第十七章明清戏曲小说批评(中) 发布时间:2008-0521浏览次数16738 第十七章明清戏曲小说批评(中)(第17周) 【教学重点】:金圣叹评《水浒》;金圣叹评《西厢记》;李渔《闲情偶记》 读第五才子书法(选录) 〔清〕金圣叹 金圣叹(1608-1661),原名采,字若采,又名喟,号圣叹,庠姓张。曾顶金人瑞名应科试,故亦名人瑞(或云 人瑞是明亡后更名)。长洲(今属江苏苏州)人。他喜学佛,名书斋为唱经堂¨,人因经称唱经先生。顺治十八年 (1661),清世祖去世,金圣叹卷入"哭庙案",同年七月遭杀害。金圣叹性格滑稽诙谐,行止狂怪。早年为博土弟 子员时,曾以岁试文怪诞被黜革。他原先也怀有致君泽民的志尚,然而最终却作为-位文学批评家受后人褒贬扬 抑。金圣叹作为小说、戏曲评点大家,他评点的《水浒传》《西厢记》是两部传世之作,对我国评点批评体例的完 善作出了贡献。金圣叹在评点中提出的一些重要的文学原理和作法理论,在我国文学批评史上也富有特色,饶有价 值,这些都直接影响了清代小说、戏曲乃至整个评点之学的发展。金圣叹其他的评点作品还有《天下才子必读书》 《唐才子书》《杜诗解》等,另有《沉吟楼诗选》和其他杂著多种。 或问:施耐庵寻题目写出自家锦心绣口1,题目尽有,何苦定要写此一事?答曰:只是贪他三十六个人便有三十 六样出身,三十六样面孔,三十六样性格,中间便结撰得来。 或问:题目如《西游》《三国》如何?答曰:这个都不好。《三国》人物事体说话太多了,笔下拖不动,踅不转 2,分明如官府传话奴才,只是把小人声口替得这句出来3,其实何曾自敢添减一字。《西游》又太无脚地了4,只 是逐段捏捏撮撮,譬如大年夜放烟火,一阵-阵过,中间全没贯串,便使人读之,处处可住 《水浒传》不是轻易下笔,只看宋江出名5,直在第十七回,便知他胸中已算过百十来遍。若使轻易下笔,必要第 回就写宋江,文字便一直帐,无擒放 某尝道《水浒》胜似《史记》,人都不肯信,殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事,《水浒》是因文生 事。以文运事,是先有事生成如此如此,却要算计出一篇文字来,虽是史公高才,也毕竟是吃苦事。因文生事即不 然,只是顺着笔性去,削高补低都由我。 《水浒传》并无之乎者也等字,一样人,便还他一样说话,真是绝奇本事。 别一部书看过一遍即休,独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个人性格都写出来。 《水浒传》写一百八个人性格,真是一百八样。若别一部书,任他写一千个人,也只是一样;便只写得两个人,也 只是一样。《宣和遗事》具载三十六人姓名6,可见三十六人是实有。只是七十回中许多事迹,须知都是作书人凭 空造谎出来。如今却因读此七十回,反把三十六个人物都认得了,任凭提起一个,都似旧时熟识,文字有气力如 此 《水浒传》只是写人粗卤处,便有许多写法。如鲁达粗卤是性急,史进粗卤是少年任气,李逵粗卤是蛮,武松粗卤 是豪杰不受羁鞠7,阮小七粗卤是悲愤无说处,焦挺粗卤是气质不好
第十七章 明清戏曲小说批评（中） 发布时间: 2008-05-21 浏览次数: 16738 第十七章 明清戏曲小说批评（中）（第17周） 【教学重点】：金圣叹评《水浒》；金圣叹评《西厢记》；李渔《闲情偶记》 读第五才子书法（选录） 〔清〕 金圣叹 金圣叹（1608—1661），原名采，字若采，又名喟，号圣叹，庠姓张。曾顶金人瑞名应科试，故亦名人瑞（或云 人瑞是明亡后更名）。长洲（今属江苏苏州）人。他喜学佛，名书斋为“唱经堂”，人因经称唱经先生。顺治十八年 （1661），清世祖去世，金圣叹卷入“哭庙案”，同年七月遭杀害。金圣叹性格滑稽诙谐，行止狂怪。早年为博士弟 子员时，曾以岁试文怪诞被黜革。他原先也怀有致君泽民的志尚，然而最终却作为一位文学批评家受后人褒贬扬 抑。金圣叹作为小说、戏曲评点大家，他评点的《水浒传》《西厢记》是两部传世之作，对我国评点批评体例的完 善作出了贡献。金圣叹在评点中提出的一些重要的文学原理和作法理论，在我国文学批评史上也富有特色，饶有价 值，这些都直接影响了清代小说、戏曲乃至整个评点之学的发展。金圣叹其他的评点作品还有《天下才子必读书》 《唐才子书》《杜诗解》等，另有《沉吟楼诗选》和其他杂著多种。 或问： 施耐庵寻题目写出自家锦心绣口1，题目尽有，何苦定要写此一事？答曰： 只是贪他三十六个人便有三十 六样出身，三十六样面孔，三十六样性格，中间便结撰得来。 或问： 题目如《西游》《三国》如何？答曰： 这个都不好。《三国》人物事体说话太多了，笔下拖不动，踅不转 2，分明如官府传话奴才，只是把小人声口替得这句出来3，其实何曾自敢添减一字。《西游》又太无脚地了4，只 是逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放烟火，一阵一阵过，中间全没贯串，便使人读之，处处可住。 《水浒传》不是轻易下笔，只看宋江出名5，直在第十七回，便知他胸中已算过百十来遍。若使轻易下笔，必要第 一回就写宋江，文字便一直帐，无擒放。 某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生 事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不 然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。 《水浒传》并无“之乎者也”等字，一样人，便还他一样说话，真是绝奇本事。 别一部书看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。 《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样；便只写得两个人，也 只是一样。《宣和遗事》具载三十六人姓名6，可见三十六人是实有。只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭 空造谎出来。如今却因读此七十回，反把三十六个人物都认得了，任凭提起一个，都似旧时熟识，文字有气力如 此。 《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤 是豪杰不受羁靮7，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好
