山林14，李从一之台 阁15，此中唐之再盛也。下暨元和之际16，则有柳愚溪之超然复古17，韩昌黎之博大其词，张、王乐府18，得其 故实，元、白序事，务在分明，与夫李贺、卢仝之鬼怪，孟郊、贾岛之饥寒，此晚唐之变也。降而开成以后19， 则有杜牧之之豪纵，温飞卿之绮靡，李义山之隐僻，许用晦之偶对，他若刘沧、马戴、李频、李群玉辈20，尚能 黾勉气格，将迈时流，此晚唐变态之极，而遗风余韵，犹有存者焉。 是皆名家擅场，驰骋当世。或称才子，或推诗豪，或谓五言长城，或为律诗龟鉴，或号诗人冠冕，或尊海内文宗， 靡不有精粗、邪正、长短、高下之不同。观者苟非穷精阐微，超神入化，玲珑透彻之悟，则莫能得其门，而臻其壸 奥矣21。今试以数十百篇之诗，隐其姓名，以示学者，须要识得何者为初唐，何者为盛唐，何者为中唐、为晚 唐，又何者为王、杨、卢、骆，又何者为沈、宋，又何者为陈拾遗，又何为李、杜，又何为孟为储，为二王，为 高、岑，为常、刘、韦、柳，为韩、李、张、王、元、白、郊、岛之制。辩尽诸家，剖析毫芒，方是作者。 予夙耽于诗，恒欲窥唐人之藩篱，首踵其域，如堕终南万叠间22，茫然弗知其所往。然后左攀右涉，晨跻夕览， 下上陟顿，进退周旋，历十数年。厥中僻蹊通庄，高门邃室，历历可指数。故不自揆，窃愿偶心前哲，采摭群英， 芟夷繁蝟23，裒成一集，以为学唐诗者之门径。载观诸家选本，详略不侔，《英华》以类见拘24，《乐府》为题 所界25，是皆略于盛唐，而详于晚唐。他如《朝英》26《国秀》27《箧中》28《丹阳》29《英灵》30《间气》31 《极玄》32《又玄》33《诗府》34《诗统》35《三体》36《众妙》等集37，立意造论，各该一端。唯近代襄城杨 伯谦氏《唐音》集38，颇能别体制之始终，审音律之正变，可谓得唐人之三尺矣39，然而李、杜大家不录，岑、 刘古调微存，张籍、王建、许浑、李商隐律诗，载诸正音，渤海高适、江宁王昌龄五言，稍见遗响。每一披读，未 尝不叹息于斯。 由是远览穷搜，审详取舍，以一二大家，十数名家，与夫善鸣者，殆将数百，校其体裁，分体从类，随类定其品 目，因目别其上下、始终、正变，各立序论，以弁其端。爰自贞观至天祐40，通得六百二十人，共诗五千七百六 十九首，分为九十卷，总题曰《唐诗品汇》。呜呼！唐诗之偈41，弗传久矣；唐诗之道，或时以明。诚使吟咏性 情之士，观诗以求其人，因人以知其时，因时以辩其文章之高下，词气之盛衰，本乎始以达其终，审其变而归于 正，则优游敦厚之教42，未必无小补云
经过明初宋濂等人大力提倡复古,超元越宋,趋归唐音,已经成为诗坛普遍的风气。然而,唐诗本身又是一个驳 杂、体调各异的混沌概念,若不对各体诗歌的发展脉络作出辨析,并从史的意义上大体确定主要诗人的地位,揭示 其创作特点以示人归向的目标,学唐的提倡仍不免模糊难从。自从严羽以后,闽人形成推崇盛唐气象的传统,至明 初出现了以林鸿等“十才子"为代表的学唐诗群。这些为《唐诗品汇》的问世营造了氛围,也创造了诗学条件。高棅 在这篇总叙里称,编选此书的目的是帮助学诗者观诗以求其人,因人以知其时,因时以辩其文章之高下,词气之 盛衰,本乎始以达其终,审其变而归于正。正反映出通过提高对唐诗的辨识力,促使诗歌创作归正的意图,而这 也是学唐诗进入“具体化"时代以后必然的要求 本文对唐诗分期明确作了初、盛、中、晚四段划分,使《沧浪诗话》等有关分期说更为完整,在唐诗硏究史上产生 了广泛深远的影响。清初冯班等人曾举刘长卿亦盛唐亦中唐为例,讥议这种划分的机械性。从微观来说,类似的问 题难以避免,有所不足,但从宏观来看,这样的四段划分有利于揭示唐诗发展不同阶段的各自特点,有利于把握唐 诗整体的走向,利大于弊。《四库全书总目提要唐诗品汇》指出:"然限断之例,亦论大概耳。寒温相代,必有半 冬半春之一日,遂可谓四时无别哉?不失为持平之论 高棅以九格区分诗歌创作成就的大小和诗人地位的髙低。九格为:正始(诗风转入正道的开始)、正宗、大家 名家、羽翼(以上四格赞美值最高,其中又由前而后呈由高而低递减)、接武(承前启后,过渡)、正变、余响 (以上二格皆是趋变,而余响是变的尾声)、旁流(指方外异人如僧、道、妇女及生平失考的作者)。真正具有文 学批评意义的是前面八格,而八格中其批评的理论意义强弱也有所不同。就时代而言,“大略以初唐为正始,盛唐 为正宗、大家、名家、羽翼,中唐为接武,晚唐为正变、余响。”(《唐诗品汇凡例》)这样通过正变之辨,进 步阐明了唐诗的发展过程和规律,确立了以盛唐为宗的思想。就诗人的具体创作而言,高棅并非一概而论,而是以 诗歌体制为主,具体给予诗人的作品以定位。综而论之,李白是“正宗"的代表,杜甫独揽"大家"之美誉。“正宗"含纯 正的盛唐风调之意,“大家指集大成而又含较多变调因素,它们是《唐诗品汇》对神秀声律”艺术上最臻成熟的完 美的诗歌作品的评论术语。这反映了高棅基本上同尊李、杜,并学二家的主张。以宗盛唐为经,学李、杜为纬,正 是《唐诗品汇》宗趣所在 文章以"声律、兴象、文词、理致"为评诗之要,更抽象地说,又可归为神理、格调,而神理又在格调之中。高棅之 意即在通过审音辨格,以别诗歌正变,示人标准、规范。他在《五言古诗叙目》中说,梁、陈大雅不振",初唐至 神龙(武则天年号)以后,“品格渐高,颇通远调。这大致也代表了他对初唐其他各体诗歌的评价。