是在起描写作用。 在一个全景中,人物有时被处理成一个渺小的形象,使人 感到人物被世界所吞没,成了物的猎获物,人被“物化”了。 这时,全景就产生了一种相当悲观的心理格调,一种更多是消 极的道德气氛,但有时也能创造一种颂歌式的、抒情的、甚至 是颂诗式的戏剧情调。 因此,全景可以表现:孤独(在布努艾尔的《鲁滨逊漂流 记》中,鲁滨逊面对海洋绝望地呼唤);在命运的摆布中表现 得无能为力〔如《贪婪》中,主人公在死神谷中间俯身于一具尸 体上,此时,主人公成了一个可怜的剪影);无聊(《流氓》中 那些流氓在海滨百般无聊地消磨时光);逃避一个腐败堕落的 环境(如《网》)y人同保护着自已、容纳了自己的景色的浑 为一体(如《游击队》中,表现波河沼洋地的场景);人物处 于一种辽阔面迷人的环境中,以突出人物的欲念(如《拖船》 与《沉沦》中,人物在海滨散步);条顿骑土在远处走来时 俄国步兵的不安情绪(如《亚历山大·涅夫斯基》);广阔天 地中自由、豪迈生活的可贵(如美国“西部片”)。 但是,也可以用全景去突出一种幽默感:如《步兵》中, 表现二十世纪初一个军人奉命打扫军营作为劳役,此时,镜头 用远俯角度拍摄他拿着扫帚手推小车出现在巨大的操场中心, 他那渺小的形象象征着他要完成的任务是多么艰巨。 至于特写镜头,它是电影具有的最奥妙的独特表现之 而法国电影理论家让·爱油斯坦曾出色地对它的特征作了如下 的归纳:“演出与观众之间不存在任何隔阂了。人们不是在看 生活而是深入了生活。它允许人们深入到最隐秘处。在放大镜 下,一张脸赤裸裸地暴露在人前,毫无遗漏地把它热烈的模样 展示出来。……这是真正存在的奇迹,是生活的展览,它就像 只被剥开的石榴那那样暴露于众,易被人们接受,然而它又是 79
那样离奇。这是皮肤的演出。”⑨其次,“一只眼睛的特写镜 头,这已不再是眼睛,而是一只眼了,也就是说,是一个演 出背景,那里突然出现了人物一一郎视线。”② 无疑,最能有力地展示一部影片的心理和戏剧涵义的是人 脸的特写镜头,而这种镜头也是内心电影最基本的、最终的也 是最有价值的表现。电影能如实地表现世界,共敏锐性(与严 格性)之处就在于银幕能便许多静物在我们眼前活起来③:这 使我想到了影片《上地》中苹果的特写镜头,我可以亳不含糊 地说,谁要是没有见过这个镜头,谁就没有见过苹果。但是, 更主要的是摄影机善于去搜索人脸,去揭示最含蓄的戏剧,而 电影之所以能吸引观众,其决定因素之一,也正在于它能这样 去揭示那些最隐秘、最短促的表现;从丽莲·吉许到法尔康乃 蒈,从路易丝·勃罗克斯到嘉宝,从玛琳·黛德丽到吕契亚·鲍 謇,从卓别林到鲍嘉,从詹姆斯·迪恩到钱拉·菲利浦,臉 用意大利戏刺家比朗台罗的话来说,即赤裸的面具一是始终 在施展自已的幻术的。 同安德烈·马尔罗在《电影心理浅说》一书中所说的相 反,“发明”帱写镜头的并不是格里非斯。我们发现,早在1900 年,英囻人斯密土就采用特写镜头了。但是,正是格里菲斯首先 用这种镜头去有力地揭开人的灵魂,随后,爱森斯坦、普多夫金 及卡尔·德莱叶④也用了。但是,马尔罗提出了一个很有趣的 公式来说明猕写镜头对电影观众产生的效果 个舞台演 员,那是一间大房间中的一个小脑袋;一个电影演员,那是→ ④见《今日的诗》。一原注 ②见《从埃待纳火山看电影》 原注 ⑧“影的巨大威力之一是它的活动性,在银幕上是不存在静物的“(爱洁斯 坦著《从埃特纳火山看电影》第十三页),从火车机车前方以近景拍振飞 快闪过的一段铁轨就会使它显得像一条动的奇特草蛇〔《衣冠》 原注 ④丹麦导演,作品有《亚女贞》等,一译者 20
间小房间中的一个大脑袋。”这种特写镜头今天看来是很自 然的,但是,我们发现,最初,人们曾把这种镜头视为大胆的 表现,有一段时期一直不为观众所理解。埃尔姆·李曾将这种 恃写镜头的特征在理性上指为“不真实”,例如他的《普丽拉 游记》中的主人公曾这样说:“近处树上的一只鸟集还未等我们 注意就突然变大,以致我们都吓得朝后缩。当巢中的画眉鸟的 轮廓缩小时,远处一只羊羔又突然变得像象那么大了…”① 特写镜头适合于表现(除非它只是单纰被用米描述,通过 放大进行解说)一种思想意识的全面显露,一种巨大的紧张心 情,一种紊乱的思想,它是推镜头的自然结束,这种推镜头又 时常能加强并突出特写镜头本身所含有的戏剧性。如果以特写 镜头表现某一物件,那在一般情况下,它时常是在表现人物的 视点,从而有力地使人物当时的思想感情具体化,如在《母 狗》中,裁纸刀的特写,被嘲弄的小职员后来就是用它杀死女 主人公的。