看来作文,全要胸中先有缘故。若有缘故时,便随手所触,都成妙笔;若无缘故时,直是无动手处,便作得来,也 只如写李逵,岂不段段都是妙绝文字,却不知正为段段都在宋江事后,故便妙不可言。盖作者只是痛恨宋江奷诈 故处处紧接出一段李逵朴诚来,做个形击8。其意思自在显宋江之恶,却不料反成李逵之妙也。此譬如刺枪,本要 杀人,反使出一身家数。 卢俊义、柴进只是上中人物。卢俊义传,也算极力将英雄员外写出来了,然终不免带些呆气。譬如画骆驼,虽是庞 然大物,却到底看来觉道不俊。柴进无他长,只有好客一节。 吾最恨人家子弟,凡遇读书,都不理会文字,只记得若干事迹,便算读过-一部书了。虽《国策》《史记》都作事迹 搬过去,何况《水浒传》。 《水浒传》有许多文法,非他书所曾有,略点几则于后: 有倒插法。谓将后边要紧字,蓦地先插放前边。如五台山下铁匠间壁父子客店,又大相国寺岳庙间壁菜园,又武大 娘子要同王干娘去看虎,又李逵去买枣糕,收得汤隆等是也。 有夹叙法。谓急切里两个人一齐说话,须不是一个说完了,又一个说,必要一笔夹写出来。如瓦官寺崔道成说师 兄息怒,听小僧说”,鲁智深说你说你说等是也 有草蛇灰线法9。如景阳冈勤叙许多峰哨棒¨字,紫石街连写若干"帘子"字等是也。骤看之,有如无物,及至细寻,其 中便有一条线索,拽之通体俱动 有大落墨法10。如吴用说三阮,杨志北京斗武,王婆说风情,武松打虎,还道村捉宋江,二打祝家庄等是也。 有绵针泥刺法11。如花荣要宋江开枷,宋江不肯;又晁盖番番要下山,宋江番番劝住,至最后一次便不劝是也。 笔墨外,便有利刃直戳进来。 有背面铺粉法12。如要衬宋江奸诈,不觉写作李逵真率;要衬石秀尖利,不觉写作杨雄糊涂是也。 有弄引法13。谓有一段大文字,不好突然便起,且先作一段小文字在前引之。如索超前,先写周谨;十分光前, 先说五事等是也。《庄子》云:“始于青萍之末,盛于土囊之口。"14《礼》云:“鲁人有事于泰山,必先有事于配 林。”15 有獭尾法16。谓段大文字后,不好寂然便住,更作余波演漾之。如梁中书东郭演武归去后,知县时文彬升堂 武松打虎下冈来,遇着两个猎户;血溅鸳鸯楼后,写城壕边月色等是也。 有正犯法17。如武松打虎后,又写李逵杀虎,又写二解争虎;潘金莲偷汉后,又写潘巧云偷汉;江州城劫法场 后,又写大名府劫法场;何涛捕盜后,又写黃安捕盗;林冲起解后,又写卢俊义起解;朱仝、雷横放晁盖后,又写 朱仝、雷横放宋江等。正是要故意把题目犯了,却有本事岀落得无一点一画相借,以为快乐是也。真是浑身都是方 法。 有略犯法。如林冲买刀与杨志卖刀,唐牛儿与郓哥,郑屠肉铺与蒋门神快活林,瓦官寺试禅杖与蜈蚣岭试戒刀等是 有极不省法。如要写宋江犯罪,却先写招文袋金子,却又先写阎婆惜和张三有事,却又先写宋江讨阎婆惜,却又先 写宋江舍棺材等。凡有若干文字,都非正文是也。 有极省法。如武松迎入阳谷县,恰遇武大也搬来,正好撞着。又如宋江琵琶亭吃鱼汤后,连日破腹等是也。 有欲合故纵法。如白龙庙前,李俊、二张、二童、二穆等救船已到,却写李逵重要杀入城去;还道村玄女庙中,赵 能、赵得都已出去,却有树根绊跌,士兵叫喊等,令人到临了又加倍吃吓是也
看来作文，全要胸中先有缘故。若有缘故时，便随手所触，都成妙笔；若无缘故时，直是无动手处，便作得来，也 是嚼蜡。 只如写李逵，岂不段段都是妙绝文字，却不知正为段段都在宋江事后，故便妙不可言。盖作者只是痛恨宋江奸诈， 故处处紧接出一段李逵朴诚来，做个形击8。其意思自在显宋江之恶，却不料反成李逵之妙也。此譬如刺枪，本要 杀人，反使出一身家数。 卢俊义、柴进只是上中人物。卢俊义传，也算极力将英雄员外写出来了，然终不免带些呆气。譬如画骆驼，虽是庞 然大物，却到底看来觉道不俊。柴进无他长，只有好客一节。 吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。虽《国策》《史记》都作事迹 搬过去，何况《水浒传》。 《水浒传》有许多文法，非他书所曾有，略点几则于后： 有倒插法。谓将后边要紧字，蓦地先插放前边。如五台山下铁匠间壁父子客店，又大相国寺岳庙间壁菜园，又武大 娘子要同王干娘去看虎，又李逵去买枣糕，收得汤隆等是也。 有夹叙法。谓急切里两个人一齐说话，须不是一个说完了，又一个说，必要一笔夹写出来。如瓦官寺崔道成说“师 兄息怒，听小僧说”，鲁智深说“你说你说”等是也。 有草蛇灰线法9。如景阳冈勤叙许多“哨棒”字，紫石街连写若干“帘子”字等是也。骤看之，有如无物，及至细寻，其 中便有一条线索，拽之通体俱动。 有大落墨法10。如吴用说三阮，杨志北京斗武，王婆说风情，武松打虎，还道村捉宋江，二打祝家庄等是也。 有绵针泥刺法11。如花荣要宋江开枷，宋江不肯；又晁盖番番要下山，宋江番番劝住，至最后一次便不劝是也。 笔墨外，便有利刃直戳进来。 有背面铺粉法12。如要衬宋江奸诈，不觉写作李逵真率；要衬石秀尖利，不觉写作杨雄糊涂是也。 有弄引法13。谓有一段大文字，不好突然便起，且先作一段小文字在前引之。如索超前，先写周谨；十分光前， 先说五事等是也。《庄子》云：“始于青萍之末，盛于土囊之口。”14《礼》云：“鲁人有事于泰山，必先有事于配 林。”15 有獭尾法16。谓一段大文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之。如梁中书东郭演武归去后，知县时文彬升堂； 武松打虎下冈来，遇着两个猎户；血溅鸳鸯楼后，写城壕边月色等是也。 有正犯法17。如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场 后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱仝、雷横放晁盖后，又写 朱仝、雷横放宋江等。正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。真是浑身都是方 法。 有略犯法。如林冲买刀与杨志卖刀，唐牛儿与郓哥，郑屠肉铺与蒋门神快活林，瓦官寺试禅杖与蜈蚣岭试戒刀等是 也。 有极不省法。如要写宋江犯罪，却先写招文袋金子，却又先写阎婆惜和张三有事，却又先写宋江讨阎婆惜，却又先 写宋江舍棺材等。凡有若干文字，都非正文是也。 有极省法。如武松迎入阳谷县，恰遇武大也搬来，正好撞着。又如宋江琵琶亭吃鱼汤后，连日破腹等是也。 有欲合故纵法。如白龙庙前，李俊、二张、二童、二穆等救船已到，却写李逵重要杀入城去；还道村玄女庙中，赵 能、赵得都已出去，却有树根绊跌，士兵叫喊等，令人到临了又加倍吃吓是也