盛唐诗歌的格 调更是备受高棅推崇,李白诗歌的"神秀声律ˆ尤受赞美,其他如孟浩然兴致凊远',王维词意雅秀",岑参“造语奇 峻,高适骨格浑厚ˆ,以及杜诗的体格完眢,都得到大力褒扬。髙棅此书有扬初盛唐、抑中晩唐的倾冋,以上对初 盛唐诗歌格调的赞赏实际上正代表了他对唐诗艺术价值的认识,以及指给后人学唐诗的方向,从而揭开了明代唐诗 格调论”的先声 怀麓堂诗话(选录) 李东阳(1447—-1516),字宾之,号西涯,茶陵(今属湖南)人。天顺七年(1463)进土。次年殿试后选翰林庶 吉士,授编修,累官文渊阁大学士,少师兼太子太师,吏部尚书,华盖殿大学土。刘瑾擅权,欲辞职而未准,颇招 致士人讥议,然庇护善类,亦有令行。卒后谥文正。《明史》本传:“宰臣以文章领袖缙绅者,杨土奇后,东阳而 已。"他的诗歌和雅温淳,弘丽清畅,真意实感稍富,露岀明代中叶文坛新机。李东阳是明代前期和中期文学批评 的过渡人物。他既使明初复古诗风进一步推衍,又与“台阁体"有复杂的联系,并在整体上出现明显突破;他力倡 以声"、“格辨诗,成为高棅等闽中十子"到前后七子诗论之间的桥梁,而他某些反对刻板摹拟的意见,又为后来反 复古主义的批评家所利用,从而显出他和以他为首的茶陵派作用和地位的特殊性。著有《怀麓堂集》,中有诗话- 卷,单行称《怀麓堂诗话》或《麓堂诗话》。 诗在六经中别是一教,盖六艺中之乐也1。乐始于诗,终于律,人声和则乐声和。又取其声之和者,以陶写情性, 感发志意,动荡血脉,流通精神,有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二,虽有格律,而无音韵,是不 过为排偶之文而已。使徒以文而已也,则古之教,何必以诗律为哉? 诗贵意,意贵远不贵近,贵淡不贵浓。浓而近者易识,淡而远者难知 古律诗各有音节,然皆限于字数,求之不难。惟乐府长短句,初无定数,最难调叠。然亦有自然之声。古所谓声依 永者,谓有长短之节,非徒永也,故随其长短,皆可以播之律吕,而其太长太短之无节者,则不足以为乐。今泥古 诗之成声,平仄短长,字字句句,摹仿而不敢失,非惟格调有限,亦无以发人之情性。若往复讽咏,久而自有所
经过明初宋濂等人大力提倡复古，超元越宋，趋归唐音，已经成为诗坛普遍的风气。然而，唐诗本身又是一个驳 杂、体调各异的混沌概念，若不对各体诗歌的发展脉络作出辨析，并从史的意义上大体确定主要诗人的地位，揭示 其创作特点以示人归向的目标，学唐的提倡仍不免模糊难从。自从严羽以后，闽人形成推崇盛唐气象的传统，至明 初出现了以林鸿等“十才子”为代表的学唐诗群。这些为《唐诗品汇》的问世营造了氛围，也创造了诗学条件。高棅 在这篇总叙里称，编选此书的目的是帮助学诗者“观诗以求其人，因人以知其时，因时以辩其文章之高下，词气之 盛衰，本乎始以达其终，审其变而归于正”。正反映出通过提高对唐诗的辨识力，促使诗歌创作归正的意图，而这 也是学唐诗进入“具体化”时代以后必然的要求。 本文对唐诗分期明确作了初、盛、中、晚四段划分，使《沧浪诗话》等有关分期说更为完整，在唐诗研究史上产生 了广泛深远的影响。清初冯班等人曾举刘长卿亦盛唐亦中唐为例，讥议这种划分的机械性。从微观来说，类似的问 题难以避免，有所不足，但从宏观来看，这样的四段划分有利于揭示唐诗发展不同阶段的各自特点，有利于把握唐 诗整体的走向，利大于弊。《四库全书总目提要·唐诗品汇》指出：“然限断之例，亦论大概耳。寒温相代，必有半 冬半春之一日，遂可谓四时无别哉？”不失为持平之论。 高棅以九格区分诗歌创作成就的大小和诗人地位的高低。九格为： 正始（诗风转入正道的开始）、正宗、大家、 名家、羽翼（以上四格赞美值最高，其中又由前而后呈由高而低递减）、接武（承前启后，过渡）、正变、余响 （以上二格皆是趋变，而余响是变的尾声）、旁流（指方外异人如僧、道、妇女及生平失考的作者）。真正具有文 学批评意义的是前面八格，而八格中其批评的理论意义强弱也有所不同。就时代而言，“大略以初唐为正始，盛唐 为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响。”（《唐诗品汇凡例》）这样通过正变之辨，进一 步阐明了唐诗的发展过程和规律，确立了以盛唐为宗的思想。就诗人的具体创作而言，高棅并非一概而论，而是以 诗歌体制为主，具体给予诗人的作品以定位。综而论之，李白是“正宗”的代表，杜甫独揽“大家”之美誉。“正宗”含纯 正的盛唐风调之意，“大家”指集大成而又含较多变调因素，它们是《唐诗品汇》对“神秀声律”艺术上最臻成熟的完 美的诗歌作品的评论术语。这反映了高棅基本上同尊李、杜，并学二家的主张。以宗盛唐为经，学李、杜为纬，正 是《唐诗品汇》宗趣所在。 文章以“声律、兴象、文词、理致”为评诗之要，更抽象地说，又可归为神理、格调，而神理又在格调之中。高棅之 意即在通过审音辨格，以别诗歌正变，示人标准、规范。他在《五言古诗叙目》中说，梁、陈“大雅不振”，初唐至 神龙（武则天年号）以后，“品格渐高，颇通远调”。这大致也代表了他对初唐其他各体诗歌的评价。盛唐诗歌的格 调更是备受高棅推崇，李白诗歌的“神秀声律”尤受赞美，其他如孟浩然“兴致清远”，王维“词意雅秀”，岑参“造语奇 峻”，高适“骨格浑厚”，以及杜诗的体格完备，都得到大力褒扬。高棅此书有扬初盛唐、抑中晚唐的倾向，以上对初 盛唐诗歌格调的赞赏实际上正代表了他对唐诗艺术价值的认识，以及指给后人学唐诗的方向，从而揭开了明代唐诗 运动“格调论”的先声。 