又如《春闺疑云》中,那杯牛奶的特写镜头:这杯 奶可能有毒,使女主人公心惊胆战。如果是脸部的特写镜头, 那么,它可以成为另一剧中人的视线的“目标”,但是,在 般情况下,这常常是观众通过摄影机的技巧而获得的视点。在 这种情况下,特写镜头就嗜示在人物身上出现的十分繁张的心 理活动。如《相见恨晚》中,每当女主人公罗拉进行回忆时就 表现她那显得痛苦的脸部。又如《圣女贞德》(卡尔·德莱叶导 演)中,圣女贞德受到法官的精神折磨时的许多特写镜头。通过 采用“非正常的画面构图(如《洪水》中,人物想到他即将犯下罪 行时的部分脸部特写)或名为“綱部特写”的非常大的特写镜头 如《永别了,武器》中拥抱负伤军官的那个妇女的腿瞪,又如《失 ①见《歆丽拉游记》第29页,让·德勃烈曾介绍过这拌一段趣事:·有人向 某非洲农村的居民放唤一部有关防治沙眼的初级卫生宜传片。影片不止一 认用特写镜头去裘现苍蝇能传带细菌。大郃分观众都城了起汴,恻片定 讥在当地从来见过这么大的苍绳,”—一注 21
去的周末》又名《毒药》中,被电话铃惊醒的醉鬼的眼晴。《黄昏 后就是黑夜》中,主人公的嘴,混乱的思想使他话不成句)。 摄影角度 独特的摄影角度只要不是用一个同整个情节有联系的场景 去直接说明它的合理性,它是可以取得独特的心理效果的 仰拍铳头〔由下向上拍摄主体,镜头处在正常的水平线 下)一般可以造成某种优越感,表示一种赞颂和胜利,因为, 这种镜头扩大了人物形象,将他们托人空中,甚至以云彩作为 光轮来美化人物。 在《生路》中,一个仰拍镜头表现青少年们着铁轨,象 征着劳动的欢乐和他们自身的恶习已被战胜。同样的影角度 在《圣彼得堡之夜》中便突出了资本家雷皮杰夫的权势。在《亚 历山大·涅夫斯基》中,突出了亚历山大·滗夫斯基高尚的道 德风貌与军事才能在《西哥万岁》,则突出了三个被无辜处 死的印第安农民的高黄品质。还有,在《最卑贱的人》中,一家大 旅馆的司闆穿着笔挺的制服是以微仰的角度去拍撅的,待到他 被解雇时,便以相反的角度拍撅,这就突出了他倒霉的处境。 俯拍铫头(自上而下拍摄)可以使人显得更渺小;将人压 降到地面,从而使观众感到人在道德上的压抑,使人成为一种 处于难以摆脱的定数论中的物件,一种命运的玩物。 影片《疑影》中有这种拍振效果的良好例证:当年轻姑娘 公犯她的舅父是个杀人手!,镜头猛地后拉,然后上升,此 吋镊影机的视点完美地使人础洲女主人公当时的恐惧和精神压 力。《罗马,不设防城布》中还有更好的例证,因此处理得 更自然:女主人公玛丽亚死去的那场戏是以正常镜头拍摄 的,但她遠到德军枪击那个镜头却是在一座高楼上拍報的, 这时,女主人公在街上奔跑着,宛如一头弱小的动物带者一种 残酷的命运受着别人的围歼一样。 22
还一个例子是影片《艾克吕士男》中的一场戏,它把 两个摄影角度很有意义地结合在一起了:十分自信的让·迦木 (饰艾克吕士的演员)打电话给一个朋友,向他借钱(以微仰角 度拍摄),不料朋友不在家,于是信心变成了灰心(此时镜头 短促地上拉造成了一个很说明问题的微俯角度)。摄影机的移动 十分鲜明地表达了剧中人精神的崩溃。 应当指出少数罕见的垂直镜头,比如马塞尔·菜尔皮埃 在《金钱》中,将影机放置在交易所大厅最高点上拍援,从 而取得了一个相当独创的视点,表现了那些投机家们熙熙擦 攘。在《巴拉廷讼案》中也有一个相同的垂直俯拍镜头,这个 镜头比上面那个更有表现力:当时女被告的辩护律师由于被告 本人承认了一切而失去作用,他承认了自已的无能,然后就在 死一般的沉默中离开法庭。与此相反,雷内·克莱尔在他1925 年拍摄的《幕阃节亘》中,以一个相当明快的垂直仰拍镜头, 使我们看到了一个跳舞女郎身上已经不时髦的衬裙。更有意思 的是《吸血鬼》中的那个视点,主人公(在梦中)被放进一口 棺材里,棺材盖上有一扇小玻璃窗;或者如《永别了,武器》 中,那个躺在担架上被抬走的主人公的视点:他看到已改作医 院的修道院的拱门,以及俯身注视他的那些人的脸在移动。 有时(并不多见),摄影机并不是绕着它的横断轴转, 而是围绕着它的光学轴心播拍,这种镜头被命名为斜拍,但是, 这种摄影效果可以归入摄影角度这一类中。 如果从主观摄影的角度去使用,这种镋头競能创造一个并 非直立者的视点。早在1924年拍摄的《小约克》中,就有一个 斜拍镜头,它同一个躺着看到典狱长和狱卒进入牢房的囚犯的 视点完全一致①。在美国导演希区柯克的许多影片中都可以找 ①见1924年3月8-9日《大众影》中撰文,文章坚持认为这个斜拍镜头的 独创性,可能这是囚力当时是首次使用。一一暝注 23