在结束本章的分析前,我想我已充分地强调了电影视象真 正是独特的、不同寻常的特点了,这种视象是深蕴着一种兼容 了感染力与感智力的表现,也正是这种表现使我们懂得了电影 何以会具有被爱浦斯坦称之为那种“超级的思想感染力”的深 刻原因。 英学态度 因此,圃面再现了现实,随即进入第二步,即在特定环境 中,触动我们的感情,最后便进入第三步,即任意产生一种思 都和道德意义。这一过程是同爱森斯坦替画面所定的任务相符 的,在爱森斯坦看来,画面将我们引向感情(即感染活动) 又从感情引向恐恕。 但是,必须指出,如果这种思想累进在观看思维蒙太奇 这是爱森斯坦的重要发明—时是十分正常的话,那在看 “普通电影”,即那种并非以蒙太奇为基础的电影时,从感情 到恩想的累进过程就远不是那么肯定和明显了。有多少观众在 观看电影时只是停留在被感染阶段?我重复说,电影是一种需 要去提摸共涵义的语言,而很多迟钝的、光看不想的、被动的 观众总是难以去消化函面的含义的。 另一方面,这种停留在感觉器官上的被动的态度也并不是 种美学态度,虽澹我曾说过,画面现实的第二阶段就是画面发 挥作用时的美学阶段。因为美学只有在人们清晰地意识到画面 的感染力是令人信服时才存在。如果观众想产生一种美学态 度,他就必须稍退几步,不去相信银幕上的东西就是具体而客观 的,而囟觉地懂得他是面对者一幅画面,一种反映,一场演出。① ①应当指出,在电影院里,我们已不再是在世界上被追警惕着它的暗箕与陷 阱了,我们是配对着这个世界,我们受着保护,匿名隐,可以随心所 ;在银幕的,我打完全能山炮决定是否全邰参预剧情,因此,后遇也 更准以做到了,—述
他不应当让自己完全被动地被画面所发挥的感官魔法牵着 走,他不应当在面对现实的第二阶段时扰乱了自己的思想意 识:唯→的条件就是他必须在“进入”画面时,保持着自主,此 时他才能把画面看成是一种美学的现实,而电影也就成了一种 艺术而不是鸦片了。① ①美学态王是理性的知觉与主观的参预这两者相结合。非现实的“ 法一感染已被视觉现实所吸收,这在美学视象中是没有实现的(见埃 ·莫林著《电影成想像的人》)。——原注
第二章 电影摄影机的创造作用 在确定了电影画面的基本特征后,现在就需要研究电影摄 影机的各种创作手法,也就是说,作为摄录具体现实的积极工 具和创遣电影现实的手段的摄影机的作用了。 法国影评家、电影导演亚历山大·阿斯特吕曾说过:“总 的说来,电影技术的发展历史可以看成是摄影机获得解放的历 史。》①确实,摄影机摆脱定点摄影,这在电影史上是异常重 要的。电影作为艺术而出现是从导演们想到在同一场面中挪动 摄影机那一天开始的:人们发现了景的变换(摄影机的运动是 一种特殊情况。但是,应当指出,景的任何变换都以摄影机的 运动为基础,不论这运动是实际存在的还是虚拟的),从此, 甚至也就带来了作为电影艺术基础的蒙太奇。 我想引用乔治·萨杜尔有关电影技术问题的某些阐述,以便简 略地回硬摄影机的这段”解放”史。在较长的一段时期里,摄影机 一直是固定在同舞台演出时“乐队指挥”的视点相符的地点去拍摄 的。这条不成文法,也就是说视点的统一律曾支配了梅里爱的全部 创作,尽管他本人是一个多产而又有才华的作者 896年后,卢米埃尔手下的一位摄影师偶然发现了移动辖头 原来,他当时是将摄影机放在威尼斯的一艘平底小船上拍摄。1905 年后,法图导演齐卡在《耶稣受难》中用一个摇镜头跟拍学者们 来到伯利恒②的马属前。但是,使摄影机摆脱定点摄影的还是被萨 ①1947年6月3日《法国影坛》杂志10号,一原注 瑯稣话生地。一译注