怀麓堂诗话（选录） 李东阳（1447—1516），字宾之，号西涯，茶陵（今属湖南）人。天顺七年（1463）进士。次年殿试后选翰林庶 吉士，授编修，累官文渊阁大学士，少师兼太子太师，吏部尚书，华盖殿大学士。刘瑾擅权，欲辞职而未准，颇招 致士人讥议，然庇护善类，亦有令行。卒后谥文正。《明史》本传：“宰臣以文章领袖缙绅者，杨士奇后，东阳而 已。”他的诗歌和雅温淳，弘丽清畅，真意实感稍富，露出明代中叶文坛新机。李东阳是明代前期和中期文学批评 的过渡人物。他既使明初复古诗风进一步推衍，又与“台阁体”有复杂的联系，并在整体上出现明显突破；他力倡 以“声”、“格”辨诗，成为高棅等“闽中十子”到前后七子诗论之间的桥梁，而他某些反对刻板摹拟的意见，又为后来反 复古主义的批评家所利用，从而显出他和以他为首的茶陵派作用和地位的特殊性。著有《怀麓堂集》，中有诗话一 卷，单行称《怀麓堂诗话》或《麓堂诗话》。 诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也1。乐始于诗，终于律，人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性， 感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不 过为排偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉？ 诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知。 古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调叠。然亦有自然之声。古所谓声依 永者，谓有长短之节，非徒永也，故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐。今泥古 诗之成声，平仄短长，字字句句，摹仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。若往复讽咏，久而自有所
得,得于心而发之乎声,则虽千变万化,如珠之走盘,自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹 杖》,皆极其操纵,曷尝按古人声调?而和顺委曲乃如此。固初学所未到,然学而未至乎是,亦未可与言诗也。 诗必有具眼,亦必有具耳2。眼主格,耳主声。闻琴断,知为第几弦,此具耳也;月下隔窗辨五色线,此具眼也。 费侍郎廷言尝问作诗3,予日:“试取所未见诗,即能识其时代格调,十不失一,乃为有得。” 唐人不言诗法,诗法多出宋,而宋人于诗无所得。所谓法者,不过一字一句,对偶雕琢之工,而天真兴致,则未可 与道。其髙者失之捕风捉影,而卑者坐于粘皮带骨,至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论超离尘俗,真若有所自得, 反覆譬说,未尝有失。顾其所自为作,徒得唐人体面,而亦少超拔警策之处。予尝谓识得十分,只做得八九分,其 分乃拘于才力,其沧浪之谓乎?若是者往往而然。然未有识分数少而作分数多者,故识先而力后。观《乐记》 论乐声处4,便识得诗法。 诗贵不经人道语。自有诗以来,经几干百人,出几千万语,而不能穷,是物之理无穷,而诗之为道亦无穷也。今令 画工画十人,则必有相似,而不能别出者,盖其道小而易穷。而世之言诗者,每与画并论,则自小其道也。 陈公父论诗专取声5,最得要领。潘祯应昌尝谓予:诗,宫声也。"6予讶而问之,潘言其父受于乡先辈曰:“诗有 五声,全备者少,惟得宫声者为最优7,盖可以兼众声也。李太白、杜子美之诗为宫,韩退之之诗为角8,以此例 之,虽百家可知也。”予初欲求声于诗,不过心口相语,然不敢以示人。闻潘言,始自信以为昔人先得我心。天下 之理,出于自然者,固不约而同也 诗用实字易,用虚字难。盛唐人善用虚,其开合呼唤,悠扬委曲,皆在于此。用之不善,则柔弱缓散,不复可振 亦当深戒。此予所独得者。夏正夫尝谓人日9:“李西涯专在虚字上用工夫,如何当得?“予闻而服之。 ¨诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。"10然非读书之多明理之至者,则不能作11。论诗者无以易此矣。彼 小夫贱隶、妇人女子,真情实意,暗合而偶中,固不待于教。而所谓骚人墨客、学土大夫者,疲神思,弊精力,穷 壮至老而不能得其妙,正坐是哉 今之歌诗者,其声调有轻重清浊长短高下缓急之异,听之者不问而知其为吴为越也。汉以上古诗弗论,所谓律者, 非独字数之同,而凡声之平仄,亦无不同也。然其调之为唐为宋为元者,亦较然明甚。此何故耶?大匠能与人以规 矩,不能使人巧。律者,规矩之谓,而其为调则有巧存焉。苟非心领神会,自有所得,虽日提耳而教之无益也。 明代的唐诗运动是在严羽《沧浪诗话》的理论启示下展开的,高棅等人得之,举起了宗盛唐、学李杜的旗帜;李东 阳等人得之,又转从别材别趣方面去擘析诗之所以为诗的特殊体制,希望藉此将唐诗成功的奥秘和经验展示给世 人 强调诗文之别,是李东阳诗论的一个基本点。