章炳麟、南社等革命派文论 发布时间:200806-19浏览次数:600 章炳麟、南社等革命派文论 八九四年甲午中日战争后,以孙中山为首的资产阶级革命派已开始了革命活 动,,但进展不大。二十世纪开始,随着戍戌变法的流产,革命救国的呼声遂日益高 涨,革命团体相继出现,革命运动得以迅猛发展。在革命的风云中,涌现了一大批资产 阶级的思想家、文学家。尽管他们之间并没有严密的统一的思想,各人所走的道路也很 不相同,但他们在当时民族民主革命的大方向上是一致的,这就使他们在文学理论批评 方面也具有某种共同的倾向。章炳麟(一八六九 九三六),字枚叔,一名绛,号 太炎,浙江馀姚人。初响往维新派,任《时务报》撰述。戍戌政变后,与孙中山相识 积极宣传资产阶级民主革命。一九0三年在上海《苏报》发表《驳康有为论革命书》,主 张推翻凊王朝;又为邹容《革命军》作序,为武装起义鼓吹宣传,因被捕入狱。一九0六 年至日本,任同盟会《民报》主编,后在东京讲学。他是著名的朴学家,在文学、历史 学、语言学等方面均有很多贡献。晚年以讲学为主,反对新文化运动,但坚持爱国立 场。著作宏富,刊入《章氏丛书》《章氏丛书续编》《章氏丛书三编》等。章炳麟一生 的历史地位,主要是在一九00年至一九0八年间作为民族、民主革命的一个出色的宣传 家而决定的。他的文学批评,也是在与反清革命紧密相联的时候,更显得光芒四射。 《序〈革命军〉》就是这类作品的代表。邹容的《革命军》於一九0三年五月由金天翮等 集资印行。它是一本热情宣传资产阶级革命的通俗宣传品,在辛亥革命时期流传最丿 影响最大。正如鲁迅在《坟。杂忆》中所说:“那时悲壮淋漓的诗文,也不过是纸片上的 东西,於后来的武昌起义怕没有关系。倘说影响,则干言万语,大概都抵不过浅近直截 的“革命马前卒邹容做的《革命军》。六月十日《苏报》发表了章炳麟的《序(革命 军)》这篇文章不但本身充满着激情,具有雷霆万钧之力、横扫干军之势,而更重要的 是,它抓准了当时革命党人面临的一个最紧迫的问题,即如何写宣传文章,造革命与论 的问题。虽然《序〈革命军〉》一文除了辨析“革命”与“兴复"两词的含义之外论述了两个 问题:要不要造革命与论和如何造革命与论?实际上对于前一个问题,革命党人已有相 当认识,当时众多革命报刊的发刊词等时有涉及,所以章炳麟在这里也只是作为文章的 过渡而顺便提一下而已。接着他指出了当前问题的要害是:“文墨议论又往往务为蕴藉", 即造革命与论却打不破主文讽切的框框,写得温文尔雅,缺乏战斗性、鼓动性。他自己 就承认:“虽余亦不免是也。而邹容如今写了“辞多恣肆。无所回避"的《革命军》后也还 担心人们恶其不文。可见,当时呼唤革命战斗的文风相当迫切。因此,他在这里大力提 倡、反复强调写宣传文章必须以跳踉博跃言之、“壹以叫呲咣恣言,这样才能震以雷霆之 声”、“为义师先声",产生巨大的社会效果。假如再用以“径直易知"的俚语,那么影响就更 广泛。章炳麟用'雷霆之声ˆ来形容尖锐泼辣、一往无前的战斗文风,能引起革命党人心理 上的共呜,也确实更符合当时革命实际需要。再加上由此而且引起的“《苏报》案”中章炳 麟慷慨赴难的英雄精神为人们所倾倒,这就难怪他的《序〈革命军)》名震-时,有的 《革命军》翻印本就乾脆题作《章邹合刻》。总之,《序〈革命军〉》虽然并不是一篇 严格意义上的文学论,而是一篇广泛意义上的文章论,但它在客观上对于促进资产阶级 革命文学的形成和发展产生了巨大的影响。正是在这意义上,它不失为一篇资产阶级革 命文学的宣传书 但是,在章炳麟生论文著作中,这类具有鲜明的革命色彩、推动历史潮流进步的 作品并不多。他精心结撰的《文学说例》(一九0二)、《文学总略》(一九0六年据东 京国学讲习会上讲演稿《论文学》增删成《文学论略》,发表於《国粹学报》,后又损 益易名为《文学总略》,收入《国故论衡》)、《定式》、《辨诗》等呈现的色彩是十 分复杂的。他在《文学总略》中对文学下了这样一个定义:文学者,以有文字著于竹 帛,故谓之文:论其法式,谓之文学。凡文理、文字、文辞皆称文。言其采色发扬,谓 之形 夫命其形质日文,状其华美日文彡 字作一个)指其起止日章,道其素 绚日彰,凡文彡者必皆成文,凡成文者不皆文彡,是故榷论文学,以文字为华,不以文 彡为准。这里他虽然也承认有一种主於文采绘饰的“文彡彰”,但坚决反对将此与“文章等
章炳麟、南社等革命派文论 发布时间: 2008-06-19 浏览次数: 600 章炳麟、南社等革命派文论 一八九四年甲午中日战争后，以孙中山为首的资产阶级革命派已开始了革命活 动，，但进展不大。二十世纪开始，随着戍戌变法的流产，革命救国的呼声遂日益高 涨，革命团体相继出现，革命运动得以迅猛发展。在革命的风云中，涌现了一大批资产 阶级的思想家、文学家。尽管他们之间并没有严密的统一的思想，各人所走的道路也很 不相同，但他们在当时民族民主革命的大方向上是一致的，这就使他们在文学理论批评 方面也具有某种共同的倾向。章炳麟（一八六九——一九三六），字枚叔，一名绛，号 太炎，浙江馀姚人。初响往维新派，任《时务报》撰述。戍戌政变后，与孙中山相识， 积极宣传资产阶级民主革命。一九0 三年在上海《苏报》发表《驳康有为论革命书》，主 张推翻清王朝；又为邹容《革命军》作序，为武装起义鼓吹宣传，因被捕入狱。