有横云断山法。如两打祝家庄后,忽插岀解珍、解宝争虎越狱事;又正打大名城时,忽插岀截冮鬼、油里鳅谋财倾 命事等是也。只为文字太长了,便恐累坠,故从半腰间暂时闪出,以间隔之 有鸾胶续弦法18。如燕青往梁山泊报信,路遇杨雄、石秀,彼此须互不相识。且由梁山泊到大名府,彼此既同取 小径,又岂有止一小径之理?看他便顺手借如意子打鹊求卦,先斗出巧来,然后用一拳打倒石秀,逗岀姓名来等是 也。都是刻苦算得出来。 旧时《水浒传》,子弟读了,便晓得许多闲事。此本虽是点阅得粗略,子弟读了,便晓得许多文法。不惟晓得《水 浒传》中有许多文法,他便将《国策》《史记》等书中间但有若干文法,也都看得出来。时子弟读《国策》《史 记》等书,都只看了闲事,煞是好笑。 《水浒传》到底只是小说,子弟极要看,及至看了时,却凭空使他胸中添了若干文法。 金圣叹批本《水浒传》又称贯华堂第五才子书”,它的出现,标志着《水浒》评论史乃至小说批评史上一个重要阶 段的到来。首先,金圣叹通过删、改,使原本《水浒》得到了很大改观;通过大量批评,揭抉出作品许多新的意蕴 和艺术特点。它深受读者喜爱,结果形成许多人只知金本《水浒》,不知有原本《水浒》的局面。其次,进一步完 善了传统的评点小说的形式。金圣叹开创的将序、读法和总批、夹批、眉批等方式综合运用的批评新格式,为小说 批评提供了更加宽广的夭地,清人多予模效、因循,影响深远。再次,他或直接阐述了小说创作的重要观点,或通 过对作品优劣得失的分析,间接表述了应该怎样写的艺术主张,形成了一套比较全面、深刻的小说写作理论,丰富 了我国古代小说理论库藏。这些奠定了金圣叹在小说批评史上的重要地位 这篇《读第五才子书法》虽说是谈论如何阅读《水浒》的问题,其实是一篇对《水浒》创作经验的总结,属于创作 论。金圣叹《读第六才子书西厢记法》以及清人模仿其例而冠于各自评点作品之首的种种读法论,其性质全都相 同。于是,“读法在中国文学批评史上也就成了一种专门的批评文体 金圣叹对《水浒》的艺术分析,主要围绕人物形象和作品结构,这抓住了长篇叙述体小说的两个主要问题。此外 他对《水浒》的具体作法也做了较为详尽的总结,于阅读、创作都有切实的助益。 他特别强调人物性格的鮮明性、差别性和特殊性,从他对宋江形象所固持的一家之说中,还可以看出他非常重视复 杂的人物性格的审美意义。金圣叹的人物性格论对前人相关的小说理论有所借鉴,尤其与《容与堂本李卓吾先生批 评忠义水浒传》存在明显的继承关系。尽管如此,金圣叹个人的理论创造性又表现得非常突出,他从审美意义上对 具有复杂性格的宋江形象的分析、总结和赞赏,即最能反映他的这种理论创造力, 他对《水浒》的结构艺术推崇备至,指出《水浒》结构精严,首先是由于作者在胸中已算过百十来遍",是先“有全 书在胸而始下笔著书”(第十三回总评):其次是作者驾轻就熟、灵活善变地运用多种方法,使人物、故事互相交 织照应,缝合密切。他总结的许多《水浒》"文法”,实际上都是着眼于建设长篇小说完善的结构。如"大段落墨 法",是指作者用浓墨重笔写出小说中重要的场面和情节。但是为了避免大段文字出现过于突兀,金圣叹说《水 浒》作者往往在布局上采用前有弄引铺垫,后作"余波演漾"。他称前者为弄引法’,后者为"獭尾法。这样,故事 的叙述在结构上就显得自然、安妥,更有整体感。“横云断山法’,指通过对情节断续缀连的切割,以求适当的叙事 节奏。 金圣叹用凭空造谎一语概括《水浒》的虚构特点并加以大力肯定。他比较《水浒》与《史记》两部书异同,《水 浒》是咽因文生事,《史记》是"以文运事。这准确地道出了虚构性创作和纪实性创作的重大区别。金圣叹以文学 的虛构性为理论依据来抬高《水浒》的身价和地位,这比李贽从忠义"的高度盛赞《水浒》,借以唤起社会对小说 的重视,显然是一种更内在的,从文学本身特性出发所作出的说明,因而也是一种今人更容易认可的意见。 西厢记·惊艳总批 今夫提笔所写者古人,而提笔写古人之人为谁乎?有应之者曰:我也。圣叹曰:然,我也。则吾欲问此提笔所写 之古人,其人乃在十百千年之前,而今提笔写之之我,为信能知十百千年之前真曾有其事乎,不乎?乃至真曾有其 人乎,不乎?日:不能知。不知,而今方且提笔曲曲写之,彼古人于冥冥之中,为将受之乎,不乎?日:古人实 未曾有其事也,乃至古亦实未曾有其人也。即使古或曾有其人,古人或曾有其事,而彼古人既未尝知十百千年之 后,乃当有我将与写之而因以告我,我又无从排神御气,上追至于十百千年之前,问诸古人。然则今日提笔而曲曲 所写,盖皆我自欲写,而于古人无与。与古人无与,则古人又安所复论受之与不受哉。日:古人不受,然则谁受 之?日:我写之,则我受之矣。夫我写之,即我受之,而于提笔将写未写之顷,命意吐词,其又胡可漫然也耶? 《论语》传日:“一言智,一言不智。言不可以不慎。”1盖言我必爱我,则我必宜自爱其言;我而不自爱其言者