诗别是一教"(《怀麓堂诗话》),诗之体与文异”(《沧洲诗集 序》)。持如此见解,必然导致重视对诗歌自体性的寻究。这一点在明代唐诗运动中所以重要,因为它是对以文 入诗的宋诗影响的化解,也可以说是正名之举。有了这一条理由,诗歌创作回归到“正宗"的唐诗传统中去,便是顺 理成章的事了,这样就与高棅之说汇合到了一处。 李东阳认为,文章的形式特点是章采藻饰,诗歌则是声律音节(见《舂雨堂稿序》),所以用声论诗,最得要领 《怀麓堂诗话》)。诗歌声调本于自然,本于人之情性。“彼小夫贱隶、妇人女孑真情实意的唱歌,往往能合 诗道;相反,骚人墨客搜肠索肚,却难以契合诗之妙境,正表明了诗歌创作不可勉强,也无法凭借模仿。本于这样 的声调论,他肯定诗歌的时代、地域、个性特征,并对摹拟说作了批评,“而或者又日:必为唐,必为宋。规规 焉,首蹄步,至不敢易一辞,出一语。纵使似之,亦不足贵矣,况未必似乎!”(《镜川先生诗集序》)后来反 拟古主义的批评家(如钱谦益)所以把李东阳视为"自己人”,正是抓住了他诗学思想中这些内容。 但是,李东阳对诗坛产生的最早影响,则是引发了明中期一场更大规模的宗唐浪潮。王世贞《艺苑卮言》说:“长 沙(李东阳)之于何、李也,其陈涉之启汉高乎。"评者虽然意存扬抑,对李东阳在明中期诗歌史上这一作用的肯 定则非常明确。这是因为,李东阳以声论诗,实际上最崇尚汉魏、盛唐诗歌声律音节之美,汉魏、盛唐诗最符 合"宫声的理想。《怀麓堂诗话》一面指出汉、魏、六朝、唐、宋、元诗,各自为体"、“音殊调别",一面又说六 朝、宋、元诗,就其佳者,亦各有兴致,但非本色,只是禅家所谓小乘,道家所谓尸解仙耳。"极能反映他宗 汉、魏、唐(尤其是盛唐)诗的想法。显而易见,前后七子古诗宗汉魏,近体宗盛唐,在李东阳"宫声论中,已具 雏形。不同在于,李东阳的诗论还有一定的开放性,尚能在一定程度上容纳宋元诗歌的长处,而前后七子在很长时 期内却对后者坚拒不纳,只是到了后期,才稍稍意识到做过了头
得，得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹 杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声调？而和顺委曲乃如此。固初学所未到，然学而未至乎是，亦未可与言诗也。 诗必有具眼，亦必有具耳2。眼主格，耳主声。闻琴断，知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。 费侍郎廷言尝问作诗3，予曰：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”…… 唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可 与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于粘皮带骨，至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论超离尘俗，真若有所自得， 反覆譬说，未尝有失。顾其所自为作，徒得唐人体面，而亦少超拔警策之处。予尝谓识得十分，只做得八九分，其 一二分乃拘于才力，其沧浪之谓乎？若是者往往而然。然未有识分数少而作分数多者，故识先而力后。观《乐记》 论乐声处4，便识得诗法。 诗贵不经人道语。自有诗以来，经几千百人，出几千万语，而不能穷，是物之理无穷，而诗之为道亦无穷也。今令 画工画十人，则必有相似，而不能别出者，盖其道小而易穷。而世之言诗者，每与画并论，则自小其道也。 陈公父论诗专取声5，最得要领。潘祯应昌尝谓予：“诗，宫声也。”6予讶而问之，潘言其父受于乡先辈曰：“诗有 五声，全备者少，惟得宫声者为最优7，盖可以兼众声也。李太白、杜子美之诗为宫，韩退之之诗为角8，以此例 之，虽百家可知也。”予初欲求声于诗，不过心口相语，然不敢以示人。闻潘言，始自信以为昔人先得我心。天下 之理，出于自然者，固不约而同也。…… 诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振， 亦当深戒。此予所独得者。夏正夫尝谓人曰9：“李西涯专在虚字上用工夫，如何当得？”予闻而服之。 “诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”10然非读书之多明理之至者，则不能作11。论诗者无以易此矣。彼 小夫贱隶、妇人女子，真情实意，暗合而偶中，固不待于教。而所谓骚人墨客、学士大夫者，疲神思，弊精力，穷 壮至老而不能得其妙，正坐是哉。 今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也。汉以上古诗弗论，所谓律者， 非独字数之同，而凡声之平仄，亦无不同也。然其调之为唐为宋为元者，亦较然明甚。此何故耶？大匠能与人以规 矩，不能使人巧。律者，规矩之谓，而其为调则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教之无益也。 明代的唐诗运动是在严羽《沧浪诗话》的理论启示下展开的，高棅等人得之，举起了宗盛唐、学李杜的旗帜；李东 阳等人得之，又转从“别材别趣”方面去擘析诗之所以为诗的特殊体制，希望藉此将唐诗成功的奥秘和经验展示给世 人。 