一九0六 年至日本，任同盟会《民报》主编，后在东京讲学。他是著名的朴学家，在文学、历史 学、语言学等方面均有很多贡献。晚年以讲学为主，反对新文化运动，但坚持爱国立 场。著作宏富，刊入《章氏丛书》《章氏丛书续编》《章氏丛书三编》等。章炳麟一生 的历史地位，主要是在一九0 0 年至一九0 八年间作为民族、民主革命的一个出色的宣传 家而决定的。他的文学批评，也是在与反清革命紧密相联的时候，更显得光芒四射。 《序〈革命军〉》就是这类作品的代表。邹容的《革命军》於一九0 三年五月由金天翮等 集资印行。它是一本热情宣传资产阶级革命的通俗宣传品，在辛亥革命时期流传最广， 影响最大。正如鲁迅在《坟。杂忆》中所说：“那时悲壮淋漓的诗文，也不过是纸片上的 东西，於后来的武昌起义怕没有关系。倘说影响，则千言万语，大概都抵不过浅近直截 的“革命马前卒”邹容做的《革命军》。六月十日《苏报》发表了章炳麟的《序（革命 军）》这篇文章不但本身充满着激情，具有雷霆万钧之力、横扫千军之势，而更重要的 是，它抓准了当时革命党人面临的一个最紧迫的问题，即如何写宣传文章，造革命与论 的问题。虽然《序〈革命军〉》一文除了辨析“革命”与“兴复”两词的含义之外论述了两个 问题：要不要造革命与论和如何造革命与论？实际上对于前一个问题，革命党人已有相 当认识，当时众多革命报刊的发刊词等时有涉及，所以章炳麟在这里也只是作为文章的 过渡而顺便提一下而已。接着他指出了当前问题的要害是：“文墨议论又往往务为蕴藉”， 即造革命与论却打不破“主文讽切”的框框，写得温文尔雅，缺乏战斗性、鼓动性。他自己 就承认：“虽余亦不免是也。”而邹容如今写了“辞多恣肆。无所回避”的《革命军》后也还 担心人们“恶其不文”。可见，当时呼唤革命战斗的文风相当迫切。因此，他在这里大力提 倡、反复强调写宣传文章必须“以跳踉博跃言之”、“壹以叫咣恣言”，这样才能“震以雷霆之 声”、“为义师先声”，产生巨大的社会效果。假如再用以“径直易知”的俚语，那么影响就更 广泛。章炳麟用“雷霆之声”来形容尖锐泼辣、一往无前的战斗文风，能引起革命党人心理 上的共呜，也确实更符合当时革命实际需要。再加上由此而且引起的“《苏报》案”中章炳 麟慷慨赴难的英雄精神为人们所倾倒，这就难怪他的《序〈革命军〉》名震一时，有的 《革命军》翻印本就乾脆题作《章邹合刻》。总之，《序〈革命军〉》虽然并不是一篇 严格意义上的文学论，而是一篇广泛意义上的文章论，但它在客观上对于促进资产阶级 革命文学的形成和发展产生了巨大的影响。正是在这意义上，它不失为一篇资产阶级革 命文学的宣传书。 但是，在章炳麟一生论文著作中，这类具有鲜明的革命色彩、推动历史潮流进步的 作品并不多。他精心结撰的《文学说例》（一九0 二）、《文学总略》（一九0 六年据东 京国学讲习会上讲演稿《论文学》增删成《文学论略》，发表於《国粹学报》，后又损 益易名为《文学总略》，收入《国故论衡》）、《定式》、《辨诗》等呈现的色彩是十 分复杂的。他在《文学总略》中对“文学”下了这样一个定义：文学者，以有文字著于竹 帛，故谓之文：论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞皆称文。言其采色发扬，谓 之形。……夫命其形质曰文，状其华美曰文彡（二个字作一个）指其起止曰章，道其素 绚曰彰，凡文彡者必皆成文，凡成文者不皆文彡，是故榷论文学，以文字为华，不以文 彡为准。这里他虽然也承认有一种主於文采绘饰的“文彡彰”，但坚决反对将此与“文章”等
同起来,而办承认“文乡仅仅是文中一种。他心目中的文”,乃是指一切文字纪录。将 文学的概念几乎复古到先秦的时代,使之包罗了一切书面文字。表面上看,他的“文无所 不包,因而也无懈可击,实质上只是通过取消文学的特发生而倒退到了一个混沌的世 界。对此,即使是当时他的学生鲁迅也默然不服',对许寿裳说:“先生诠释文学范围过 于宽泛,把有句读的和列句读的悉数归入文学,其实文字和文学固当有分别的。”(许寿 裳《亡友鲁迅印象记》七) 在“言文合一问题上,我们不能否认章炳麟在强调作品为宣传工具,使“屠沽负贩之 徒”易於接受时,也曾主张过用俚语写得“径直易知”(《序〈革命军〉》和“文亦适 俗”(《〈洪秀全演义〉序》),但当他一本正经地讲论起文学来就不取时俗之“言 语”、“口谈。他在《文学总略》和《文学说例》等文中都认为,:言语一旦形成文字 则二者分流”,且文字明显高於言语。在言文相离的情况下,言文者首先要“精练小学以 近雅远俗,才能正确地遣文达意,文辞闳雅"’,如汉代司马相如、杨雄、班固等人的作品 就堪称典范。后世昧此雅训,则每况愈下。特别是自宋至今,因“《苍》、《雅》之 学,於兹歇绝”,故使“六百年中,人尽盲瞽”。这些夸大其辞的话无非是要证明知小学而 可言文"的观点。章炳麟的这种观点与近代文学语言通俗化的潮流是明显相违背的 章炳麟的文学发展史观的理论基础来自《易传。击辞》的通变论。他说:“《易》 曰:穷则变,变则通。文之久而变者,亦《易》道然也。”(《天放楼文言序》)他在 《与人论朴学报书》中曾说: 抑自周孔,以逮今兹,载祀数干,政俗迭变,凡此法式,岂可施於挽近?∴..《毛 诗》《春秋》、《讼论语》、荀卿之录,经纪人伦,平章百姓,训辞深厚,宜为典常。