都在他那部著名的《战舰波将金号》(1925年)以及以后的许 多作品中清楚地表现了出来。现在我们都很清楚,爱森斯坦首 先是一个理论家和知识分子。除了他拍摄的那几部珍贵的影片 之外,还留给我们两本出色的电影论文集;《电影形式》和 《电影感》。这是任何一个严肃认真学习的电影工作者所必读 的基本读物。 当然,并非只有爱森斯坦一人对电影文法的形成作出了贡 献。本书其他章节也将对其他一些电影制作者所作出的贡献加 以评述〔同时并介绍爱森斯坦其他方面的重要理论贡献)。本 章后半部将讨论电影句法和结构中比较基本的因和概念(其 中大部分是电影企业中通用的语言 电影文法 镜头这是基本单位,一般由一个画面组成,而且是由电 影摄影机一次拍摄下来的。当慑影机开始运转时,镜头就开 始;当摄影机停止拍摄时,镜头就结束。拍摄一个镜头有各种 不同的方法,但都要能使观众对所拍摄的对象做田心理上和情 绪上的反应。 镜头类别镜头在银幕上的持续时间,以及和拍摄对象之 间的距离可有不同的变化。这些距离的名称,从距摄影机的最 远点开始,顺序如下,远景、中景、近景和特写。镜头在撥影 机和对象的角度关系上也有不同的名称。比较常用的术语是: 低角度、水平角度和高角度。低角度是指摄影机萌上对着拍摄 对象;水平角度是指摄影机与拍摄对象的眼睛大致一般商;高 角度是指镊影机朝下对着拍摄对象,一般处于较高的位置。 摄影机运动(即摄影机围绕着拍摄对象的运动)这也是
镜头的一个重要因素。比较普通的擾影机运动类型有:摇摄 大型移动车运动、轨道移动运动和变焦距运动。摇镜头时,摄 影机是放在固定轴心上(例如三角架)转动。这种镜头既可以 摇援运动中的对象,又可以摇摄全景。用大型移动车和轨道移 动车拍摄时,摄影机的轴心不是静止的,摄影机和轴心都随着 纪常处于运动状态的拍摄对象而运动。用大型移动车时,摄影 机是安装在一个可以在平面上活动的三轮或四轮车上。而用轨 道移动车时,摄影车则是沿着事先铺好的轨道而移动(有时移 动拍摄这个术语可以换成用大型移动车拍摄和轨道移动车拍 ,因为在这两种情况下,擞影机都是对着所摄的对象而移 动)。变焦镜头是由特殊的透镜所造成的光学过程。这种遷镜 由于朝着拍摄对象前进或后退而造成摄影机仿佛在运动的幻 觉,实际上摄影机并没有动。但是,所有这些效果都可以由摄影 师手持摄影机来达到(虽然有些原始),因此这种镜头有时亦 称为手持摄影机运动 镜头在构图上也能有相当大的变化,因为电影结构的作 用,几乎和绘画构图、舞台构图以及照相构图的作用完全一 样。这就是说,构图乃是通过色彩、线条、实体和形式等因素 来表达所摄对象的感情和情绪的表现手段,也能用来表达故事 或叙事的内涵。这种用法称为画面化,它也用在绘画和照相术 中,只是从电影的角度来看,它和舞台表演以及导演有着更为 密切的关系。 我们所要考虑的最后一个因素是照明。在明亮的影片中, 照明被叫儆高光;而在较暗的影片中(阴影较多),照明则往 往被叫做低光。既然我们看到了镜头可以有质上的差别,那就 让我们再来看看镜头的这些差别是怎样在情绪上和心理上影响
我们的。 锦头的训子:情上的和心理上的 在我们对这些方面进行研究之前,应当指出,在每年所制 作的绝大部分影片中(包括纪录片和故事片),镜头的选择几 乎完全是根据故事的需要而定的。例如,如果导演为了拍摄 《圣经》故事中一个完整的连续战斗场面,以表现两支大军在 交战,那就很可能要使用远景;而如果导演要拍摄一个运动中 的对象的全部动作,毫无疑问,他就要选择移动镜头;如果他 拍摄的是一个小小的对象,例如一封信或一个妇女的手袋,而 它们又对一个神秘故事的情节发展有着重要意义,那么他大概 就要用特写了。但是,要记住,电影之所以成为一门艺术,而 不完全是一种交流手段,恰恰在于选择一定的镜头来造成一定 的效果,而不仅仅是选择它来起叙事的作用。 