强调诗文之别，是李东阳诗论的一个基本点。诗“别是一教”（《怀麓堂诗话》），“诗之体与文异”（《沧洲诗集 序》）。持如此见解，必然导致重视对诗歌自体性的寻究。这一点在明代唐诗运动中所以重要，因为它是对“以文 入诗”的宋诗影响的化解，也可以说是正名之举。有了这一条理由，诗歌创作回归到“正宗”的唐诗传统中去，便是顺 理成章的事了，这样就与高棅之说汇合到了一处。 李东阳认为，文章的形式特点是章采藻饰，诗歌则是声律音节（见《春雨堂稿序》），所以用声论诗，最得要领 （《怀麓堂诗话》）。诗歌声调本于自然，本于人之情性。“彼小夫贱隶、妇人女子”“真情实意”的唱歌，往往能合 诗道；相反，骚人墨客搜肠索肚，却难以契合诗之妙境，正表明了诗歌创作不可勉强，也无法凭借模仿。本于这样 的声调论，他肯定诗歌的时代、地域、个性特征，并对摹拟说作了批评，“而或者又曰： 必为唐，必为宋。规规 焉，俛首蹜步，至不敢易一辞，出一语。纵使似之，亦不足贵矣，况未必似乎！”（《镜川先生诗集序》）后来反 拟古主义的批评家（如钱谦益）所以把李东阳视为“自己人”，正是抓住了他诗学思想中这些内容。 但是，李东阳对诗坛产生的最早影响，则是引发了明中期一场更大规模的宗唐浪潮。王世贞《艺苑卮言》说：“长 沙（李东阳）之于何、李也，其陈涉之启汉高乎。”评者虽然意存扬抑，对李东阳在明中期诗歌史上这一作用的肯 定则非常明确。这是因为，李东阳以声论诗，实际上最崇尚汉魏、盛唐诗歌声律音节之美，汉魏、盛唐诗最符 合“宫声”的理想。《怀麓堂诗话》一面指出“汉、魏、六朝、唐、宋、元诗，各自为体”、“音殊调别”，一面又说“六 朝、宋、元诗，就其佳者，亦各有兴致，但非本色，只是禅家所谓‘小乘’，道家所谓‘尸解仙’耳。”极能反映他宗 汉、魏、唐（尤其是盛唐）诗的想法。显而易见，前后七子古诗宗汉魏，近体宗盛唐，在李东阳“宫声”论中，已具 雏形。不同在于，李东阳的诗论还有一定的开放性，尚能在一定程度上容纳宋元诗歌的长处，而前后七子在很长时 期内却对后者坚拒不纳，只是到了后期，才稍稍意识到做过了头
缶音序 李梦阳(1473—1530),初名萃,字天赐,改字献吉,号空同子、空同山人,庆阳(今属甘肃)人,后徙居大梁 今河南开封)。弘治六年(1493)进土。授户部主事。正直敢言事。弘治末以此得罪贵戚,下狱。武宗时代丿 部尚书韩文属草弹劾刘墐,罹祸几危,因康海说情得免,致仕。刘瑾诛,起故官,迁冮西提学副使。忤上司、同 僚,被诬遭捕。曾为宁王朱宸濠撰《阳舂书院记》,宁王败,削籍。弟子私谥文毅,天启初追谥景文。李梦阳反对 陈献章、庄性气诗,讥李东阳创作萎弱",以复兴古学相倡,古诗宗汉魏,近体宗盛唐,文宗秦汉,同时也肯定 写"真情。他与何景明、王九思、王廷相、康海、边贡、徐祯卿互为声气,标榜鼓吹,时称前七子",倾动弘、正 文坛,对明代中晚期文学产生了广泛影响,拟古流弊也由此而滋。著有《李空同全集》。 诗至唐,古调亡矣,然自有唐调可歌咏,高者犹足被管弦。宋人主理不主调,于是唐调亦亡。黄、陈师法杜甫1, 号大家,今其词艰涩,不香色流动,如入神庙,坐土木骸,即冠服与人等,谓之人可乎?夫诗比兴错杂,假物以神 变者也,难言不测之妙,感触突发,流动情思,故其气柔厚,其声悠扬,其言切而不迫。故歌之心畅,而闻之者动 也。宋人主理作理语,于是薄风云月露,一切铲去不为,又作诗话教人,人不复知诗矣。诗何尝无理,若专作理 语,何不作文而诗为邪?今人有作性气诗,辄自贤于穿花蛱蝶ˆ、“点水蜻蜓等句,此何异痴人前说梦也;即以理 言,则所谓深深、款款"者何物邪2?《诗》云:“鸢飞戾天,鱼跃于渊3,又何说也?孔子曰:“礼失而求之 野。"4予观江海山泽之民,顾往往知诗,不作秀才语,如《缶音》是已 《缶音》,歙处土佘存修作5。处士商宋、梁间6,故其诗多为宋、梁人作。予游大梁,不及见处士,见其子育7, 处士有文行,育嗜学文雅,亦善诗。传曰:是父是子8,此之谓邪?育以疾不游,反其乡,今数年矣,以书抵予 曰:育恒惧先人之作泯没不见于世也,幸子表之。予于是作《缶音序》,处土行详见志表,予故不述,第述作诗 本旨焉 明代复古运动(唐诗运动是其最重要的组成部分)进行到弘治、正德年间,发生了一些明显的变化。在此之前,批 评家主要论述古诗、唐诗(尤其是唐诗)何以优秀,何以应该成为人们取法的对象;在此之后,他们除继续作出这 方面的论证之外,更突出了对宋以后诗(尤其是宋诗)的严厉批评,旨在营造宋诗全不足取的舆论氛围。虽然之前 如高启、高棅、李东阳也对宋诗有批评,但是并没有导致对宋诗的否定,倒是还有一定的借鉴(如髙启、李东 阳)。后者改变了这一态度,形成以李梦阳为首的反宋派,李氏宋无诗”(《潜虬山人记》)即是他们纲领性的口 号,也是与他们“文必秦汉,诗必盛唐文学主张相辅相成的一项具体内容。 《缶音序》借陈献章、庄一派性气诗为突破口,对宋诗传统作了否定性的分析和评价。李梦阳认为,古诗、唐诗 与宋诗的对立,是“主调与主理"的对立,从古调、“唐调"到宋诗无调"主理",是诗歌艺术特质的形成、确立、发 展到被取消的过程。“调是比兴、情思、柔厚的心气、悠扬的声韵、委婉贴切的言辞融会和合而形成的生动 的"诗,无调主理则沦为"文"’,在李梦阳看来,无疑是一种多余。