然 人事百端,变易未艾,或非或是,积久渐明。岂可定一尊於先圣?∴..岂有百世之前发 凡例,以待后人遵其格令者?应该说,章炳麟这等文学史观实在是闪光的,在某些方面 超越了进化论的局限。可是令人惋惜的是,他没有将这种发展的文学史观坚持到底:有 时候高唱历史的以展论,有时候则又大谈文学的停滞和倒退;对於某一文体在某一朝代 前他认为是发展的,而到了某一朝代后就指摘其停滞和倒退了。比如论文,他在专论 《论式》一文中提出以魏、晋为法"的观点,认为魏晋之文在继承周、汉以来散文传统的 基础上发展到高峰:魏、晋之文,大体皆埤於汉,独持论仿佛晩周,气体虽异,要其守 已有度,伐人有序,和理在中,孚尹旁达,可以为百世师矣。"至於魏、晋之后,则每下 愈况 其论诗的变迁,详见《国故论衡。辨诗》,他认为“《三百篇》者,四言之至也”;到了 嵇、应、潘、陆,“四言之势尽矣”;到李白的时代,“五言之势又尽,杜甫以下辟旋以入 七言”,然其势则不可久,哀思主义者,独杜甫为可与!自尔千年,七言之数以万,其 可讽诵者几何?"到了“宋世,诗势已尽,故其呤咏情性,多在燕乐”;而到当今,词又失 其声律,而诗龙奇愈甚”。章氏以上所论有其合理因素。从某一具体的文学样式而言,确 有其独自的产生、发展、成熟,到僵化、衰亡的过程。他对某些文学样式的兴衰历史的 分析,时有所见。但从总体来看,他的基本立论是以小学为基础,以古雅为准则,强调 要使民知返本”,强种救国,“且以文学复古为前导”(《太炎文录。别录。革命道德 说》),而忽视后世的新进展,故他的文学史观最终呈现出了一半儿进化论,一半儿退 化论的特点,与王国维的戏曲史观一样,都是半截子的发展观。这一倾向又表现在仓的 E式文论之中而不是在其他杂著中顺便带及,故往往更为人们所注目。 金天翮 金天翮(一八七四 九四七),初名懋基,后改名天翮、天羽,字松岑,号鹤望 (舫)、天放楼主人等。江苏吴江人。一九0三年,在上海加入爱国学社,结识章炳麟、 蔡元培、邹容等,曾作《国民新灵魂冫 女界钟》及译述《三十三年落花梦》、《自 由血》等鼓吹革命,风行一时。小说《孽海花》(前六回)亦负盛名。又工诗词。有人 认为其诗可以与入境卢媲美"是“〈诗界革命)在江苏的一面大纛》”(钱仲联《三百年来 江苏的古典诗歌》)。晚年与章太炎在苏州成立国学会,主要从事写作和教学工作。其 诗文见於《夭放楼诗集》、《天放楼文言》、《天放楼续集》、《天放楼诗续存》、 《鹤舫中年政论》等
同起来，而办承认“文彡”仅仅是“文”中一种。他心目中的“文”，乃是指一切文字纪录。将 文学的概念几乎复古到先秦的时代，使之包罗了一切书面文字。表面上看，他的“文”无所 不包，因而也无懈可击，实质上只是通过取消文学的特发生 而倒退到了一个混沌的世 界。对此，即使是当时他的学生鲁迅也“默然不服”，对许寿裳说：“先生诠释文学范围过 于宽泛，把有句读的和列句读的悉数归入文学，其实文字和文学固当有分别的。”（许寿 裳《亡友鲁迅印象记》七） 在“言文合一”问题上，我们不能否认章炳麟在强调作品为宣传工具，使“屠沽负贩之 徒”易於接受时，也曾主张过用俚语写得“径直易知”（《序〈革命军〉》和“文亦适 俗”（《〈洪秀全演义〉序》），但当他一本正经地讲论起文学来就不取时俗之“言 语”、“口谈”。他在《文学总略》和《文学说例》等文中都认为，：言语一旦形成文字 则“二者分流”，且文字明显高於言语。在言文相离的情况下，言文者首先要“精练小学”以 近雅远俗，才能正确地遣文达意，“文辞闳雅”，如汉代司马相如、杨雄、班固等人的作品 就堪称典范。后世昧此“雅训”，则每况愈下。特别是自宋至今，因“《苍》、《雅》之 学，於兹歇绝”，故使“六百年中，人尽盲瞽”。这些夸大其辞的话无非是要证明“知小学而 可言文”的观点。章炳麟的这种观点与近代文学语言通俗化的潮流是明显相违背的。 章炳麟的文学发展史观的理论基础来自《易传。击辞》的通变论。他说：“《易》 曰：穷则变，变则通。文之久而变者，亦《易》道然也。”（《天放楼文言序》）他在 《与人论朴学报书》中曾说： 抑自周孔，以逮今兹，载祀数千，政俗迭变，凡此法式，岂可施於挽近？……《毛 诗》《春秋》、《论语》、荀卿之录，经纪人伦，平章百姓，训辞深厚，宜为典常。然 人事百端，变易未艾，或非或是，积久渐明。岂可定一尊於先圣？……岂有百世之前发 凡例，以待后人遵其格令者？应该说，章炳麟这等文学史观实在是闪光的，在某些方面 超越了进化论的局限。可是令人惋惜的是，他没有将这种发展的文学史观坚持到底：有 时候高唱历史的以展论，有时候则又大谈文学的停滞和倒退；对於某一文体在某一朝代 前他认为是发展的，而到了某一朝代后就指摘其停滞和倒退了。比如论文，他在专论 《论式》一文中提出“以魏、晋为法”的观点，认为魏晋之文在继承周、汉以来散文传统的 基础上发展到高峰：“魏、晋之文，大体皆埤於汉，独持论仿佛晚周，气体虽异，要其守 已有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁达，可以为百世师矣。”至於魏、晋之后，则每下 愈况。 其论诗的变迁，详见《国故论衡。