杜尔称为“英国学派·的代表人物、英同入G一A·斯魯土,他 于1900年将同一场景的镜头视点进行变换,在当时拍摄的一部分影 片白,斯密士相当自由地从全景转为特写.而当时特写镜头是被人 们并无十分有把握地作为一种特技去法使用的:表现用放大镜或远 镰在观看的眼睛。乔治·萨杜尔说:“斯密士使电影完成了一个极 重要的发展。他超过了爱迪生的那种像活动视盘’或木偶戏的亵 现方法,他超过了卢米埃尔的那种像一个业余摄影师使一张照片活 动起来的表现方法,他也超过丁梅里爱把摄影机像个“乐队指挥 似地面对糖舞台的表现方法。现在影机如同人的眼睛、观众的眠 踏或片中主人公的眼睛一样,变成了活动的东西。从此以后,摄影 机成了能动的、活跃的物体,甚至成为剧中人了,导演使观众从各 式各样的角度来看电影。梅里爱的舞台银幕破裂了,‘乐队指挥坐 在飞毯上随处飞翔了。”① 从此以后,摄影机变成了今天我们所熟悉的那种灵活的概 录工具。它首先被用来客观地对剧情或背景进行探索研究。我 们都记得《卡比里亚》一片中巡视宫殿的一系列推拉镜头和 《党同伐异》中有名的移动援影,在这部影片中,导滨格里菲 斯将援影机放置在一只气球上,横贯于表现巴比伦的庞大布景 上空。但是不久,摄影机就被用来表现愈来愈“主观”的视 点,摄影机的移动也愈来愈大胆了。 因此,在《最卑贱的人》②中,摄影机以令人头景的速度夹了 一个推镜头,使一个女管家向她的邻居大声说着这座大楼中的丑事 的“话语”在空间的方向具体化了。几年以后,在《欧谢家的没落》 中,导演爱浦斯坦的摄形机显得像被狂风吹跑的落叶一样,至爱 森斯坦,他通过他的一个有名推镜头,使他的摄影机在《总路线》 中获得了一匹发情的公牛奔向一头母牛的视点,而阿倍尔·区斯也 不再满足了,他在《盒破仓》中曾将许多架摄影机分别放在尼球 上,然后抛出去。但是“为了要获得‘雪球的视点',据说,他曾命 ①见萨杜尔著《电影通史》第二卷,中译木第3-114页。—译注 ②这是1924年拍振的一部德回无声片,一一译者
令轻溥式'影饥过襟彩场上空来拍镊”。电影公司的老板们 对这种拍蕞方法汀画心,想在空中挂起一张网,以突摔坏摄影 机。但可·冈斯却提出了抗议,他说:“先生们,雪身忌耍被摔 碎的……”但是,在《死的愿望》寸,保罗·茂尼也同样显得富于想 像力:他用淘上而下的垂直镜头表现一个死者的主观祝点,面此人 的肖像比时正突然从密上落到地上。最后,还有一些例子也袭现了 同样的意图,如一只海鸥飞翔生斯德哥尔摩上空时的视点(《城市 的节奏》),一只要对加油站失火负责的海鸥的视点(《鸟》) 只猫的视点(《漂亮的女邻黑》),在布菜顿农村上空施转约风 向仪的视点(《暴风雨》) 很快,摄影机就不再停留在被动地、容观地摄录各种事 件,而变得主动活跃了。只是到了1947年美国拍撅了《湖上艳 后,才使观众看到一部自始至终使用“主观”摄影影 片,也就是说,影机的视线通过剧中人的视线同观众的相吻 合。但是导演只是取得了一种长期来就被使用的心理效果。 早在1805年,法国导演耶塞在《耶稣生平》中采用了一个富于 独创性的、大胆的视点,去表现耶稣从十字架上面往下看的视象。 1923年,法国导演爱浦斯坦把摄影机放在一只旋转木马上,去表现 坐在木马上飞侠旋转着的人的视觉(《狂热》)。后来,法国导演宙 内·克莱尔在《间节目》中,将摄影机放在“月亮公园”的波浪 型长滑梯上“滑拍”,使观众观看时头晕目眩。与此同时,阿倍尔·网 斯则将他的摄影机缚在侠跑着的一匹马的部,从而取得了拿破仓 迮脱科西嘉民族主义者追捕时的视点在《生路》中,作者用一个干分 快的转摇镜头去表现那些正在跳快步圆舞曲的人的感觉.1932年, 《化身博士》中富于独创性的推拉镜头使观众和剧中人的感觉合二为 窩我们较近时有卡叶特导演的《无名歌手》(1846),在这部影 片中,卡叶特非常聪明地只用那种摄影技巧去丧现倒叙场面,比如 表现主人公逐渐想起了他的过去而又竭力想抹去往事的镜头”,② ①萨杜尔著《世界电影史》 原注 ②见阿斯特·吕克揆文,发表于1947年6月3日《法图彩坛》杂志,一原注 13