回忆还是梦想,我们就能发现上述情况是异常重要的。事实 上,我们也知道回忆的主要进程是表现为把许多动态的概 貌,即追亿放到确切的地方,置于空间和时间之中另一方 面,梦本身(它的出现而不是其内容)是同我们的身体现状密 切有关,并受这种现状所支配的,而做恶梦的过程也鲜明地向我 们指出,我们首先是把梦作为现在发生的事去对待的。这就使 我们懂得了电影何以能如此轻易地去表现梦,更主要的是让我 们看到了电影对于梦,尤其是“白日梦”是多么丰富的养料:可 限肯定的是,那些电影“中毒者”最后是无法在他们的思维活 动中分清什么是电影画面,什么是他们对现实视象的回忆的, 这两种心理现象在结构上是多么相像。 种具有盛染价值的美学现实 我们看到这样的情况很少会出现,即电影画面只具备严格 客观地再现现实的形象价值。当然,这里指的不是科教片、技 术片或最重要的纪录片,也就是说,不是指以下范疇内的电 影,即当肘援影机不过是一项筒单的摄录工具,其任务就是负 责将客观景象固定在胶片上,人一旦介入之后,就出现了学者 们称之为观察者的“人差”问题,也就是说,每个人的特定观 点,各种曲解和解释,即使是下意识的也罢,程度也不等。 根本原因就在于当导演有意进行艺术作品的创作时,他对 所拍摄事物的影响是起决定作用的,而我们将会在下一章中看 到,摄影机也通过他起着根本性的创造作用。 经过选择、综合以后的现实出现在银幕时,它就是个人,即 导演本人观察世界的结果。电影给我们提供的现实是一种艺术 形象,如果略加思考,我们就能发现这种艺术形象完全是非现实 的(例如特写镜头和音乐的作用),而且是根据导演本人在感性 ①天文学中的一个现象,指在观测天体时,会因不同的人而产生误差 译注
和理性上的表现意图再安排过的。 首先是在感性上,也就是说,在类学上(根据字源学而定 的,因为在希腊文中,美学就是感情、感觉之意),电影画面 的作用是强烈的,这是由于画面可以对原米的现实进行各种纯 化和强化处理。过去的无声电影、音乐和人工照明的非现实 性、不同的最別和画面枃图、摄影机的迳动、慢镜头、加速镜 头以及我以后还要谈到的有电影语言的各个方面都是电影画 面美学化的决定性因素。 正因为电影是一种艺术,因此,它就像所有艺术一样,是 以选择和安排为其创作基础的,它拥有一种十分巨大的可能性 去溉括、凝炼现实,无疑,这就是电影的威力所在,也是它能引 人入胜的秘密所在。 亨利·阿杰尔说得好:“电影惫味着深厚性、隐秘性和 遍在性。”①深厚性,这是因为电影画面,尤共是特写镜头有 着一种几乎是幻术般的力量,它给现实带来了一种完全不同寻 常的景象,也因为音乐通过它的感染力量和抒情作用而强化了 画面的渗透力②。隐秘性,这是因为画面(主要还是特写镜 头)使我们能够真正渗入到人(以面部为媒介,这是针对灵魂 的书籍)与物之中。遍在性,这是因为电影让我们自由地穿越 空间和时间,因为它凝聚了时间(在银幕上,一切都显得更漫 长),尤其是因为它重新创造了延续时间本身,使影片在我们 个人的意识中畅通地展现。 因此,电影画面让我们看到了现实的重现,它外表的现实 主义事实上已由于导演本人的艺术观而有了一种活力。只要电 影向观众提供了现实的主观形象,提供经过凝炼,因而能生情 ①见《电影有灵魂吗》,一原注 ②这烂因为画面补充了主观生括,它又加强了真实生括,也就是说,电影 画面令人信服的、客观的其实性(见埃迦·莫林著《电影或退像的 人》),一总注
的现实景象,观众的感觉就能逐渐被触动。在电影院里,观众 会因演出的景象而流泪,而在自然中,这种景象无疑只是-般 地感动他们而已。 因此,画面带有一种感染价值,这种价值是在画面着手表 现现实的条件中产生的。在这种情况下,画面就要求人们对它 作出是否有价值的判断,而不是属不属于事实的批判,它已经 不是现实的筒单再现,而是某种别的东西了。 那么,“电影性”( Photogenic)这个概念是否是指出电影 给它再提供的现实带来的一种补充呢?路易·德吕克将“电影 性”确定为“只有通过电影才能得到表现的人或物的一种异常 诗意的面貌”。那么“幻术性”呢?雷翁·鏖西纳克说:“电影画 面同现实保持着联系,但它又将现实升华为幻术。”⑩ 德吕克本人对“电影性”所下的定义更令人感到新奇:“电 影性”就是“由于电影的再现而增长了其特神价值的一切人、 物或灵魂的风貌表现”。