有横云断山法。如两打祝家庄后，忽插出解珍、解宝争虎越狱事；又正打大名城时，忽插出截江鬼、油里鳅谋财倾 命事等是也。只为文字太长了，便恐累坠，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。 有鸾胶续弦法18。如燕青往梁山泊报信，路遇杨雄、石秀，彼此须互不相识。且由梁山泊到大名府，彼此既同取 小径，又岂有止一小径之理？看他便顺手借如意子打鹊求卦，先斗出巧来，然后用一拳打倒石秀，逗出姓名来等是 也。都是刻苦算得出来。 旧时《水浒传》，子弟读了，便晓得许多闲事。此本虽是点阅得粗略，子弟读了，便晓得许多文法。不惟晓得《水 浒传》中有许多文法，他便将《国策》《史记》等书中间但有若干文法，也都看得出来。旧时子弟读《国策》《史 记》等书，都只看了闲事，煞是好笑。 《水浒传》到底只是小说，子弟极要看，及至看了时，却凭空使他胸中添了若干文法。 金圣叹批本《水浒传》又称“贯华堂第五才子书”，它的出现，标志着《水浒》评论史乃至小说批评史上一个重要阶 段的到来。首先，金圣叹通过删、改，使原本《水浒》得到了很大改观；通过大量批评，揭抉出作品许多新的意蕴 和艺术特点。它深受读者喜爱，结果形成许多人只知金本《水浒》，不知有原本《水浒》的局面。其次，进一步完 善了传统的评点小说的形式。金圣叹开创的将序、读法和总批、夹批、眉批等方式综合运用的批评新格式，为小说 批评提供了更加宽广的天地，清人多予模效、因循，影响深远。再次，他或直接阐述了小说创作的重要观点，或通 过对作品优劣得失的分析，间接表述了应该怎样写的艺术主张，形成了一套比较全面、深刻的小说写作理论，丰富 了我国古代小说理论库藏。这些奠定了金圣叹在小说批评史上的重要地位。 这篇《读第五才子书法》虽说是谈论如何阅读《水浒》的问题，其实是一篇对《水浒》创作经验的总结，属于创作 论。金圣叹《读第六才子书西厢记法》以及清人模仿其例而冠于各自评点作品之首的种种“读法论”，其性质全都相 同。于是，“读法”在中国文学批评史上也就成了一种专门的批评文体。 金圣叹对《水浒》的艺术分析，主要围绕人物形象和作品结构，这抓住了长篇叙述体小说的两个主要问题。此外， 他对《水浒》的具体作法也做了较为详尽的总结，于阅读、创作都有切实的助益。 他特别强调人物性格的鲜明性、差别性和特殊性，从他对宋江形象所固持的一家之说中，还可以看出他非常重视复 杂的人物性格的审美意义。金圣叹的人物性格论对前人相关的小说理论有所借鉴，尤其与《容与堂本李卓吾先生批 评忠义水浒传》存在明显的继承关系。尽管如此，金圣叹个人的理论创造性又表现得非常突出，他从审美意义上对 具有复杂性格的宋江形象的分析、总结和赞赏，即最能反映他的这种理论创造力。 他对《水浒》的结构艺术推崇备至，指出《水浒》结构精严，首先是由于作者在“胸中已算过百十来遍”，是先“有全 书在胸而始下笔著书”（第十三回总评）；其次是作者驾轻就熟、灵活善变地运用多种方法，使人物、故事互相交 织照应，缝合密切。他总结的许多《水浒》“文法”，实际上都是着眼于建设长篇小说完善的结构。如“大段落墨 法”，是指作者用浓墨重笔写出小说中重要的场面和情节。但是为了避免大段文字出现过于突兀，金圣叹说《水 浒》作者往往在布局上采用前有“弄引”铺垫，后作“余波演漾”。他称前者为“弄引法”，后者为“獭尾法”。这样，故事 的叙述在结构上就显得自然、安妥，更有整体感。“横云断山法”，指通过对情节断续缀连的切割，以求适当的叙事 节奏。 金圣叹用“凭空造谎”一语概括《水浒》的虚构特点并加以大力肯定。他比较《水浒》与《史记》两部书异同，《水 浒》是“因文生事”，《史记》是“以文运事”。这准确地道出了虚构性创作和纪实性创作的重大区别。金圣叹以文学 的虚构性为理论依据来抬高《水浒》的身价和地位，这比李贽从“忠义”的高度盛赞《水浒》，借以唤起社会对小说 的重视，显然是一种更内在的，从文学本身特性出发所作出的说明，因而也是一种今人更容易认可的意见。 西厢记·惊艳总批 今夫提笔所写者古人，而提笔写古人之人为谁乎？有应之者曰： 我也。圣叹曰： 然，我也。则吾欲问此提笔所写 之古人，其人乃在十百千年之前，而今提笔写之之我，为信能知十百千年之前真曾有其事乎，不乎？乃至真曾有其 人乎，不乎？曰： 不能知。不知，而今方且提笔曲曲写之，彼古人于冥冥之中，为将受之乎，不乎？曰： 古人实 未曾有其事也，乃至古亦实未曾有其人也。即使古或曾有其人，古人或曾有其事，而彼古人既未尝知十百千年之 后，乃当有我将与写之而因以告我，我又无从排神御气，上追至于十百千年之前，问诸古人。然则今日提笔而曲曲 所写，盖皆我自欲写，而于古人无与。与古人无与，则古人又安所复论受之与不受哉。曰： 古人不受，然则谁受 之？曰： 我写之，则我受之矣。夫我写之，即我受之，而于提笔将写未写之顷，命意吐词，其又胡可漫然也耶？ 《论语》传曰：“一言智，一言不智。言不可以不慎。”1盖言我必爱我，则我必宜自爱其言；我而不自爱其言者
是直不爱我也。我见近今填词之家,其于生旦出场第一折中,类皆肆然早作狂荡无礼之言,生必为狂目2,旦必为 倡女,夫然后愉快于心,以为情之所钟在于我辈也如此。夫天下后世之读我书者,彼岂不悟此一书中所撰为古人名 色,如君瑞、莺莺、红娘、白马,皆是我-人心头口头吞之不能,吐之不可,搔爬无极,醉梦恐漏,而至是终竟不 得已,而忽然巧借古之人之事以自传,道其胸中若干日月以来七曲八曲之委折乎?其中如径斯曲,如夜斯墨,如绪 斯多,如蘗斯苦3,如痛斯忍,如病斯讳。设使古人昔者真有其事,是我今日之所决不与知,则今日我有其事,亦 是昔者古人之所决不与知者也。夫天下后世之读我书者,然则深悟君瑞非他君瑞,殆即著书之人焉是也;莺莺非他 莺莺,殆即著书之人之心头之人焉是也;红娘、白马悉复非他,殆即为著书之人力作周旋之人焉是也。如是而提笔 之时不能自爱,而竟肆然自作狂荡无礼之言,以是愉快其心,是则岂非身自愿为狂且,而以其心头之人为倡女乎? 读《西厢》第一折,观其写君瑞也如彼,夫亦可以大悟古人寄托笔墨之法也矣。 金圣叹约在五十岁左右开始着手评点,不久以后即告完成的金批本《西厢记》,是他晚年也是一生中最重要的评点 作品之一,它和金批本《水浒》一样著称于当时及后世。金圣叹评《西厢记》的方法大略与评《水浒》相似。所不 同者,他评《水浒》大胆腰斩了梁山泊英雄聚义后的内容,而评《西厢记》虽断言剧本应止于“草堂惊梦”,后面内 容是他人狗尾续貂之作,但仍然保留了这一部分内容,表现出晚年较为谨慎的态度 在《惊艳》总批中,金圣叹提出了一个重要的文学观点:作者巧借古人古事以“自传"、“道胸中委折"。首先,金 圣叹认为作者所写古人古事,其实与古人古事“无与。说明文学作品的人物形象是作者的虚构,是他想象力的结 晶。