1939年,奥逊·威尔斯堆备長制《黑睹的心》,他曾想系 统地在这部影片中采用技巧摄影,但是,罰片人被他的大胆吓 坏了,影片半途而废。1947年,罗勃特·蒙高墨莱将他自1938 年以后就有的一个意图拍成了电影,即《湖上艳尸》,从影片 的出发点看,是有意义的,但整鄗影片是失败的。 对这次失败作出最好解释的是阿尔倍·拉法依,他认为这部影 片是“错在将想像的类比与感觉的同化混为一谈”由于电影具有 种现实主义的示作用,因此,它“首先让我们去看到人身上那种被 存在主义者弥为存在形态的表现……《上艳尸》在这方面是有 不合情理之处的,如果以→般常见的方法去表现人物,这种不近人 之处就远不是那样明显突出了。影片《湖上艳尸》是想云实现一 种感觉上的同化作用,这原是不可能办到的,因此,它便排斥了征象 的同化现象”③。这个微妙问题如用文艺作品为例,就能说明并足 以证实何以上述那种同一作用是不可能办到的。如我翻开《毛比· 迪克》,念道:“我在自已的旧布包中塞进了一两件衬衣后,夹起 布包就上路去霍纳角和太平洋了。离开了那古老的曼珨顿后,我在 12月间的一个星期六夜晚,到达了新培德福城。在那里,我发现开 往南杜凯克的邮船已经启碳开走了,我感到十分懊恼 因此, 这是一部第一人称的小说,作者不以主人公作为媒介而直接地叙述 自已经历过的种种险遇。但是,很显然,我不时遇到的这个“我", 我并不是作为我念“我去接受的,而是我了解了主人公“梅尔维勒”, 因此,无论如何,在任何时候,这个文学上的“我”并不河我自己 合前为一,虽然与“我念“相提并论,这也是一个我”当我想到处 于种种遇中的作者时,我是从旁去看的,就像当我想像自己正穿过 圣麦克广场时,我是从旁看到我思想上所看到的另一个人一样 但是,在电影中何以要另样表现呢?这个我的“客观化”,更确 切地说,另一个“我”的客观化是在我的内心银幕上出现的,人 们怎能要求它不一定出现在影院银幕上呢?这振影机一一作者是被 作为我”出现的,我却将它作为“另一个人”去看;说得更糖 ①《论主观电影》,发表于L948年34期《摩登时代》杂志,一原注
确些,即我并不像这个摄影机一目击者那样去看银幕上出现的事 物。事实上,我是把掇影机所看到的事物当作一种客观事物去看 的。我并不去接受原是向摄影机击去的拳头.我只是看到导演让我 看到的算是同此时摄影机—演员的感觉相一致的画面形象而已。 正是这种距离,这种第二度感觉才使观众在心理上不可能同振影机 合而为一。因此,电影导演并没有取得他原想取得的主观效果;我 拒绝相信我就是摄影机一演员。另一方面,正因为在影片中主要 人物并不露,因此,我就不可能像同另一个人相合那样去同他相 合,银幕依然是空的,或者说,我在银幕上只是看到了一些对我的 心理来说是陌生和不可理解的人在活动 引述以上分析并不是亳无用处的。但是,说实话,《湖上 艳尸》失败的原因是很显然的,即一且生搬硬套任何技巧就会 走进死胡同。上述主观效果是可以取得的,条件是它必须被限 定在某一段时间内,并有明确的戏剧需要去证明它是合理的才 行。比如,在《夜间的旅客》(又译《逃狱雪冤》)一片中,开头二十 分钟的场景就是主观摄影,因为在演员亭弗莱·鲍嘉饰演的那 个人物在接受整容前,我们是不应该看到这个人物的脸的,而 正是那次塑型整容才使人难以认出他来,也使观众真正看到亨 弗菜·鲍嘉的脸:如果此时又现他被警察追捕的场面,那么, 这种手法就会显得很有价值,使这段戏有了一种惊人的力量。 在影片《杀人囚手住21号》中,开始那段戏也有类似效果:搬 影机替代了那个自然是一直未露面的杀人凶手。 但是,也有一些显得特别幼稚的主观效果,如眼泪(犹如 雨点洒滴在玻璃上),眼皮紧闭(犹如窗帘下垂)①。 ①在《爱德华博士的房子》中,导演希区柯克以弛常见的幽姒感,将这 手法推向极端,而去表现一次“主观自杀”:被拓发的杀入犯将手枪转 向摄影机(这时是主观摄影)射击,银幕先是变白,然后又变红(至少在 原廳拷贝中是这栉),最后又变黑。但能证明这杭点是正确的呢? 一原注