辨诗》，他认为“《三百篇》者，四言之至也”；到了 嵇、应、潘、陆，“四言之势尽矣”；到李白的时代，“五言之势又尽，杜甫以下辟旋以入 七言”，然“其势则不可久，哀思主义者，独杜甫为可与！”“自尔千年，七言之数以万，其 可讽诵者几何？”到了“宋世，诗势已尽，故其呤咏情性，多在燕乐”；而到当今，“词又失 其声律，而诗龙奇愈甚”。章氏以上所论有其合理因素。从某一具体的文学样式而言，确 有其独自的产生、发展、成熟，到僵化、衰亡的过程。他对某些文学样式的兴衰历史的 分析，时有所见。但从总体来看，他的基本立论是以小学为基础，以古雅为准则，强调 要使“民知返本”，强种救国，“且以文学复古为前导”（《太炎文录。别录。革命道德 说》），而忽视后世的新进展，故他的文学史观最终呈现出了一半儿进化论，一半儿退 化论的特点，与王国维的戏曲史观一样，都是半截子的发展观。这一倾向又表现在仓的 正式文论之中而不是在其他杂著中顺便带及，故往往更为人们所注目。 金天翮 金天翮（一八七四——一九四七），初名懋基，后改名天翮、天羽，字松岑，号鹤望 （舫）、天放楼主人等。江苏吴江人。一九0 三年，在上海加入爱国学社，结识章炳麟、 蔡元培、邹容等，曾作《国民新灵魂》、《女界钟》及译述《三十三年落花梦》、《自 由血》等鼓吹革命，风行一时。小说《孽海花》（前六回）亦负盛名。又工诗词。有人 认为其诗“可以与入境卢媲美”是“〈诗界革命〉在江苏的一面大纛》”（钱仲联《三百年来 江苏的古典诗歌》）。晚年与章太炎在苏州成立国学会，主要从事写作和教学工作。其 诗文见於《天放楼诗集》、《天放楼文言》、《天放楼续集》、《天放楼诗续存》、 《鹤舫中年政论》等
,论开创文学新纪元 二十世纪初,刚入文坛的金天翮朝气蓬勃,论文富有革命精神,十分强调文学改造社会 的作用和主张文学本身的变革。在《国粹学报》第三十二期上,他发表了《文学观》 (收入《天放楼文言》时作《余之文学观》)一文,鲜明地提出了文学必须 在"义与“例两方面进行变革和创新,强调'赤手开创”、“独立改制”,顺应和推动了当时资 产阶级文学革命的潮流。一九0五年,金天翮还在《国粹学报》上发表了《文学上之美术 观》提出了“文学者之心”有第一、第二之双重美术性 余尝以为世界之有文学,所以表人心之美术者;而文学者之心,实有时含第二之美 术性。《左氏传》日:“言之无文,行之不远。浏颜和日:“文之为德大矣。玄黄色杂 方园体分,。日月垒壁,以垂丽天之则,山川焕绮,以铺理地之形。仰观吐曜,俯察含 章,高卑定位,故两仪既生矣。惟人参之,性灵所钟,是谓三才,为五行之秀,实天地 之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。“故夫肺脏欲呜,言词斯发,运之烟默, 被之毫素者,人心之美感,发于不自己者也。若夫第二之美术者,则以人之心,既以其 美术表之于文,而文之为物,其第一之效用,故在表其心之感;其第二之效用,则以其 感之美,将俪乎物之美以传。此文学者之心,所以有时而显其双性也。这里,金天翮是 在吸收西方美学观点和总结传统艺术理论的基础上,从内容与形式两方面来考虑的。他 认为,文学作为一种美术,第一在于“表其心之感”,即表现文学家对于世界的认识和感 受,其特点是往往“发于不自己”;第二则表其感之美”,即作家的心灵通过俪乎物之 美"的形式表达出来。他在比较明确地就内容和形式区分了两者不同的特征和"效用”,又 注意到彼此的互相联系和不可分离性,反映出他对文学审美特征的认识水平。他在本文 中又说:“文之精焉,以美术之心,寓乎美术之用而著。彼心者内籀;而用者外籀;内籀 为君,外籀为辅;君辅合德,文学必王。"这里又强调了“心"与用'的结合。於此可见,他 认为精美之文学就在于“心感之美”与“俪物之美"有机结合,从而达到"美术之心"与“美术之 用"的统一。换言之,他的“文学上之美术观"的实质,即强调作家的心感之美与作品的形 式之美、作家主观的心与作品客观的用的统一。这样的认识在当时无疑是难能可贵 的 金天翮论诗文注意到文学家所具有的不同於常人的“诗人之心”、“文学者之心"。《文 学上之美术观》论及文心所具双重美术性时,就是从“文学者之心"的特殊思维能力出发 的。其《惜旷轩诗序》就标举诗人之心"曰:夫诗人之心,其机杼经纬,往往得于天而 寓於物,执司契以为象,心手和同,无有端倪。后来他在《梦苕奄诗存序》中作了重要 的发挥 诗者尽人所能为也,所贵者在乎有诗人之心。诗人之心出幽入明,控古勒今,不局 限於当前之境,恒与造化者游处,其心哲,其思虑沈,其德(心音)(心音)夫是之谓 诗人之心。诗人之心因时而变 诗人之心因其世而变,治世之心广博而愉夷,乱世 心郁勃而拗怒。其或拔乱世反之正,则必以弘伟平直之心发为音声以震动天 凡 诗人之心,必合众诗人之心以为长,无古无今,无中无外,去其疵累,撷其所长, 而又必具有我之特长,是工也。…自肖者,非特肖其诗人之为也,必有贤圣悲悯之 心,豪服天下之量,而隐文谲义,又往往得之春秋 金天翮对这篇诗序自视甚高,曾在《两忘宦诗稿序》中说过这样的话:“吾於诗无独至之 才,而好为独至之论。曩序弢父仲联诗,昌昌乎其言之无隐也。”此言不欺。审自司马相 如论及“赋家之心,特别是陆机《文赋》、刘勰《雕龙》以后,论“文心”者不乏其人,然 金氏之说,确有“独至”之见。