这与金圣叹评《水浒》时对文学虚构性特点的阐述完全一致。 其次,他进而论述了文学的虚构性与作者自我的关系,认为其人其事既是虚构的,又是作者自我想象的表达。他说 的"自传不同于作者的自我传记,而是借作品中的人物形象以表达作者胸中若干日月以来七曲八曲之委折",是一 种寄托",在他们身上聚合着作者的思虑、渴念和追求。因此,这样的文学创作不可能是替古人立照,而是作者心 念的显形。金圣叹评《水浒》谈到作者在创作时应澄怀格物”(《水浒传序三》),并说笔下的人物形象与作者无 与”(第五十五回总评)。很显然,金圣叹对文学创作与作者自我的关系的认识前后是有变化、发展的,这除了他 认识上的原因之外,或许还与《水浒》侧重于叙述,《西厢记》以叙述结合抒情这一差异性有关。 再次,在自传说基础上,金圣叹又提出了作者"自爱说,这一点是他此文最关键的观点。他问作者:你在作自传 时,难道竟会不能自爱到如此程度,将自己写成狂目”(轻薄君子),将心头之人写成“倡女吗?金圣叹这里讲 的不可漫然创作,主要指不能作狂荡无礼之言,他删改《西厢记》中被他认为是越礼的言辞举止,也是出于这 样的考虑。说明他的自爱说既有它的严肃性,也染有礼教色彩。类似的删改与他上述对礼”的某种迁就,有一定 相似之处 闲情偶寄 李渔(1611-1680),字笠鸿,一字谪凡,号湖上笠翁、无徒,又署笠道人、随庵主人、新亭客樵、觉世稗官 等,兰溪(今属浙江)人。明崇祯八年(1635)应童子试,十年,考入府庠。后两应乡试,均不第。入清后绝意 仕途,专事文学活动,领家庭戏班,巡演各地。李渔小说、戏曲创作兼长,也重视文学批评,如提倡创新、通俗、 娱乐,对古人的文学遗产,主张取瑜掷瑕"(《窥词管见》),都较有意乂。他对戏曲理论贡献尤大。《闲凊偶 寄》中的曲论,兼论编剧、导演和教习,是我国古代比较完整意义上的一部戏剧学著作,具有较强的理论性和系统 性,尤其是对戏曲创作理论的总结,在整体水平上超越前人。李渔首重结构",强调宾白、科诨的重要性,带有曲 论革新的意义。著有《笠翁十种曲》、小说《十二楼》、诗文杂著《笠翁一家言全集》,其中《闲情偶寄》的《词 曲部》和《演习部》为论戏曲之专著,后人将其汇为《李笠翁曲话》单独刊行。 结构第 填词一道,文人之未技也,然能抑而为此,犹觉愈于驰马试剑,纵酒呼卢1。孔子有言:“不有博奕者乎?为之,犹 贤乎已。"2博奕虽戏具,犹贤于"饱食终日,无所用心;填词虽小道,不又贤于博奕乎?吾谓技无大小,贵在能 精;才乏纤洪,利于善用;能精善用,虽寸长尺短亦可成名。否则才夸八斗3,胸号五车4,为文仅称点鬼之谈5, 著书惟供覆瓿之用,虽多亦奚以为?填词一道,非特文人工此者足以成名,即前代帝王,亦有以本朝词曲擅长,遂 能不泯其国事者。请历言之:高则诚、王实甫诸人,元之名土也,舍填词一无表见。使两人不撰《琵琶》《西 厢》,则沿至今日,谁复知其姓字?是则诚、实甫之传,《琵琶》《西厢》传之也。汤若士,明之才人也,诗文尺 牍,尽有可观,而其脍炙人口者,不在尺牍诗文,而在《还魂》一剧。使若土不草《还魂》,则当日之若士已虽有 而若无,况后代乎?是若士之传,《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。历朝文字之盛,其名各有所归,汉 史、唐诗、宋文、元曲,此世人口头语也。《汉书》《史记》,干古不磨,尚矣。唐则诗人济济,宋有文士跄跄
是直不爱我也。我见近今填词之家，其于生旦出场第一折中，类皆肆然早作狂荡无礼之言，生必为狂且2，旦必为 倡女，夫然后愉快于心，以为情之所钟在于我辈也如此。夫天下后世之读我书者，彼岂不悟此一书中所撰为古人名 色，如君瑞、莺莺、红娘、白马，皆是我一人心头口头吞之不能，吐之不可，搔爬无极，醉梦恐漏，而至是终竟不 得已，而忽然巧借古之人之事以自传，道其胸中若干日月以来七曲八曲之委折乎？其中如径斯曲，如夜斯墨，如绪 斯多，如蘗斯苦3，如痛斯忍，如病斯讳。设使古人昔者真有其事，是我今日之所决不与知，则今日我有其事，亦 是昔者古人之所决不与知者也。夫天下后世之读我书者，然则深悟君瑞非他君瑞，殆即著书之人焉是也；莺莺非他 莺莺，殆即著书之人之心头之人焉是也；红娘、白马悉复非他，殆即为著书之人力作周旋之人焉是也。如是而提笔 之时不能自爱，而竟肆然自作狂荡无礼之言，以是愉快其心，是则岂非身自愿为狂且，而以其心头之人为倡女乎？ 读《西厢》第一折，观其写君瑞也如彼，夫亦可以大悟古人寄托笔墨之法也矣。 金圣叹约在五十岁左右开始着手评点，不久以后即告完成的金批本《西厢记》，是他晚年也是一生中最重要的评点 作品之一，它和金批本《水浒》一样著称于当时及后世。金圣叹评《西厢记》的方法大略与评《水浒》相似。所不 同者，他评《水浒》大胆腰斩了梁山泊英雄聚义后的内容，而评《西厢记》虽断言剧本应止于“草堂惊梦”，后面内 容是他人狗尾续貂之作，但仍然保留了这一部分内容，表现出晚年较为谨慎的态度。 在《惊艳》总批中，金圣叹提出了一个重要的文学观点： 作者巧借古人古事以“自传”、“道”胸中“委折”。首先，金 圣叹认为作者所写古人古事，其实与古人古事“无与”。说明文学作品的人物形象是作者的虚构，是他想象力的结 晶。这与金圣叹评《水浒》时对文学虚构性特点的阐述完全一致。 其次，他进而论述了文学的虚构性与作者自我的关系，认为其人其事既是虚构的，又是作者自我想象的表达。他说 的“自传”不同于作者的自我传记，而是借作品中的人物形象以表达作者“胸中若干日月以来七曲八曲之委折”，是一 种“寄托”，在他们身上聚合着作者的思虑、渴念和追求。因此，这样的文学创作不可能是替古人立照，而是作者心 念的显形。金圣叹评《水浒》谈到作者在创作时应“澄怀格物”（《水浒传序三》），并说笔下的人物形象与作者“无 与”（第五十五回总评）。很显然，金圣叹对文学创作与作者自我的关系的认识前后是有变化、发展的，这除了他 认识上的原因之外，或许还与《水浒》侧重于叙述，《西厢记》以叙述结合抒情这一差异性有关。 再次，在“自传”说基础上，金圣叹又提出了作者“自爱”说，这一点是他此文最关键的观点。他问作者： 你在作自传 时，难道竟会“不能自爱”到如此程度，将自己写成“狂且”（轻薄君子），将“心头之人”写成“倡女”吗？