这既反映了主调"论者对诗歌艺术-部分深刻 的认识,也显露出其理论严重的偏颇 诚然,李梦阳也说过诗何尝无理,据此,融理入诗自然是题中应有之义。但是,既然江西诗派乃至宋诗整体遭到 他排斥,其命题对理的吝啬也就可想而知了。 李梦阳反对诗歌“主理,也含有一部分反对宋明理学的意思。这在明代思想史和文学批评史上均有突岀的意义,也 与晚明文学精神发生了一种互相呼应的关系。从这方面去看待他的反宋立场,其进步性不言而喻。但是也必须指 出,思想的批评不能简单地等同于文学的批评,更何况,诗歌“主理"之“理"与理学之“理"其内涵也还并不完全相同。 文章批评明代性气诗主理太过,兴味全失,强调《诗经》比兴传统和杜甫即物唱咏、自成妙句的创作经验,这对 纠正由理学诗而导致的鄙俚化倾向有积极作用。当然,唯性气诗也有优劣之别,不当一概而论。 江海山泽之民顾往往知诗,这其实也是一种ˆ真诗在民间的说法。民间之民”,指耕农织妇、渔翁樵夫这样的下 层民众,也可以指未入仕途的下层文人。李梦阳在对秀才语ˇ表示失望以后,倾心于这样两种人的真唱,说明他确 实是一位颇善思考的批评家 谈艺录
缶音序 李梦阳（1473—1530），初名萃，字天赐，改字献吉，号空同子、空同山人，庆阳（今属甘肃）人，后徙居大梁 （今河南开封）。弘治六年（1493）进士。授户部主事。正直敢言事。弘治末以此得罪贵戚，下狱。武宗时代户 部尚书韩文属草弹劾刘瑾，罹祸几危，因康海说情得免，致仕。刘瑾诛，起故官，迁江西提学副使。忤上司、同 僚，被诬遭捕。曾为宁王朱宸濠撰《阳春书院记》，宁王败，削籍。弟子私谥文毅，天启初追谥景文。李梦阳反对 陈献章、庄“性气诗”，讥李东阳创作“萎弱”，以复兴古学相倡，古诗宗汉魏，近体宗盛唐，文宗秦汉，同时也肯定 写“真情”。他与何景明、王九思、王廷相、康海、边贡、徐祯卿互为声气，标榜鼓吹，时称“前七子”，倾动弘、正 文坛，对明代中晚期文学产生了广泛影响，拟古流弊也由此而滋。著有《李空同全集》。 诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。黄、陈师法杜甫1， 号大家，今其词艰涩，不香色流动，如入神庙，坐土木骸，即冠服与人等，谓之人可乎？夫诗比兴错杂，假物以神 变者也，难言不测之妙，感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动 也。宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理 语，何不作文而诗为邪？今人有作性气诗，辄自贤于“穿花蛱蝶”、“点水蜻蜓”等句，此何异痴人前说梦也；即以理 言，则所谓“深深”、“款款”者何物邪2？《诗》云：“鸢飞戾天，鱼跃于渊”3，又何说也？孔子曰：“礼失而求之 野。”4予观江海山泽之民，顾往往知诗，不作秀才语，如《缶音》是已。 《缶音》，歙处士佘存修作5。处士商宋、梁间6，故其诗多为宋、梁人作。予游大梁，不及见处士，见其子育7， 处士有文行，育嗜学文雅，亦善诗。传曰： 是父是子8，此之谓邪？育以疾不游，反其乡，今数年矣，以书抵予 曰： 育恒惧先人之作泯没不见于世也，幸子表之。予于是作《缶音序》，处士行详见志表，予故不述，第述作诗 本旨焉。 明代复古运动（唐诗运动是其最重要的组成部分）进行到弘治、正德年间，发生了一些明显的变化。在此之前，批 评家主要论述古诗、唐诗（尤其是唐诗）何以优秀，何以应该成为人们取法的对象；在此之后，他们除继续作出这 方面的论证之外，更突出了对宋以后诗（尤其是宋诗）的严厉批评，旨在营造宋诗全不足取的舆论氛围。虽然之前 如高启、高棅、李东阳也对宋诗有批评，但是并没有导致对宋诗的否定，倒是还有一定的借鉴（如高启、李东 阳）。后者改变了这一态度，形成以李梦阳为首的反宋派，李氏“宋无诗”（《潜虬山人记》）即是他们纲领性的口 号，也是与他们“文必秦汉，诗必盛唐”文学主张相辅相成的一项具体内容。 《缶音序》借陈献章、庄一派“性气诗”为突破口，对宋诗传统作了否定性的分析和评价。李梦阳认为，古诗、唐诗 与宋诗的对立，是“主调”与“主理”的对立，从“古调”、“唐调”到宋诗无“调”主“理”，是诗歌艺术特质的形成、确立、发 展到被取消的过程。“调”是比兴、情思、柔厚的心气、悠扬的声韵、委婉贴切的言辞融会和合而形成的生动 的“诗”，无“调”主“理”则沦为“文”，在李梦阳看来，无疑是一种多余。这既反映了主“调”论者对诗歌艺术一部分深刻 的认识，也显露出其理论严重的偏颇。 诚然，李梦阳也说过“诗何尝无理”，据此，融理入诗自然是题中应有之义。但是，既然江西诗派乃至宋诗整体遭到 他排斥，其命题对“理”的吝啬也就可想而知了。 李梦阳反对诗歌“主理”，也含有一部分反对宋明理学的意思。这在明代思想史和文学批评史上均有突出的意义，也 与晚明文学精神发生了一种互相呼应的关系。从这方面去看待他的反宋立场，其进步性不言而喻。但是也必须指 出，思想的批评不能简单地等同于文学的批评，更何况，诗歌“主理”之“理”与理学之“理”其内涵也还并不完全相同。 文章批评明代“性气诗”主理太过，兴味全失，强调《诗经》比兴传统和杜甫即物唱咏、自成妙句的创作经验，这对 纠正由理学诗而导致的鄙俚化倾向有积极作用。当然，“性气诗”也有优劣之别，不当一概而论。 “江海山泽之民顾往往知诗”，这其实也是一种“真诗在民间”的说法。“民间”之“民”，指耕农织妇、渔翁樵夫这样的下 层民众，也可以指未入仕途的下层文人。李梦阳在对“秀才语”表示失望以后，倾心于这样两种人的真唱，说明他确 实是一位颇善思考的批评家。 谈艺录