他这里所说的诗人之心不仅仅是指诗人独具的一种创作构 思时无比活跃的形象思维的能力,而且强调还当有敏锐的目光,深刻的思想和高尚的道 德。这种“诗人之心又在客观上受到时代和社会的制约。这些观点前人多有论述,金氏在 此略加综合,显得集中和条理分明。接着,金氏指出:“诗人之心”当是个性与共性的统 它既“具有我之特长"即鲜明的艺术个性,而又能“合众诗人之心以为长。“合”者,即 呈现出无古无今,无中无外”的普遍性;“长"者,即显示出“去其疵累,撷其所长”的典型 性。达此境界,可称之谓工”。为此,他认为诗人的后天修养,不只是着眼於作一诗 人“肖其诗人之为”,而当以“贤圣”为目标,具有强烈的社会责任感和同情心,以及有无比 阔大的胸怀,并当学习《春秋》精神,使作品噫隐文谲义”,包含深邃的意蕴。金天翮的这
一，论开创文学新纪元 二十世纪初，刚入文坛的金天翮朝气蓬勃，论文富有革命精神，十分强调文学改造社会 的作用和主张文学本身的变革。在《国粹学报》第三十二期上，他发表了《文学观》 （收入《天放楼文言》时作《余之文学观》）一文，鲜明地提出了文学必须 在“义”与“例”两方面进行变革和创新，强调“赤手开创”、“独立改制”，顺应和推动了当时资 产阶级文学革命的潮流。一九0 五年，金天翮还在《国粹学报》上发表了《文学上之美术 观》提出了“文学者之心”有第一、第二之双重美术性： 余尝以为世界之有文学，所以表人心之美术者；而文学者之心，实有时含第二之美 术性。《左氏传》曰：“言之无文，行之不远。”刘颜和曰：“文之为德大矣。玄黄色杂， 方园体分，。日月垒壁，以垂丽天之则，山川焕绮，以铺理地之形。仰观吐曜，俯察含 章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地 之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”故夫肺脏欲呜，言词斯发，运之烟默， 被之毫素者，人心之美感，发于不自己者也。若夫第二之美术者，则以人之心，既以其 美术表之于文，而文之为物，其第一之效用，故在表其心之感；其第二之效用，则以其 感之美，将俪乎物之美以传。此文学者之心，所以有时而显其双性也。这里，金天翮是 在吸收西方美学观点和总结传统艺术理论的基础上，从内容与形式两方面来考虑的。他 认为，文学作为一种“美术”，第一在于“表其心之感”，即表现文学家对于世界的认识和感 受，其特点是往往“发于不自己”；第二则表其“感之美”，即作家的心灵通过“俪乎物之 美”的形式表达出来。他在比较明确地就内容和形式区分了两者不同的特征和“效用”，又 注意到彼此的互相联系和不可分离性，反映出他对文学审美特征的认识水平。他在本文 中又说：“文之精焉，以美术之心，寓乎美术之用而著。彼心者内籀；而用者外籀；内籀 为君，外籀为辅；君辅合德，文学必王。”这里又强调了“心”与“用”的结合。於此可见，他 认为精美之文学就在于“心感之美”与“俪物之美”有机结合，从而达到“美术之心”与“美术之 用”的统一。换言之，他的“文学上之美术观”的实质，即强调作家的心感之美与作品的形 式之美、作家主观的“心”与作品客观的“用”的统一。这样的认识在当时无疑是难能可贵 的。 金天翮论诗文注意到文学家所具有的不同於常人的“诗人之心”、“文学者之心”。《文 学上之美术观》论及文心所具双重美术性时，就是从“文学者之心”的特殊思维能力出发 的。其《惜旷轩诗序》就标举“诗人之心”曰：“夫诗人之心，其机杼经纬，往往得于天而 寓於物，执司契以为象，心手和同，无有端倪。后来他在《梦苕奄诗存序》中作了重要 的发挥： 诗者尽人所能为也，所贵者在乎有诗人之心。诗人之心出幽入明，控古勒今，不局 限於当前之境，恒与造化者游处，其心哲，其思虑沈，其德（心音）（心音）夫是之谓 诗人之心。诗人之心因时而变，……诗人之心因其世而变，治世之心广博而愉夷，乱世 之心郁勃而拗怒。其或拨乱世反之正，则必以弘伟平直之心发为音声以震动天下。…… 凡一诗人之心，必合众诗人之心以为长，无古无今，无中无外，去其疵累，撷其所长， 而又必具有我之特长，是工也。……自肖者，非特肖其诗人之为也，必有贤圣悲悯之 心，豪服天下之量，而隐文谲义，又往往得之春秋。 金天翮对这篇诗序自视甚高，曾在《两忘宦诗稿序》中说过这样的话：“吾於诗无独至之 才，而好为独至之论。曩序弢父仲联诗，昌昌乎其言之无隐也。”此言不欺。审自司马相 如论及“赋家之心”，特别是陆机《文赋》、刘勰《雕龙》以后，论“文心”者不乏其人，然 金氏之说，确有“独至”之见。他这里所说的“诗人之心”不仅仅是指诗人独具的一种创作构 思时无比活跃的形象思维的能力，而且强调还当有敏锐的目光，深刻的思想和高尚的道 德。这种“诗人之心”又在客观上受到时代和社会的制约。这些观点前人多有论述，金氏在 此略加综合，显得集中和条理分明。接着，金氏指出：“诗人之心”当是个性与共性的统 一。它既“具有我之特长”即鲜明的艺术个性，而又能“合众诗人之心以为长”。“合”者，即 呈现出“无古无今，无中无外”的普遍性；“长”者，即显示出“去其疵累，撷其所长”的典型 性。达此境界，可称之谓“工”。为此，他认为诗人的后天修养，不只是着眼於作一诗 人“肖其诗人之为”，而当以“贤圣”为目标，具有强烈的社会责任感和同情心，以及有无比 阔大的胸怀，并当学习《春秋》精神，使作品“隐文谲义”，包含深邃的意蕴。金天翮的这