比主观摄影更有意义的是矿部对视摄影机(即演员凝视镜头),这 种拍摄技巧值得我们稍加注意 木电影初创时期,演员是像面对舞台观众那样面对着摄影机表 演的:另一方面,在一些滑稽片中,他们也直接请观众去注意某些 妙语和滑稽场罰。 不久,当电影完全摆脱舞台影响后,对于演员来说,他们直接 通过摄影机这个媒介)向观众说话的做法就有了一种惊人的戏剧 立体感,因为观众直接感到与他们有关了。 在《母亲》中,一个犯人正在挖一块墙砖时,突然将脸转向观 众,就像被观众谅吓了一样。在《航空城》中,被带去枪菀的叛徒 看到振影机揭露了他的面目,露出了局促不安的神色。在《疑影》 中,当杀了人的舅父说那些富媚都是无用而有害的人,因此,必须把 她们从社会上清除出去时,他的外甥女便提醒他:不过,她们都是人 啊!当时,舅父便转向摄影机(特写镜头),反问道:“她们是人吗? 我们在稍后将要引述的《穷巷剑侠》(又名《比格路的剑客》) 和《马布斯搏的遣嘱》中也可看到类似例证。 其次,在正反拍镜头中,有时,对话者之一会正面对着摄影机 观众那样被拍摄的。 在这里,我们可以看到一种近似布莱希特的间离法的表现,根 据这种“间离法”,演员(即作者)是直接对着观众的,这时,观众 已不再被当作消极的目击者,而是能够在整个景象的道德含义前发 表意见的人了 能够创造并影响画面表现力的因素有很多,从逻辑顺序看这 因素从静态一直到动态,其中有画面构图不同类型的景摄影角度 和移动摄影等。 画面构图 摄影机在摄录外界现实以便将这种现实变为艺术素材时, 人们在这种创作中最早看到的是画面构图。这就是画面内容 的结构形式,也就是说,是导演对一部分现实进行分辑,然后 予以组织,以便将它摄入镜头,使之同银幕上所展示的景物完 16
全一致的一种方法。在电影创作中,选择电影素材是第一阶 段;第二阶段便是我们现在要谈的对画面内容的组织了。 在电影初创时期,当摄影机是固定省摄录“乐队指挥”的 视点时,画面构图并无任何实际特色,因为这种构图具限于确 定一个同意大利式的舞台面完全一致的空间而已 逐渐,凡们发现构图可以做到: 1、将某些戏剧演出元素留在画面之外(从而发現“省略 法”),例如在《巴黎一妇人》中,观众是从那些道貌岸然的绅 士们冲动的脸上看到一场脱衣舞的剧猜变化的①。 2、只表现一个具有特殊意义或象征性的细部(与语法相 仿)。如《羊脂球》中一些贪吃的资产阶级老爷的嘴的特写镜 头;《母亲》中警察马靴的特写镜头,表示沙皇的压迫。 8、随心所欲地、以不同寻常的方式去结构画面(亦即象 征),如在《妇女的疯狂》中,一个年青妇女被情人欺骗后, 绝望地仰卧在床上,满脸泪痕,这是一个固定的长镜头,画格 的横框压住了她的前额,有力地象征着使她内心素乱的悲剧。 4、改变观众的正常视点(又是一种象征),如《复活节 之火》中,一个俯拍镜头表示一个男子突然听到他的未婚妻竟 同一个斜眼的男子谈话而出现的不安情續。 5、突出空间的立体感(即景深),以便创造各种视觉或戏 剧效果,如《穷巷剑侠》(又名《比格路的剑客》)中,一个 埋伏在一旁的强盗慢步向摄影机走来,直到他的脸成为一个非 常大的特写镜头为止。 通过上述例子,我们可以看到电影借助诸如画面构图这种 如此基本的创作元素,就能对现实进行多么不一般的解释和改 观。现在,我们已能明确看到画面构图的巨大重要性,它是摄 影机撄取现实时最直接、最必要的手段。 有声电影出现后,人们便将话威声响的来源留于画面外(即画外音) 原注 T7
不同类型的景 景的大小(它的名称以及它在技术词汇中的地位)是由援 影机员拍摄主体间的距离决定的,它同时也取决于所用光学镜 头的焦距。 故事所必需的明确性又决定着景的选用。景的规格应当同 它的具体内容(景越大或越近,能看到的景物则越少)和戏剧 内容①(景越大,其戏剧内容或思想意义则越多)相适应。应 当指出,景的大小一般是决定镜头的长度的,而后者又受必须留 給观众足够的时间去看清镜头的内容这一要求所支配,因此, 个全景一般总比特写镜头的时间长。但是,只要导演想表达 一种具体的思想,那么特写镜头也可以较长或很长,这是显而 易见的,在这种情况下,镜头的戏剧意义就压倒一般描绘了。 我不想在这里专门研究各种类型的景,按法国电影理论家事 利·阿杰尔的说法,景的不同表现构成了对“现实的真正的交响乐 式安排”景有多种,但很少是单义的,如在一个表现风景的全景中 完全可在前景中去突出一个人物的近景,何况还可以将演员安排在 不同的地位上。我们也可以发现景深是场面调度中一个很重要的因 素。乔治·萨杜尔曾说过,早在电影出现前,造型艺术、装饰艺术和 金饰艺术就采用各种类型的景了 极大部分景都只是为了使观众容易看清楚、看明白故事才 采用的。唯有特写镜头(还有近景,从心理学肴,两者是相同 的)和全景,它们一般都具有一种明确的心理内容,而不仅仅 ①在法语中,“戏剧”( Dramatique)一是含混的,因为,它既可以指 那种同“喜剧”相反的演出!也可以根据字源学,说明~种“剧情”约概 念除非指明,否则在本文中此词是按其原来的严格涵义,即法国科学院所 沌明的意义——“为掉台演出撰写具有一种悲惨或欢乐剧的作品”去使 原注 18