徐祯卿(1479—1511),字昌谷,一字昌国,吴县(今江苏苏州)人。弘治十八年(1505)进士。任大理寺左寺 副,以失囚降国子监博士,年三十三病卒于京。徐祯卿幼精文理,富学识工诗,与同里祝允明、唐寅、文徵明并 称吴中四才子”。宦居京师,与李梦阳等合派同流,为·前七子"之一。然徐祯卿师古而仍存吴音,李梦阳评之为守 而未化,故蹊径存焉”(《徐迪功集序》)。后期有弃诗学道之想,以病逝未果。徐祯卿以善于论诗著,持性情格 调合一、"以情立格"之论,赏婉而有味、浑成无迹之章,王士祯称更怜《谭艺》是吾师(《戏效元遗山论诗绝句 三十六首》),对清代神韵诗派产生很大影响。著有《迪功集》《谈艺录》。 情者,心之精也。情无定位,触感而兴,既动于中,必形于声。故喜则为笑哑1,忧则为吁戏2,怒则为叱咤。然 引而成音,气实为佐;引音成词,文实与功。盖因情以发气,因气以成声,因声而绘词,因词而定韵,此诗之源 也。然情实呦眇,必因思以穷其奥;气有粗弱,必因力以夺其偏;词难妥帖,必因才以致其极;才易飘扬,必因质 以御其侈。此诗之流也。由是而观,则知诗者乃精神之浮英,造化之秘思也。若夫妙骋心机,随方合节,或约旨以 渣义,或宏文以叙心,或缓发如朱弦,或急张如跃楛3,或始迅以中留,或既优而后促,或慷慨以任壮,或悲悽以 引泣,或因拙以得工,或发奇而似易,此轮匠之超悟,不可得而详也。《易》日:“书不尽言,言不尽意。ˉ4若乃 因言求意,其亦庶乎有得欤 嗟夫!文胜质衰,本同未异,此圣哲所以感叹,翟、朱所以兴哀者也5。夫欲拯质,必务削文,欲反本,必资 去末。是固日然,然非通论也。玉韫于石,岂曰无文?渊珠露采,亦匪无质。由质开文,古诗所以擅巧;由文求 质,晋格所以为衰。若乃文质杂兴,本未并用,此魏之失也。故绳汉之武6,其流也犹至于魏;宗晋之体,其敝也 不可以悉矣 夫情能动物,故诗足以感人。荆轲变徴,壮土瞋目7;延年婉歌,汉武慕叹8。凡厥含生,情本一贯,所以同忧相 瘁,同乐相倾者也。故诗者风也,风之所至,草必偃焉。圣人定经9,列国为风,固有以也。若乃獻欷无涕,行路 必不为之兴哀;愬难不肤10,闻者必不为之变色。故夫直戆之词,譬之无音之弦耳,何所取闻于人哉?至于陈采 以眩目,裁虚以荡心,抑又末矣 诗家名号,区别种种,原其大义,固自同归。歌声杂而无方,行体疏而不滞。吟以呻其郁,曲以导其微,引以抽其 臆,诗以言其情,故名因象昭。合是而观,则情之体备矣。夫情既异其形,故辞当因其势。譬如写物绘色,倩昐各 以其状;随规逐矩,圆方巧获其则。此乃因情立格,持守圜环之大略也1。若夫神工哲匠,颠倒经枢,思若连 丝,应之杼轴,文如铸冶,逐手而迁,从衡参互12,恒度自若,此心之伏机,不可强能也。 蒙昽萌坼,情之来也;汪洋漫衍,情之沛也;连翩络属,情之一也;驰轶步骤,气之达也;简练揣摩,思之约也 颉颃累贯13,韵之齐也;混沌贞粹,质之检也;明隽清囻,词之藻也。髙才闲拟,濡笔求工,发旨立意,虽旁出 多门,未有不由斯户者也。至于《垓下》之歌,出自流离14;煮豆"之诗,成于草率15。命词慷慨,并自奇工。此 则深情素气,激而成言,诗之权例。传曰:“疾行无善迹。"乃艺家之恒论也。昔桓谭学赋于扬雄,雄令读干首赋 16。盖所以广其资,亦得以参其变也。诗赋粗精,譬之给1,而不深探硏之力,宏识诵之功,何能益也?故古诗 三百18,可以博其源;遗篇十九19,可以约其趣;乐府雄高,可以厉其气;《离骚》深永,可以裨其思。然后法 经而植旨,绳古以崇辞,虽或未尽臻其奥,我亦罕见其失也。呜呼!雕缋满目,并已称工,芙蓉始发20,尤能擅 丽,后世之惑,宜益滋焉。夫未睹钧天之美21,则《北里》为工22;不咏《关雎》之乱23,则《桑中》为隽24。 故匪师旷,难为语也。 徐祯卿《谈艺录》篇制虽短,仅三千余字,却是明代诗话中的一部精品。关于该著撰写的时间,今治文学批评史者 多以书中推崇汉诗而与李梦阳古诗宗汉魏之说相契,而断在徐祯卿中进士、结交李梦阳以后。叱说误。钱谦益《列 朝诗集小传》本传、尤侗《明史拟稿》卷四《文苑·徐祯卿》,均视其为识李梦阳前所作。今人徐同林更引李梦阳 《徐迪功别稿序》、徐缙《徐迪功集序》,以及徐祯卿本人作于进士前的《题谈艺录后三首》和《月下携儿子小闰 教诵新句》自注时余初成此书(按指《谈艺录》)",断定其为“早年之作",推翻了中进士后撰作说(见《苏州大 学学报》1993年第4期,《徐祯卿 作年新探》) 《谈艺录》所论,上起先秦歌谣,下及晋宋新声,尤着力辨析《诗经》以后,汉、魏、晋诗质文代变,升降盛衰的 历史。视汉诗为堂奥,魏诗为门户,晋诗为衰;并且指出汉诗之巧在于“由质开文",魏诗之失在于“文质杂兴,本末 并用”,晋诗之衰在于“由文求质",对陆机绮靡说致以不满,从而形成作者以质为主,自然润文的诗歌文质观,同 时也形成了宗汉酌魏的诗歌取法观。这与徐祯卿所在地吴中地区的诗歌风尚有明显差殊,与李梦阳诗论反而有许多 相通之处。正是这种理论上的相通,使徐祯卿结识李梦阳后很快与他归为一派,接受了他大部分文学主张。此事所 以发生,徐祯卿内因起了主要的作用