镜头长度在讨论影片的节奏特点时,这是一个重要的因 素。一系列短暂镜头会造成快的节奏y而与此相反,一系列时 间较长的镜头则造成级慢的节奏。 摄影机距禹它可以对观众起各种不同的效果。特写可以 传达一种亲密感,而特大的远景如果是从远处横扫一片自然景 象,则可以传达出一种心旷神怡之感。或者如果让镜头中的拍 抵对象以一个极小的身影出现在开阔的背景上(在特大的远景 中),那就会造成一种孤零零的感觉(米开朗基罗·安东尼奥 尼的影片往往使用这种手法)。 摄影机角度这也影响一个镜头的情绪气氛。水平角度一 般都是不想在镜头中造成什么特殊情绪时使用的,这也是一个 基本的、用于各种目的的中性板影角度。低角度可以加强镜头
的戏剧效果和情绪效果。用这种角度时,形象高大得令人感到 不祥,因此往往用在一些神秘的故事中,以加强悬念的效果。 另一方面,高角度镜头对拍摄对象有缩小的效果,因而也就缩 小了它的戏剧价值。 擾彩机运动单个镜头中最有趣的效果大概就是运用这 技巧所获得的。移动镜头特别能把观众吸引到故事中来,而使 他们不仅仅作为消极的旁观者。摄影机的运动还能强调镜头的 内容,例如在森林里穿过的轨道移动车镜头,可以使场景富有 田园风味;在上流社会鸡尾酒会上穿行的大型移动车镜头,可 以加强高雅的气氛。此外,移动镜头如果是穿过一条在人们记 忆中具有特殊意义的街道,那势必加强现有的怀旧感。然而, 摄影机运动和我们最有关系的地方,毕竟还是电影制作者个人 的导演风格一—振影机运动是使诸如阿仑·雷乃、费德里科 费里尼和已故的麦克斯·奥弗尔等导演具有流畅风格的一个因 构图、画面化和照明这三种因素的心理、情绪效果已由 绘画、照相和舞台方而的工作者作了广泛的探讨。虽然我们有 机会再提到这些因素,但是对那些希望在这些因素的现有效果 方面得到详尽知识的读者来说,我还是建议他们读一读与上述 三种艺术因素有关的书籍(但是决不能因为电影中的构图、画 面化和照明的心理、情绪效同其他艺术几乎完全相同,就在 运用这些因素时照搬)。 直到目前为止,还只是单独考虑了电影中的基本单位 镜头。现在,我们需要进一步来考虑镜头是怎样连接起来形成 不同的结构形式的。前面说过,这种连接就叫儆蒙太奇或剪 辑
结构的各种形式 将若于个镜头进行有意义的安排,以表达一个完整的动作 或思想,这就叫做一个场面。它包括一个或凡个镜头。 表达一个重要思想或故事中一个主要段落的一系列场面吗 儆段落。它可以比作书中的一章,戏中的一幕,或交响乐中的 一个乐章。 鏡头的连接与转换一个场面中的镜头一般都由一直接切 换( direct cut)连接起来,以表达一个动作的连贯性,并且 不打断时间顺序。但是,当两个连接镜头的时间顺序被打断 时,这种连接就叫做跳切( Jump cut,)。如一个镜头表现一个 人打开车门,然后在第二个镜头(从另一个角度)中表现那人 谁确地(或近似地)在第一个镜头结束的画面位置上完成走进 车里的动作,那么这两个镜头就叫做用直接切换连接超来的镜 头。如果第二个镜头表现那个人开车走了,但并没有表现进车 的动作,那么这两个镜头就叫做由跳切连接起来的镜头。 场面经常由一个隐显连接起来,实际上是使第一个镜头的 末尾和第二个镜头的开端稍稍重叠起来。隐显一般表示一部影 片中的时间颊序稍有中断。这有点象一幕戏两场之间的暂时落 幕。场面也可以用对位连接起来,这经常称作平行剪接或交又 剪接。这种连接通常都是在地点不问但时间大致相同的两个场 面之间,通过间歇地使用直接切换来实现的。 一部影片的段蕃常常由淡出和淡入来连接,这一般意味着 在连贯性上有一个大的中断(例如几天、几个星期或几个月) 淡出时,那行将结束的段落的最后一个镜头便逐渐变暗,而在 淡入到行将开始的段落时,囻面则从全黑逐渐转亮到最亮。这