金圣叹这里讲 的不可“漫然”创作，主要指不能“作狂荡无礼之言”，他删改《西厢记》中被他认为是越礼的言辞举止，也是出于这 样的考虑。说明他的“自爱”说既有它的严肃性，也染有礼教色彩。类似的删改与他上述对“礼”的某种迁就，有一定 相似之处。 闲情偶寄 李渔（1611—1680），字笠鸿，一字谪凡，号湖上笠翁、无徒，又署笠道人、随庵主人、新亭客樵、觉世稗官 等，兰溪（今属浙江）人。明崇祯八年（1635）应童子试，十年，考入府庠。后两应乡试，均不第。入清后绝意 仕途，专事文学活动，领家庭戏班，巡演各地。李渔小说、戏曲创作兼长，也重视文学批评，如提倡创新、通俗、 娱乐，对古人的文学遗产，主张“取瑜掷瑕”（《窥词管见》），都较有意义。他对戏曲理论贡献尤大。《闲情偶 寄》中的曲论，兼论编剧、导演和教习，是我国古代比较完整意义上的一部戏剧学著作，具有较强的理论性和系统 性，尤其是对戏曲创作理论的总结，在整体水平上超越前人。李渔首重“结构”，强调宾白、科诨的重要性，带有曲 论革新的意义。著有《笠翁十种曲》、小说《十二楼》、诗文杂著《笠翁一家言全集》，其中《闲情偶寄》的《词 曲部》和《演习部》为论戏曲之专著，后人将其汇为《李笠翁曲话》单独刊行。 结构第一 填词一道，文人之末技也，然能抑而为此，犹觉愈于驰马试剑，纵酒呼卢1。孔子有言：“不有博奕者乎？为之，犹 贤乎已。”2博奕虽戏具，犹贤于“饱食终日，无所用心”；填词虽小道，不又贤于博奕乎？吾谓技无大小，贵在能 精；才乏纤洪，利于善用；能精善用，虽寸长尺短亦可成名。否则才夸八斗3，胸号五车4，为文仅称点鬼之谈5， 著书惟供覆瓿之用，虽多亦奚以为？填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂 能不泯其国事者。请历言之： 高则诚、王实甫诸人，元之名士也，舍填词一无表见。使两人不撰《琵琶》《西 厢》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚、实甫之传，《琵琶》《西厢》传之也。汤若士，明之才人也，诗文尺 牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士已虽有 而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。历朝文字之盛，其名各有所归，汉 史、唐诗、宋文、元曲，此世人口头语也。《汉书》《史记》，千古不磨，尚矣。唐则诗人济济，宋有文士跄跄
宜其鼎足文坛,为三代后之三代也。元有天下,非特政刑礼乐一无可宗,即语言文学之末,图书翰墨之微,亦少概 见;使非崇尚词曲,得《琵琶》《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代6,则当日之元亦与五代、金、辽同其泯 灭,焉能附三朝骥尾7,而挂学士文人之齿颊哉?此帝王国事,以填词而得名者也。由是观之,填词非末技,乃与 史传诗文同源而异派者也。近日雅慕此道,刻欲追踪元人、配飨若土者尽多,而究竟作家寥寥,未闻绝唱。其故维 何?止因词曲一道,但有前书堪读,并无成法可宗,暗室无灯,有眼皆同瞽目,无怪乎觅途不得,问津无人,半途 而废者居多,差毫厘而谬千里者,亦复不少也。尝怪天地之间有一种文字,即有一种文字之法脉准绳载之于书者 不异耳提面命,独于填词制曲之事,非但略而未详,亦且置之不道。揣摩其故,殆有三焉:一则为此理甚难,非 可言传,止堪意会;想入云霄之际,作者神魂飞越,如在梦中,不至终篇,不能返魂收魂;谈真则易,说梦为难, 非不欲传,不能传也。若是,则诚异诚难,诚为不可道矣。吾谓此等至理,皆言最上一乘,非填词之学节节皆如是 也,岂可为精者难言,而粗者亦置弗道乎?一则为填词之理变幻不常,言当如是,又有不当如是者。如填生旦之 词,贵于庄雅,制净丑之曲,务带诙谐,此理之常也,乃忽遇风流放佚之生旦,反觉庄雅为非,作迂腐不情之净 丑,转以诙谐为忌。诸如此类者,悉难胶柱。恐以一定之陈言,误泥古拘方之作者,是以宁为阙疑,不生蛇足。若 是则此种变幻之理,不独词曲为然,帖括诗文皆若是也,岂有执死法为文,而能见赏于人,相传于后者乎?一则为 从来名士以诗赋见重者十之九,以词曲相传者犹不及什一,盖干百人一见者也。凡有能此者,悉皆剖腹藏珠,务求 自秘,谓此法无人授我,我岂独肯传人。使家家制曲,户户填词,则无论《白雪》盈车,《阳舂》遍世,淘金选玉 者未必不使后来居上,而觉糠秕在前;且使周郎渐出,顾曲者多,攻出瑕疵,令前人无可藏拙,是自为后羿而教出 无数逢蒙,环执千戈而害我也8,不如仍仿前人,缄口不提之为是。吾揣摩不传之故,虽三者并列,窃恐此意居 多。以我论之:文章者,天下之公器,非我之所能私;是非者,千古之定评,岂人之所能倒?不若出我所有,公 之于人,收天下后世之名贤悉为同调,胜我者我师之,仍不失为起予之高足;类我者我友之,亦不愧为攻玉之他 山。持此为心,遂不觉以生平底里,和盘托出,并前人已传之书,亦为取长弃短,别出瑕瑜,使人知所从违,而不 为诵读所误。知我罪我,怜我杀我,悉听世人,不复能顾其后矣。但恐我所言者,自以为是而未必果是;人所趋 者,我以为非而未必尽非。但矢一字之公,可谢干秋之罚。噫!元人可作,当必贳予9。 填词首重音律,而予独先结构者,以音律有书可考,其理彰明较著。自《中原音韵》一出10,则阴阳平仄,画有 塍区,如舟行水中,车推岸上,稍知率由者11,虽欲故犯而不能矣。《啸余》《九宫》二谱一出12,则葫芦有 样,粉本昭然13。前人呼制曲为填词。填者,布也,犹棋枰之中,画有定格,见一格,布-子,止有黑白之分, 从无出入之弊。彼用韵而我叶之,彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽,戛玉敲金,虽曰神而明之,匪可言 喻,亦由勉强而臻自然,盖遵守成法之化境也。至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造物之赋 形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生, 则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。