番论述相当全面,且在吸取西方典型论的基础上,使中国传统的“文心论增添了一些新的 综观金天翮一生,在文学领域内多有建树,在当时的学术界、文学界也颇有影响 然正如其自述:“志有余而学未纯”(《小匏叶龛诗钞第一序》),博涉有余而钻硏不足 又被传统的国学"所桎梏,未能阔步于涉足的西学领域,故其理论虽然时见新意,但均未 深入,这是令人十分惋惜的 第三节陈去病、高旭、柳亚子与南社 九0九年十一月,在资产阶级革命接近高潮之际正式宣告南社成立。南社是中国近 代文学史上一个在反清革命旗号下集合起来的十分庞杂而松散的文学团体。第一次在苏 州雅集"时才十七人,至辛亥革命前迅速发展到二百人,辛亥革命后则达 百人以 上,这就难免鱼龙混杂,泥沙俱下。社员的政治倾向和文学观点十分复杂。而组织者始 终没有考虑提出一个在“反清之外的明确而贯穿始终的政治纲令和文学纲令,在组织上也 是靠不定期的少数人的雅集梋和编印《南社》丛刻、社友通迅录等来加以维系,故它始终 未能成为一个统一严密的战斗团体。随着革命的深入,时代的发展,期间各式人等,鱼 龙变幻,荃蕙化茅,很快地分裂和蜕化。这个火亘(二字作字)赫一时的文学团体终 于在“五四新文化运动的冲击下迅速解体。不过在辛亥革命前后,以发起人陈去病、高 旭、柳亚子等代表的南社成员在促进革命文学的发展方面的历史功绩是不容抹煞的 陈去病(一八七四 九三 原名庆林,字佩忍。后改名去病,改字巢南, 均寓反清之意。江苏昊江人。他在三个南社发起人中年令最长。高旭在《诗中八贤歌》 中明确指出陈去病是“主盟南社的"南社社长"。南社第一次“雅集”成立,即由他出面在报 上公开发表《南社雅集小启》。其启用天气肃清,春意微动”、“彼南枝乎,殆生机其来 复乎"等形象而隐晦的语言,曲折地表明了作者对于当时形势的估计和南社的政治倾向 稍后,如宁调元撰《南社集序》说:“诗者,志之所云也。….吾友高子钝剑、柳子亚卢 等,既以诗词名海内,复创南社,以纲罗当世骚人奇士之作,蔚为巨观。钟仪操南音, 不忘本也。”(《南社》丛刻第二集)姚光撰《淮南社序》说:“今此社之结,因文学而导 其保种爱类之心,以端其本 《南社》丛刻第五集)这些论调都有与陈氏所说大致相 同。后来柳亚子在回顾南社的成立时说:“它底宗旨是反抗满清,它底名字叫南社,就是 反对北庭的标帜。¨所以我们的提倡,就侧重在民族主义那一边,而民权民生,不免疏略 新南社布告》)就陈去病《南社诗文词选叙》等主张来看,确实主要在於 提倡文学为反清革命服务。这一点与维新派相比,无疑是有质的区别,而且,在当时情 况下,以民族革命这一最低纲领作为旗号,可以最大限度地团结反清的力量。也有其积 极的一面。但是,它毕竟不提倡反对帝国主义、反对封建主义,且夹带着狭隘的民族情 绪,故具有很大的局限性。 二,高旭 高旭(一八七七———九二五),字天梅,号剑公,别署钝剑、慧云、汉剑等。江苏 金山县(今属上海市)人。他在发起成立南社过程中起过重要作用。一九0九年十月十七 日,高旭先於陈去病的《南社雅集小启》而在上海《民吁报》上公开发表《南社启》, 宣称“今者不揣陋鄙,与陈子巢南、柳子亚卢有南社之结。这就不难理解有人认为高旭即 为南社的发起人了(蒋慎吾〈南社纪念会之史的回顾〉,见柳无忌编《南社纪略〉附 录) 高旭的《南社启》实可视为南社的成立宣言(同上)它明确表示要领袖文坛,呼唤 国魂,将文学作为改天换地的武器,深望同声相应,同气相求,与之同步康壮,以挽既 倒之狂澜,起坠绪於灰烬 后来,他在《无尽奄遗集序》中追忆南社成立时说:“当胡虏猖獗时,不佞与友人柳亚 子、陈巢南於同盟会后,更倡设南社,因以文字革命这帜志,而意实不在文字间也。`这 篇《南社启》虽然鉴于当时的政治形势而不能明说此番结社意在革命,但统观全篇,就 不难看出所谓挽既倒之狂澜,起坠绪于灰烬,即意在驱除鞑虏,建立民国。因此,高
番论述相当全面，且在吸取西方典型论的基础上，使中国传统的“文心”论增添了一些新的 气息。 综观金天翮一生，在文学领域内多有建树，在当时的学术界、文学界也颇有影响。 然正如其自述：“志有余而学未纯”（《小匏叶龛诗钞第一序》），博涉有余而钻研不足， 又被传统的“国学”所桎梏，未能阔步于涉足的西学领域，故其理论虽然时见新意，但均未 深入，这是令人十分惋惜的。 第三节 陈去病、高旭、柳亚子与南社 一九0九年十一月，在资产阶级革命接近高潮之际正式宣告南社成立。南社是中国近 代文学史上一个在反清革命旗号下集合起来的十分庞杂而松散的文学团体。第一次在苏 州“雅集”时才十七人，至辛亥革命前迅速发展到二百人，辛亥革命后则达一千一百人以 上，这就难免鱼龙混杂，泥沙俱下。社员的政治倾向和文学观点十分复杂。而组织者始 终没有考虑提出一个在“反清”之外的明确而贯穿始终的政治纲令和文学纲令，在组织上也 是靠不定期的少数人的“雅集”和编印《南社》丛刻、社友通迅录等来加以维系，故它始终 未能成为一个统一严密的战斗团体。随着革命的深入，时代的发展，期间各式人等，鱼 龙变幻，荃蕙化茅，很快地分裂和蜕化。这个火亘（二字作一字）赫一时的文学团体终 于在“五四”新文化运动的冲击下迅速解体。