徐祯卿（1479—1511），字昌谷，一字昌国，吴县（今江苏苏州）人。弘治十八年（1505）进士。任大理寺左寺 副，以失囚降国子监博士，年三十三病卒于京。徐祯卿幼精文理，富学识工诗，与同里祝允明、唐寅、文徵明并 称“吴中四才子”。宦居京师，与李梦阳等合派同流，为“前七子”之一。然徐祯卿师古而仍存吴音，李梦阳评之为“守 而未化，故蹊径存焉”（《徐迪功集序》）。后期有弃诗学道之想，以病逝未果。徐祯卿以善于论诗著，持性情格 调合一、“以情立格”之论，赏婉而有味、浑成无迹之章，王士祯称“更怜《谭艺》是吾师”（《戏效元遗山论诗绝句 三十六首》），对清代神韵诗派产生很大影响。著有《迪功集》《谈艺录》。 情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑1，忧则为吁戏2，怒则为叱咤。然 引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源 也。然情实眑眇，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；词难妥帖，必因才以致其极；才易飘扬，必因质 以御其侈。此诗之流也。由是而观，则知诗者乃精神之浮英，造化之秘思也。若夫妙骋心机，随方合节，或约旨以 植义，或宏文以叙心，或缓发如朱弦，或急张如跃楛3，或始迅以中留，或既优而后促，或慷慨以任壮，或悲悽以 引泣，或因拙以得工，或发奇而似易，此轮匠之超悟，不可得而详也。《易》曰：“书不尽言，言不尽意。”4若乃 因言求意，其亦庶乎有得欤！ ……嗟夫！文胜质衰，本同末异，此圣哲所以感叹，翟、朱所以兴哀者也5。夫欲拯质，必务削文，欲反本，必资 去末。是固曰然，然非通论也。玉韫于石，岂曰无文？渊珠露采，亦匪无质。由质开文，古诗所以擅巧；由文求 质，晋格所以为衰。若乃文质杂兴，本末并用，此魏之失也。故绳汉之武6，其流也犹至于魏；宗晋之体，其敝也 不可以悉矣。 夫情能动物，故诗足以感人。荆轲变徵，壮士瞋目7；延年婉歌，汉武慕叹8。凡厥含生，情本一贯，所以同忧相 瘁，同乐相倾者也。故诗者风也，风之所至，草必偃焉。圣人定经9，列国为风，固有以也。若乃歔欷无涕，行路 必不为之兴哀；愬难不肤10，闻者必不为之变色。故夫直戆之词，譬之无音之弦耳，何所取闻于人哉？至于陈采 以眩目，裁虚以荡心，抑又末矣。 诗家名号，区别种种，原其大义，固自同归。歌声杂而无方，行体疏而不滞。吟以呻其郁，曲以导其微，引以抽其 臆，诗以言其情，故名因象昭。合是而观，则情之体备矣。夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各 以其状；随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守圜环之大略也11。若夫神工哲匠，颠倒经枢，思若连 丝，应之杼轴，文如铸冶，逐手而迁，从衡参互12，恒度自若，此心之伏机，不可强能也。 蒙眬萌坼，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也；连翩络属，情之一也；驰轶步骤，气之达也；简练揣摩，思之约也； 颉颃累贯13，韵之齐也；混沌贞粹，质之检也；明隽清圆，词之藻也。高才闲拟，濡笔求工，发旨立意，虽旁出 多门，未有不由斯户者也。至于《垓下》之歌，出自流离14；“煮豆”之诗，成于草率15。命词慷慨，并自奇工。此 则深情素气，激而成言，诗之权例也。传曰：“疾行无善迹。”乃艺家之恒论也。昔桓谭学赋于扬雄，雄令读千首赋 16。盖所以广其资，亦得以参其变也。诗赋粗精，譬之绤17，而不深探研之力，宏识诵之功，何能益也？故古诗 三百18，可以博其源；遗篇十九19，可以约其趣；乐府雄高，可以厉其气；《离骚》深永，可以裨其思。然后法 经而植旨，绳古以崇辞，虽或未尽臻其奥，我亦罕见其失也。呜呼！雕缋满目，并已称工，芙蓉始发20，尤能擅 丽，后世之惑，宜益滋焉。夫未睹钧天之美21，则《北里》为工22；不咏《关雎》之乱23，则《桑中》为隽24。 故匪师旷，难为语也。 徐祯卿《谈艺录》篇制虽短，仅三千余字，却是明代诗话中的一部精品。关于该著撰写的时间，今治文学批评史者 多以书中推崇汉诗而与李梦阳古诗宗汉魏之说相契，而断在徐祯卿中进士、结交李梦阳以后。此说误。钱谦益《列 朝诗集小传》本传、尤侗《明史拟稿》卷四《文苑·徐祯卿》，均视其为识李梦阳前所作。今人徐同林更引李梦阳 《徐迪功别稿序》、徐缙《徐迪功集序》，以及徐祯卿本人作于进士前的《题谈艺录后三首》和《月下携儿子小闰 教诵新句》自注“时余初成此书（按指《谈艺录》）”，断定其为“早年之作”，推翻了中进士后撰作说（见《苏州大 学学报》1993年第4期，《徐祯卿〈谈艺录〉作年新探》）。 《谈艺录》所论，上起先秦歌谣，下及晋宋新声，尤着力辨析《诗经》以后，汉、魏、晋诗质文代变，升降盛衰的 历史。视汉诗为堂奥，魏诗为门户，晋诗为衰；并且指出汉诗之巧在于“由质开文”，魏诗之失在于“文质杂兴，本末 并用”，晋诗之衰在于“由文求质”，对陆机“绮靡”说致以不满，从而形成作者以质为主，自然润文的诗歌文质观，同 时也形成了宗汉酌魏的诗歌取法观。这与徐祯卿所在地吴中地区的诗歌风尚有明显差殊，与李梦阳诗论反而有许多 相通之处。正是这种理论上的相通，使徐祯卿结识李梦阳后很快与他归为一派，接受了他大部分文学主张。此事所 以发生，徐祯卿内因起了主要的作用