工师建宅亦然,基址初平,间架未立,先筹何处建厅,何方 开户,栋需何木,梁用何材,必俟成局了然,始可挥斤运斧。倘造成一架,而后再筹一架,则便于前者不便于后, 势必改而就之,未成先毁,犹之筑舍道旁,兼数宅之匠资,不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者,不宜卒急拈毫, 袖手于前,始能疾书于后。有奇事,方有奇文,未有命题不佳,而能岀其锦心,扬为绣口者也。尝读时髦所撰,惜 其惨淡经营,用心良苦,而不得被管弦、副优孟者,非审音协律之难,而结枃全部规模之未善也 词采似属可缓,而亦置音律之前者,以有才、技之分也。文词稍胜者即号才人,音律极精者终为艺士。师旷止能审 乐14,不能作乐;龟年但能度词15,不能制词;使与作乐制词者同堂,吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严 者,此类是也 立主脑 古人作文,一篇定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名,究竟俱属陪 宾,原其初心,止为一人而设。即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文, 原其初心,又止为一事而设。此一人一事,即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特,实在可传而后传之,则 不愧传奇之目,而其人其事与作者姓名皆干古矣。如~部《琵琶》止为蔡伯喈-人,而蔡伯喈一人,又止为"重婚 牛府”一事,其余枝节皆从此一事而生,二亲之遭凶,五娘之尽孝,拐儿之骗财匿书,张太公之疏财仗义,皆由于 此,是“重婚牛府四字,即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》止为张君瑞一人,而张君瑞一人,又止为"白马解 围一事,其余枝节皆从此一事而生,夫人之许婚,张生之望配,红娘之勇于作合,莺莺之敢于失身,与郑恒之力 争原配而不得,皆由于此,是白马解围四字,即作《西厢记》之主脑也。馀剧皆然,不能悉指。后人作传奇,但 知为一人而作,不知为一事而作,尽此一人所行之事,逐节铺陈,有如散金碎玉,以作零出则可,谓之全本,则为 断线之珠,无梁之屋,作者茫然无绪,观者寂然无声,无怪乎有识梨园望之而却走也。此语未经提破,故犯者孔 多,而今而后,吾知鲜矣。 “人惟求旧,物惟求新。新也者,天下事物之美称也。而文章一道,较之他物,尤加倍焉。戛戛乎陈言务去16,求 新之谓也。至于填词一道,较之诗赋古文又加倍焉。非特前人所作于今为旧,即出我一人之手,今之视昨亦有间 焉。昨已见而今未见也,知未见之为新,即知已见之为旧矣。古人呼剧本为传奇者,因其事甚奇特,未经人见而 传之,是以得名,可见非奇不传。新即奇之别名也。若此等情节业已见之戏场,则千人共见,万人共见,绝无奇 矣,焉用传之?是以填词之家,务解传奇二字,欲为此剧,先问古今院本中曾有此等情节与否,如其未有,则急急
宜其鼎足文坛，为三代后之三代也。元有天下，非特政刑礼乐一无可宗，即语言文学之末，图书翰墨之微，亦少概 见；使非崇尚词曲，得《琵琶》《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代6，则当日之元亦与五代、金、辽同其泯 灭，焉能附三朝骥尾7，而挂学士文人之齿颊哉？此帝王国事，以填词而得名者也。由是观之，填词非末技，乃与 史传诗文同源而异派者也。近日雅慕此道，刻欲追踪元人、配飨若士者尽多，而究竟作家寥寥，未闻绝唱。其故维 何？止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗，暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不得，问津无人，半途 而废者居多，差毫厘而谬千里者，亦复不少也。尝怪天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳载之于书者， 不异耳提面命，独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉： 一则为此理甚难，非 可言传，止堪意会；想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魂；谈真则易，说梦为难， 非不欲传，不能传也。若是，则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓此等至理，皆言最上一乘，非填词之学节节皆如是 也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎？一则为填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生旦之 词，贵于庄雅，制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也，乃忽遇风流放佚之生旦，反觉庄雅为非，作迂腐不情之净 丑，转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱。恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足。若 是则此种变幻之理，不独词曲为然，帖括诗文皆若是也，岂有执死法为文，而能见赏于人，相传于后者乎？一则为 从来名士以诗赋见重者十之九，以词曲相传者犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，务求 自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。