安东尼奧尼⑩和骷乃②在这方而的巨大贡献競够了,即使我们 还不能说,他们已完成了这种过渡,但是,他们至少使人大体 上看列了这种电影一存在的可能性和丰富性了。 当然,有人会指出,我在上面确定的三个阶段并没有(或 首先没有)间历史发展相相合,但这三个阶段更多是符合一种 观念和思想的形成过程的,它表明了电影真正地、合理地向建 立它完美的美学迈进时,会怎样去表现。 本书的具体目的原是想对电影所采用的所有表现方法和语 言进行一种系统的汇总和细致的探讨,毫无疑问,这项工作首 先是在美学范内进行的,我的观永置是观众一批评家的观 点,评判影升放在后面。需要明确的一点是,我将有系统地同文 字语言相提并论,而我也只是为了方便或者由于两种语言过于 明显地相近,结果反使人看不到这种雷同时,才去借用措辞法 和修辞法的词汇。事实上,我们是无法从文字语言的类目出发 去研究电影语言的,而将两者的原则进行任何类比等同也都是 荒谬和徒劳的。我相信必须首先肯定电影语言是有其绝对的独 创性的 ①意大利电影导演,作品有《奇遇》,《夜》、《蚀》、《中国》、《职亚 记者》等,—译注 ②法国电彩导演,作品有《广岛之恋》,《去年在马里安德》,,一一译注 (8)
目录 引言…………………………………………(1 第一章电影画面的基本特征………(1) 第二章电影摄影机的创遣作用 (11) 第三章电影的非独特元素………(36) 第四章省略…………………s……(53) 第五章联接…………………………(63) 第六耸隐喻和象征…………… (69) 第七章菅响效果 (84) 第八章蒙太奇…………………………(108) 第九章景深………………(140) 第十章对话…………………………(149) 第十一章叙事的辅助手法……………(157) 第十二章空间………………(1699 第十三章时间………………………(187 结束语………………(214)
第 章 电影画面的基本特征 画而是电影语的基本元素。它是电影的原材料,但是, 它本身已经成了一种异常复杂的现实。事实上,它的原始结构 的突出表现就在于它自身有着一种深烈的双重性:一方面,它 是一架能准确、客观地重现它面前的现实的机器自动运转的结 果;另一方面,这种活动又是根暑导演的具体意图进行的。通 过上述方式获得的画面形象构成了一种现象,它同时以多种标 的现实作为它存在的基础,这一总是由画面的一些甚本特征 (我将在下面一一阐述)所造成的。 一种具有形象价值的具体现实 作为一台机械化摄录工具的初级产品,画面是→种具体现 象,它再生的客观性,就像磁带录音和气压表一样,是不容置 疑的。 电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西,而它 所摄录的现实牠可以说是一种客观视象,照相资料或电影资 料作为证据的价值在原则上是难以推翻的(今天照相翻印已被 广泛采用,同样,人们也借助照相术去评判赛马的优胜者,特 技援影正好从反面证实了照相的自然客观性 郾此,电影画面首先是现实主义的,或者更确切地说,它 拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。首先,无疑是运 动,正是这种运动使最早的电影观众看到树叶在微风中播晃或
一列火车向他们直冲而来时惊叹不已。为此,运动正是电影画 而最独特和最重要的特征。音响也是画面的一项决定性元素, 因为,它补充了画面的表现,重现了我们在现实生活中看到的 人和物的环境:事实上,我们的听觉在任何时候都容纳着我们 周围的全部空间,而我们的视觉每次却只能波及六十度,芒至 在我们的注意力集中时,只有三十度。至于色彩,我们以后会 谈到它带来的问题,不过,我们可以强调指出,它对于画面形 象的“现实主义”来说,并非必不可少的。谈到立体感的问 题,它在传统的电影画面中已经充分存在了,而觉电影呢, 虽然已经进行了一些试验(结果并不可观),但是,我们依然 是面对一种投机活动的幻想而已 由此可见,电影画面在某种情况下是对观众激起了一种相 当强烈的现实感,使观众确信银暮上出现的一切是客观存在 的。这种信以为真、银幕内外合而为一的现象,既可以从那些 电影文化欠缺或不高的观众看影片时最自然的反应中看到①, 也可以从观众宜接参预剧情(如提醒女主人公有危险)或与剧中 人合为一体(由此也产生了“电影明星的各式神话②)中看到。 能客观地重现现实这一特性使电影画面具有两种基本特 征。首先,电影画面是事物的一种单义再现,由于电影画面具 有一种自然的现实主义表现,因此,它只是抓住现实在间 和时间中各种具体的、肯定的、单独的面貌。让·爱浦斯坦说 过:“正因为电影画面始终是鲜明的、手富的、具体的,所以, 它不适应那种能够用来进行严格分类的概括活动,对于一种群 G1897年,在俄国的诺状格罗德城,著名的流动放映商弗里克斯梅斯古希 的放映捌被饿国农灵烧了,因为,他们认为梅斯古希竟让沙皇出现在白色 幂布上,准是在施弄巫术和魔法。几年前,在意大利农村的一家小电影院 中,天花板上落下了一些石灰,而当时银幕上恰好出现火山爆发,于是观众 便惊惶失措,纷纷夺门而逃.一原注 ⑧见埃迦·莫林鳌《论吒影明星》。一一原注
微复杂的逻辑结构来说,这种概括化倒是必不可少的。”①在 这里,不妨谈谈电影回面同文字的关系,因为有人常把这两者 相比。但是,这种类比显然是错误的,试想文字扰如它的概念 所确定的那样,是广义的,而电影画面却具有一种明确的、有限 的含义。电影从不表现“房子”或“树木”,而是表现“某座特 别的房子”、“一棵特定的树木”。因此,电影画面的语言倒 是同某些在思想的理性抽象化方面还不够水准的民族语言相近 的比如让爱浦斯坦说:“爱斯基摩人就用了十几个不同的词去 形容雪,包括诸如正在溶化的雪,粉状雪冰雪等。物②由此可见, 文字同电影画面是十分不同的。可是,人们会问:那电影又如 何能表达各种笼统而抽象的思想呢?首先,这是因为电影画面 多少是象征性的,某人出现在银幕上可以轻易地代表仑人类; 其次,这也是主要的一点,就是这种普遍化是由观众的意识去 形成的,因为观众的思想当时是受到了画面彼此间的冲击异常 强烈的、明确无误的激发,这就是人们所谓的思维蒙太奇。 其次,电影画面的另一特征是它始終是现在时的。由于画 面是外在现实的一种片断性表现,所以它在我们的感觉中是现 状,在我们的思想意识中是当时发生的事:时间的间隔只有我 们介入了某种判断后才出现,只有这种判断才能使我们将某些 事件作为往事去确定,或者去肯定剧情中的不同镜头的时态。 这种情况是立即可以找到迸明的;当我们在放映中途进入影院 时,如果当时放的正是倒叙,我们并不能一目了然地看出来, 以致在理解时感到别扭。因此,任何画面都是现在时的,至于 肯定完成时,过去未完成时,未来时都是我们面对某些已被我 们学会看懂共含义的电影表现手段作出判断的结果。只要我们 想到,我们的思考内容始终是现在时的,不论这些思考内容是 ①见《魔鬼的电影》.一原注 ②见《魔鬼的电影》.一原注