中曾有-句名言,日:“电影是一项企业。”显然,在马尔罗 来,在某些人的思想上,最初作为一种明证实据出现的电影已 经变成对商业叫卖恶习的肯定了。 纵然电影是一项企业,但是,建筑一座大教堂,这在圣职 就任前,从器材的角度看,也可以认为是一项企业,因为,这要动 用大量技术手段,大量财力和人力,而这一切并没妨碍这些建筑 物向美升华。对于电影来说,真正严重地妨碍它的倒是它的商业 性,它比电影的企业性更厉害。因为,电影生产所需要的大量 金融投资使资本家成了影片的控制者,他们唯一的活动规律就 是谋取利润。然而,他们却自以为能替观众的爱好说话,是根 据一项所谓的供求规律行事的。其实这是在唬人,因为“供” 是根据资本家自身的兴趣爱好去左右“求”的。而言之,如 果电影作为一项企业这个事实对电影本身是个沉重的压力,那 么,对此要负更多责任的恰恰是这项企业领域内的某些道德思 想上的问题,而不是物质方面的问题 值得庆幸的是,上述情况并没有妨碍它建立了自己的美 学,六十年以来的电影也产生了相当多的杰出之作,使人足以 能肯定电影是一项艺术,而为了完全独立地发挥它自身的可能 性,这项艺术已经有了它自己的独特表现手段,而且是彻底摆 脱了其他艺术的影响(尤其是戏剧的影响)。 门艺术,也是一种语言 确切地说,电影自一开始就是一门艺术这一点在梅里爱 的作品中是显而易见的;在梅里爱眼中,电影具有惊人的、无 限的宝藏,它是可以用来继续试验罗贝·乌坦剧院①魔术表演 的手段:只要根据一般的基本元素进行独创(即使是本能的), 那就有了艺术,而作为电影演出创始人的梅里爱是有权获得第 七艺术创始人的称号的。 ①梅星爱创办的一家剧院,演出以“机关布为主的戏剧。一评浊 (3)
在卢米埃尔的工作中,电影的这另一独创性就不太明显 了,但是,也许更有论证忙。当他拍援《火车进站》或《工厂 的大门》时,他并没有自觉地想创造艺术作品,而只是想筒单 地去再现现实。但是,时至今日,当我们观看他的短片时,我们 还发现这些影片的“电影性”是惊人的。因此,电影面几乎 是魔术般的特性在这里是一目了然的了,摄影机所创造的只是 现实的一种简单童现。其实,人类起源时期,情况也是如此 古人在阿尔塔米拉④和拉斯科②的石窟中进行石刻时,他们并 没有想到艺术创作,他们的目的完全是出于实用,因为,他们 当时只是想保证一种神奇的力量去控制作为他们生活依常的野 生动物。而今天,他们的创作却成为人类最宝贵的艺未遗产的 一部分了。 因此,艺术在成为一种创造美的独特活动前,最早是为幻 术和宗教所利用的。电影最初是→种电影演出或者是现实的简 单再现,以后便逐渐变成了一种语言,也就是说,叙述救事和 传达思想的手段。在这段滨变过程中,格里非斯和爱森斯坦是 重要的环节,使我们从此可以看到许多愈来愈发展的电影表现 手段被逐渐发现,尤其是其中最为独特的一项—一蒙太奇的日 益完善化。 种讶言,也是一种存在 由于电影拥有它自己的书法一一它以风格的形式体现在每 个导演身上—它便变成了语言,甚至也从而变成了一种交流 手段,一种情报和宣传手段。无疑,这同它作为艺术的性质并 不矛盾。 电影是一种语言,这是本书企图通过分析电影灵活而有效 地采用了大量足以同口头语言相比的表现手段去证实的 ①在西班牙,有许多史前时鸫的石窟,内有大置石刻。一译注 ②在浍国,有许多史前时期的石窟,内有大量壁画,一译注 (4)
点。但是,这种看法并不意帐着人们不再会提出许多对立意见 了。无疑,许多作家都是以不同的形式提出的。比如,谷克 多④认为“电影是用画面写的书法”,而亚历大·阿尔诺认 为“电影是一种画面语言,它有自己的单词、造句措辞、语形 变化、省略、规律和文法”,让·爱浦斯坦②认为“电影是一项 世界性语言”。而路易·德吕克③则确认“一部好影片就是 好定理”。另一方面,有许多著作,不论其标题是否鲜明, 都是专谈电影语言的 但是,我们是否可以真正认为电影是一种语言,它拥有后 者所要求的那种灵活性和象征性呢?柯恩一赛特先生并不相 信,他写道:“一旦想在电影画面的大量运动中重新找到常规 语言的各种规律的痕迹,尤其是想找到某种手段去辅助这种规 律,去帮助建立这种规律时,首先就应当承认‘电影学’还没有 超越其进行乱真的模仿阶段。因此,我们可以说,我们的影 片是处于视觉化和音响化的拟声学阶段,是许多直截了当的原 始的描述。