不过在辛亥革命前后，以发起人陈去病、高 旭、柳亚子等代表的南社成员在促进革命文学的发展方面的历史功绩是不容抹煞的。 陈去病（一八七四——一九三三），原名庆林，字佩忍。后改名去病，改字巢南， 均寓反清之意。江苏吴江人。他在三个南社发起人中年令最长。高旭在《诗中八贤歌》 中明确指出陈去病是“主盟”南社的“南社社长”。南社第一次“雅集”成立，即由他出面在报 上公开发表《南社雅集小启》。其启用“天气肃清，春意微动”、“彼南枝乎，殆生机其来 复乎”等形象而隐晦的语言，曲折地表明了作者对于当时形势的估计和南社的政治倾向。 稍后，如宁调元撰《南社集序》说：“诗者，志之所云也。……吾友高子钝剑、柳子亚卢 等，既以诗词名海内，复创南社，以纲罗当世骚人奇士之作，蔚为巨观。钟仪操南音， 不忘本也。”（《南社》丛刻第二集）姚光撰《淮南社序》说：“今此社之结，因文学而导 其保种爱类之心，以端其本。”（《南社》丛刻第五集）这些论调都有与陈氏所说大致相 同。后来柳亚子在回顾南社的成立时说：“它底宗旨是反抗满清，它底名字叫南社，就是 反对北庭的标帜。”“所以我们的提倡，就侧重在民族主义那一边，而民权民生，不免疏略 了一点。”（《新南社布告》）就陈去病《南社诗文词选叙》等主张来看，确实主要在於 提倡文学为反清革命服务。这一点与维新派相比，无疑是有质的区别，而且，在当时情 况下，以民族革命这一最低纲领作为旗号，可以最大限度地团结反清的力量。也有其积 极的一面。但是，它毕竟不提倡反对帝国主义、反对封建主义，且夹带着狭隘的民族情 绪，故具有很大的局限性。 二，高旭 高旭（一八七七——一九二五），字天梅，号剑公，别署钝剑、慧云、汉剑等。江苏 金山县（今属上海市）人。他在发起成立南社过程中起过重要作用。一九0 九年十月十七 日，高旭先於陈去病的《南社雅集小启》而在上海《民吁报》上公开发表《南社启》， 宣称“今者不揣陋鄙，与陈子巢南、柳子亚卢有南社之结”。这就不难理解有人认为高旭即 为南社的发起人了（蒋慎吾〈南社纪念会之史的回顾〉，见柳无忌编〈南社纪略〉附 录）。 高旭的《南社启》实可视为南社的成立宣言（同上）它明确表示要领袖文坛，呼唤 国魂，将文学作为改天换地的武器，深望同声相应，同气相求，与之同步康壮，以挽既 倒之狂澜，起坠绪於灰烬。 后来，他在《无尽奄遗集序》中追忆南社成立时说：“当胡虏猖獗时，不佞与友人柳亚 子、陈巢南於同盟会后，更倡设南社，因以文字革命这帜志，而意实不在文字间也。”这 篇《南社启》虽然鉴于当时的政治形势而不能明说此番结社意在革命，但统观全篇，就 不难看出所谓“挽既倒之狂澜，起坠绪于灰烬”，即意在“驱除鞑虏，建立民国”。因此，高
旭的《南社启》与陈去病的《南社诗文词选叙》同样旨在号召文学为反清革命服务,同 样是南社成立时期的纲领性文件。 在南社核心中,高旭还比较自觉地探讨诗歌理论,撰有《变雅楼三十年诗徴》。在 《愿无尽卢诗话》中直接地号召南社文学要“鼓吹人权,排拆专制,唤起人民独立思想, 子)、《仁学》、《明夷待访录》五书所作的颂扬中,也突出了民权、民主、民生等思 想,如云 放出毫端五色霞,国民主义始萌芽。史公岂仅文章祖,政治家兼哲学家。 (《史记》)民权发达最高潮,难得黎州识相超。试读中华《民约论》,东方原亦有卢 骚。(《明夷待访录》) 这样比较清晰地将文学与民主革命联系起来,在南社初期骨干中是并不多见的。对于复 古”与《创新》的论述受人注目 世界日新,文界、诗界当造出一新天地,此一定公例也。黄公度诗独癖异境, 不愧中国诗界之哥伦布矣,近世间无第二人,然新意境、新思想、新感情的诗词,终不 若守国粹的,用陈旧语句为愈有味也。林少泉往年以一书寄我,所言可谓先得我心 矣 国事及,吾党之才足以作为文学鼓吹政治活动者,已如凤毛麟角,而近人犹复 盛持文界革命、诗界革命之说,下走以为此亦季世一种妖孽,关于世道人心靡浅也。吾 国文章实足称雄世界。日本因无文字,故虽国势盛至今日,而彼中学子谈文学者犹当事 事丐於汉土。今我顾自弃国粹,而规仿文辞最简单之东籍单字片语,奉若邱索,此真可 异者矣 诗文贵乎复古,此固不刊之论也,然所谓复古者在乎神似,不在乎形似。 今之作者有二弊:其一病在背古,其一病在泥古,要之二者均无当也。苟给深得古人之 意境、神髓,虽以至新之词采点缀之亦不为背古,谓之真能复古可也,故诗界革命者乃 复古之美称 此番议论,粗看十分矛盾,似乎高旭在古与新之间摇摆不定,甚至认为他最后否定了 诗文的革新。这种错觉之所以会造成,主要是由于在一般意义上理解高旭所说的“古"。其 实,高旭所要复之古”,乃是指国之粹”,国之“魂”,实即当时被理想化了的中国古代的 优秀传统和民族精神。正是在这意义上,他指岀创造ˆ新意境、新理想、新感情'的“诗界 革命”即是复古之美称。换言之,文学界的革命”与“复古”乃一而为二,二而为一,在精 神上是完全相通的。因此,这位高擎复古"大旗的南社主将,始终是革新诗歌的积极实践 者和热情倡导者。他早年写过不少新诗,梁启超主编的《清议报》、《新民丛报》 《新小说》上都发表过他的“(扌寻)(扌奢)新名词的新诗“和通俗配乐的歌谣。他对 黄遵宪的作品始终评价很高,称为“三百年来见此诗”(《黄友圃以〈人境卢诗集〉见贻赋 谢》)。