德吕克引用了精神一词,说明他本人 是在电影再现客观世界时,看到了某种特殊的东西:使我们更 感动的常常是电影给我们提供的某些事件的再现,而不是事件 本身。 目前,需要确定的倒是“电影性”是否确实存在于某些事 物中,或者说,是否存在于电影画面所具有的某些特性中:在 波德莱尔③的诗篇中,匹牲口的尸体可以成为他描述的对象, 同样,在电影美学中,贫困和丑陋也可以变成表现对象(如 《无粮的土地》、《奥倍尔维里埃》)。 ①由此可见,为什么电影画面对于想像是一种选择元素,为什么影片能如此 完类牠同我们内心的梦幻相结合,埃迦·莫林说过:·电影是真实与非真实 的辩证統一。“〔见《电影有灵魂吗!》)在影片《交火》中,对电影的 这一深刻双重性曾有出色的定义,“这是电影,这是不真实的。……至少 这不是真正真实的 一原注 ②法国人(1821-187),作品膏《罪之花》
一种具有涵义的感知现 以上我们已经看到“电影性”和“幻术性”如何使电影画 面拥有一种比简单再现更有效的价值。 在涵义范围内也是如此。尽管电影画面是忠实地再现了援 影机所摄录的事件,可是它自身并不向我们指明这些事件的深 刻意义,它只肯定它所再现的原始事件是具体存在的(当然,条 件是井未弄虚作假),而并没有向我们提供其涵义。比如,表现 两人搏斗的画面并不必然说明是在友好地比赛抑或敌对地争 汁,因此,也难以说明对垒双方中哪一方有理。电影画面本身 是在展现,它并不论证。 因此,解说词(比如在纪录片中)是异常重要的,人们可 以用完全矛盾的话去说明画面,这是众所周知的。 就面的涵义看,电影匦面也具有一种模棱两可性,也就 是说,可以有好几种解释。另一方面,我们也可以看到,单是 画面并不能使我们看到剧情在共中展开的时间。 其次,由于电影工作者能够去组织画面的内容,或使我们 从一个不同寻常的角度去看画面,画面就能使乍看起来只是简 单再现的现实产生了某种鲜明具体的意义。透过一个养师叉开 着的双腿中间去看他的对手,就明显地表明后者是处于劣势 中,一个倾斜的构图说明混乱的精神,一个乞丐站在糕点铺的 橱窗前面就有了一种远远超越筒单再现所具有的涵义。 因此,电影画面有着一种内在的辩证法:乞丐和糕点铺建 立了一种辩证关系,两者相接合后也就产生了一种意义。电影 画面也有一种外在的辩诬法,它是以画面之间的各种关系为基 础的,也就是说是以电影语言中最基本的概念——蒙太奇为基 础的:一盆汤的画面,一具女尸的画面和一个微笑的婴孩的画面 分别通过蒙太奇同演员莫尤兹金冷漠的面部镜头相接后,似乎 就表现为贪馋、痛苦与温柔了这就是著名的“库里肖夫效果
同样,如果一幅表现幸群的画面除了表现出半群外,别无他意, 那么一且在这幅画面之后接上一个表现人群走出地下铁道的镜 头,那就相反地体现出一种更为鲜明釣涵义了《摩登时代》 无疑,观众很可能忽略画面或蒙太奇的这种涵义,必须学 会看一部影片,去捉摸画面的意义,就像去捉掼文字和概念的 意义一样,去理解电影语言的细微未节①。另一方面,匯面的 涵义也可以被颠倒,就像文字也会产生反义一样。囚此我们可 以说,对于一部影片来说,有多少观众,就会有多少种解释 为此,如果阃面的意义取决于由蒙太奇创造的电影上下文 关系,那么,它也同释受观众思想上的“上下文关系”的支配, 每个人都会根据他自身的趣味、文化修养、教养、道德观、政 治观和社会观,还有他的偏见和无知而对影片作出不同反应。 再说,观众也会漏掉主要的东西,而把自己的注意力放在那种 美而无谓的细节表现上。许多试验告诉我们,那些文化教养不 言者和孩子时常去注意一些在摄影机的视野中随便出现的细 节,而将重要的忽賂了。 以上种种表明,尽管电影画面拥有形象上的准确性,可是 在解释上却有着极大的灵活性和含混性。不过,要是借此而撿 起那种难以证明是正确的不可知论,那就错了,任何错误解释 都是完全可以避免的,只要在观看电影时,既进行一种内在的 判断(把影片作为一种含有意义的整体去看就不会出现含混), 又进行一种外在的判断(导演本人的个性和他的世界观就能预 先表明他想传达的意义)。 由此也可见,电影画面可以成为传达论理和思想的工具。 有人说,爱森斯坦有一天曾表示有意将马克思的《资本论》拍成 影片。这倒不只是笑话一桩,因为他为电影带来的贡献一—思 维裳太奇正是电影语官的独特手段发明史上的重娶阶段之 这正是类似本书之所以能存在的于当速由 原注