这些简单的记号要求人们对自已进行更精细的组 织,因而它们欢迎为自己建立某种规范…确切地说,电影自 身的原始简陋性丝毫也不会使我们认为它是代表‘一种开化的 语言获得了蓬勃发展的野蛮人的思想状态”我们宁可把电影看 成是一种语言形式,它还不发达,但是又侧身于先进的文明 中,因此,它也许能够走上一条独创的发展道路。”④毫无疑 问,上述保留看法是过于严峻了,当然也是异常理智的。对此 卡布里埃·奥地齐奥从历史的角度补充说:“有人也说电影是 一种语言,这种说法是很不谨慎的。一国把语言与表现手段相 比,就会遇到许多严重的难题。印刷是一种表现手段,它过去 Q法国导演,作品有《奥尔菲的遗产》等 译注 Q法国早期电影理论家、电影导演。一译注 6法国记者、电影理论家和法国电影评论的创始人之一(1890-1924) 译注 见《论电影哲学的原理》 原注 (5)
可以等着人们去发明它。因为,人始终有着各种不同的手段去表 现自己,如动作就是其中之一种。但是音乐、诗歌绘画就是语 言。我并没有看到过去有人发明了它们,也没有看到有人可以 去发明其他,永远不能。任何语言都是随人类一→起出现的。” 尽管上述观点颇有怠义,但依我看,它只是提出了一个文 字问题,而它也必然使我提出一个重要问题,那就是在本书中 当然没有必要去闯述的口头语言的特性和本质。我只想峙别重 申,除了作为传达思想的工具这个事实外,语言的价值何在。我 们都知道围绕着语言的各种神秘传说,从相信符咒的神奇作用, 直到某些作者毫不犹豫地视之为萨旦的符号诗歌的神威。同 时,文字与它所表明的事物之间,也有着一种深刻的差距,所 有诗人都为如何能忠实于现实问题而不安,就像中了邪一样。 对于诗人来说,说话的是人和物,他本人不过是凡类面前的 个中间人。但是,这个中间人却是如此无能,以致他始终想一 言不发,逃之天天。 然而,没有人不由于电影以巨大的力量出现在擦求完美语 言的竞技场上大显身手而惊奇。事实上在电影中,出现的是人 和物,讲话的也是人和物自身,人、物同我们之间并不存在中间 人,任何接触都是直接的。记号和被表明的物件是合而为一的, 是同一种存在。人们是不会从中提出论点说电影不是一种语言 的,只要他看到使口头语言成为物同我们之间的一层屏障,甚至 成为人与人之间的一条鸿沟的含混性和模糊性已经消失就够 了。作为一种记号的文字事实上是愈来愈退化了,它最后只成了 一些简单的、十分空洞的形式,至少这些形式是向各种不同的內 容开放的,它能够接受不同的人赋予它们的不同内容但是电影 画面却是十分明确的,至少从它在每个观众身上所引起的思想 活动来看,它还是单义的(这一点,我以后还要再谈)。因此,很 明显,以画面一思维为基础的电影画面,其含混性远较目头语言 ①见146年11月28日《法国影坛》杂志。一—一岚注 (6)
为少,而从其严密性看,它倒更能使人联想到数学语宫,这一 点,路易·德吕克已有所提及。 但是,由于电影画面含有各种言外之意,又有各种思想延 伸,因此我们倒是更应该将电影语言同诗的语言相比;另一方 而,许多美学家也都强调指出这种语言同音乐语言相似都有其 重要作用,因为一如音乐同诗歌一样,电影首先是一门时间的 艺术。 但是,有一点也是同样明显的,那就是当作为艺术的电影有 意变成一种手段,它自身不再是目的,而仅限于成为传达思想或 腰情的简单工具时,电影语言就蕴藏着足以馺灭它自己的触发 剂了。当传统的电影语言仅满足于成为一系列技巧手段、人人 都用的特技的汇总,而它又自动地保证着叙事的鲜明性和效果 以及它的艺术存在时,这种语言就太像电影的一种“儿科病”, 也就是说,太简单了。 当我们看到极大部分影片在运用语言方面是无懈可击的, 但是从美学观点,从电影存在的角度看,却是一无是处,即毫 无艺术生命时,上述问题就显得突出了(这一点本书的结论中 将有所提及)。吕西安·瓦尔说得好:“有许多影片,从剧本 看,是过得去的,导演也无瑕疵演员也有才能,但是这些影片 却毫无价值。有人并不去看影片缺少什么,然而我们都知道, 这正是主要的。”这些影片所缺乏的,就是人称为“灵魂”或 “吸引力”,被我命名为“存在”的东西,阿倍尔·网斯①说 过:“构成影片的不是画面,而是画面的灵魂。 我以为,在谈到电影语言的这种革新,这种从电影一语言迂 渡到电影一存在的过程时,目前只霑提到沟口俺二②,尤其是 ①法国导演,作品有《拿破仑》等。一译注 ②日本电影导演,作品有《雨月物语》等 译注 (7)