更突岀的是,他旁求名集,博访通人,去门户之嫌,泯异冋同之辨”(傅专《变雅 楼三十年诗徵序》),搜辑了近今最新的诗作,成《变雅楼三十年诗徵》一书。所谓变 雅”,即是对这三十年时代特征和诗歌精神的基本概括。正如傅专在序言中所解释的那 样,这三十年是:“亡清之季,政教益(西离),降及光、宣,遂成弩末。《小雅》尽 废,而夷侵国微;四维不张而丧亡无日。由是识时之士,摅痛苦之忱;操笔之英,奋呼 号之志;虽文狱屡构,而斯道弥光。"因此他认为,这部诗徵匪第蔚为词林,兼可探其世 变”。它正是此三十年中,新旧递嬗,思潮消长”(蔡寅《变雅楼三十年诗徵序》)的历 史见证。高旭自己也曾在《答胡寄尘书》(载《南社丛选》文选卷七)中,对这三十年 的诗歌作了如下评价: 惟三十年来,则干奇万变,为汉唐后未有之局。世风顿异,人才飙发,用夷变 夏,推陈出新。故诗选之作,以三十年为断。亦以见文字之鼓吹,足以转旋世界,发扬 光大,其力之大为未有也。窃尝谓:诗之奇,莫奇于此三十年。 他认为,此三十年是“干奇万变的三十年,也是发扬国光"的三十年,故“奇”莫奇于 此,“正"也莫正于此。在这里,他对近今推陈出新的新诗予以热情的赞扬,甚至过份地 夸大了它们有转旋世界的力量。於此足证:高旭基本上是一个正视现实变革,肯定诗界
旭的《南社启》与陈去病的《南社诗文词选叙》同样旨在号召文学为反清革命服务，同 样是南社成立时期的纲领性文件。 在南社核心中，高旭还比较自觉地探讨诗歌理论，撰有《变雅楼三十年诗徵》。在 《愿无尽卢诗话》中直接地号召南社文学要“鼓吹人权，排拆专制，唤起人民独立思想， 增进人民各族观念”。他另有《题所爱诵之书五首》，对《史记》、《墨子》、《庄 子》、《仁学》、《明夷待访录》五书所作的颂扬中，也突出了民权、民主、民生等思 想，如云： 放出毫端五色霞，国民主义始萌芽。史公岂仅文章祖，政治家兼哲学家。 （《史记》）民权发达最高潮，难得黎州识相超。试读中华《民约论》，东方原亦有卢 骚。（《明夷待访录》） 这样比较清晰地将文学与民主革命联系起来，在南社初期骨干中是并不多见的。对于“复 古”与《创新》的论述受人注目： 世界日新，文界、诗界当造出一新天地，此一定公例也。黄公度诗独癖异境， 不愧中国诗界之哥伦布矣，近世间无第二人，然新意境、新思想、新感情的诗词，终不 若守国粹的，用陈旧语句为愈有味也。林少泉往年以一书寄我，所言可谓先得我心 矣：……国事及，吾党之才足以作为文学鼓吹政治活动者，已如凤毛麟角，而近人犹复 盛持文界革命、诗界革命之说，下走以为此亦季世一种妖孽，关于世道人心靡浅也。吾 国文章实足称雄世界。日本因无文字，故虽国势盛至今日，而彼中学子谈文学者犹当事 事丐於汉土。今我顾自弃国粹，而规仿文辞最简单之东籍单字片语，奉若邱索，此真可 异者矣。 诗文贵乎复古，此固不刊之论也，然所谓复古者在乎神似，不在乎形似。…… 今之作者有二弊：其一病在背古，其一病在泥古，要之二者均无当也。苟给深得古人之 意境、神髓，虽以至新之词采点缀之亦不为背古，谓之真能复古可也，故诗界革命者乃 复古之美称。 此番议论，粗看十分矛盾，似乎高旭在“古”与“新”之间摇摆不定，甚至认为他最后否定了 诗文的革新。这种错觉之所以会造成，主要是由于在一般意义上理解高旭所说的“古”。其 实，高旭所要复之“古”，乃是指国之“粹”，国之“魂”，实即当时被理想化了的中国古代的 优秀传统和民族精神。正是在这意义上，他指出创造“新意境、新理想、新感情”的“诗界 革命”即是“复古之美称”。换言之，文学界的“革命”与“复古”乃一而为二，二而为一，在精 神上是完全相通的。因此，这位高擎“复古”大旗的南社主将，始终是革新诗歌的积极实践 者和热情倡导者。他早年写过不少新诗，梁启超主编的《清议报》、《新民丛报》、 《新小说》上都发表过他的“（扌寻）（扌 奢）新名词”的“新诗“和通俗配乐的歌谣。他对 黄遵宪的作品始终评价很高，称为“三百年来见此诗”（《黄友圃以〈人境卢诗集〉见贻赋 谢》）。更突出的是，他“旁求名集，博访通人，去门户之嫌，泯异同之辨”（傅专《变雅 楼三十年诗徵序》），搜辑了近今最新的诗作，成《变雅楼三十年诗徵》一书。所谓“变 雅”，即是对这三十年时代特征和诗歌精神的基本概括。正如傅专在序言中所解释的那 样，这三十年是：“亡清之季，政教益（西离），降及光、宣，遂成弩末。《小雅》尽 废，而夷侵国微；四维不张而丧亡无日。由是识时之士，摅痛苦之忱；操笔之英，奋呼 号之志；虽文狱屡构，而斯道弥光。”因此他认为，这部诗徵“匪第蔚为词林，兼可探其世 变”。它正是“此三十年中，新旧递嬗，思潮消长”（蔡寅《变雅楼三十年诗徵序》）的历 史见证。高旭自己也曾在《答胡寄尘书》（载《南社丛选》文选卷七）中，对这三十年 的诗歌作了如下评价： 惟三十年来，则千奇万变，为汉唐后未有之局。世风顿异，人才飙发，用夷变 夏，推陈出新。故诗选之作，以三十年为断。亦以见文字之鼓吹，足以转旋世界，发扬 光大，其力之大为未有也。窃尝谓：诗之奇，莫奇于此三十年。 他认为，此三十年是“千奇万变”的三十年，也是“发扬国光”的三十年，故“奇”莫奇于 此，“正”也莫正于此。在这里，他对近今“推陈出新”的新诗予以热情的赞扬，甚至过份地 夸大了它们有“转旋世界”的力量。於此足证：高旭基本上是一个正视现实变革，肯定诗界