使家家制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》遍世，淘金选玉 者未必不使后来居上，而觉糠秕在前；且使周郎渐出，顾曲者多，攻出瑕疵，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出 无数逢蒙，环执干戈而害我也8，不如仍仿前人，缄口不提之为是。吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此意居 多。以我论之： 文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公 之于人，收天下后世之名贤悉为同调，胜我者我师之，仍不失为起予之高足；类我者我友之，亦不愧为攻玉之他 山。持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出，并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不 为诵读所误。知我罪我，怜我杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋 者，我以为非而未必尽非。但矢一字之公，可谢千秋之罚。噫！元人可作，当必贳予9。 填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出10，则阴阳平仄，画有 塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者11，虽欲故犯而不能矣。《啸余》《九宫》二谱一出12，则葫芦有 样，粉本昭然13。前人呼制曲为填词。填者，布也，犹棋枰之中，画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分， 从无出入之弊。彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金，虽曰神而明之，匪可言 喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋 形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生， 则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方 开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后， 势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫， 袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜 其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。 词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才、技之分也。文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士。师旷止能审 乐14，不能作乐；龟年但能度词15，不能制词；使与作乐制词者同堂，吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严 者，此类是也。 立主脑 古人作文，一篇定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名，究竟俱属陪 宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文， 原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则 不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人，又止为“重婚 牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生，二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张太公之疏财仗义，皆由于 此，是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解 围”一事，其余枝节皆从此一事而生，夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力 争原配而不得，皆由于此，是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。馀剧皆然，不能悉指。后人作传奇，但 知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为 断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔 多，而今而后，吾知鲜矣。 脱窠臼 “人惟求旧，物惟求新。”新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去16，求 新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文又加倍焉。非特前人所作于今为旧，即出我一人之手，今之视昨亦有间 焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而 传之，是以得名，可见非奇不传。新即奇之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇 矣，焉用传之？是以填词之家，务解传奇二字，欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否，如其未有，则急急