类转换就象一出戏中两幕之间的幕落 节奏我们曾经说过,一部影片的镜头长度可以影响节奏 的速度。镜头转换也影响影片的节奏。正如音乐的节拍有一定 数量的拍子一样,一部影片的段落也可以有一定数量的拍子。 这种拍子一般是落在镜头的转换上,而且,要是有重音的话, 这些拍子的重音就将由所使用的镜头的转换类型表现出来。因 此,直接切换,特别是跳切的重音比隐显强,因为隐显的节拍 总是缓慢而迁长。 电影的构 正如英语文法规则的有限知识不能使我们充分理解用那 语言写成的小说一样,电影句法知识也不能帮助我们理解一个 电影制作者为什么只以这种方式来安排镜头、场面和段落。 要理解十九世纪法国“佳作”剧的结构,我们只有熟悉当 时戏剧的程式和传统才行。这类剧包括这样一些戏剧因素,如 开场、纠葛、危机、高潮和结局。这些因素不仅顺序一成不 变,而且千篇一律地表现在每一个剧或任何一个剧中。但这种 情况在十九世纪后期和二十世纪初期有了变化,象易卜生、肖 伯纳和奥尼尔这样的剧作家就开始越来越侧重于剧的主题和内 容,而较少注意形式了。于是在按照“佳作”剧的结构所产生 的戏剧结构〔有人叫做“外部结构)和按照主题以及作者对 待主题的态度所产生的戏剧结构(有人叫做“内部结构”)之 间,出现了明显的差别。不过在今天的舞台上,由于这两种结 构类型大多和谐地结合在一起,因而看不出它们之间曾经有过 的区别了。但是,外部结构和内部结构也偶尔互相冲突,以至 损害了一个剧;不过另一方面,也常有这种情况,即使内部结
构没有完全取代外部结构,那至少也是处于支配的地位。 在现代电影中,特别是在那些公认达到了文学水平和艺术 水平的影片中,对结构进行分析,最多也只能是帮助我们了解 下某一部影片的性质而已,因为从现在的倾向来看,似乎已 摆脱了陈规旧套所東缚的严格结构。现在一部影片的构成,更 多是取决于电影制作者的直感,而不是别的什么东西。因此在 分析结构时,最好是多看看电影制作者对待主题的态度,以 及他形成这种态度时所受的影响。这并不是说,一个电影制作 者可以不必有意识地考虑结构,以及在他的影片里可以不必认 真使用外部结构和内部结构。但是话又得说回来,即使他这样 做了,他所选择的种种东西也几乎肯定只能是取决于他的观 点,而不是陈规旧套。 尽管影片结构在很大程度上是直觉的,但是我们还是需要 尽可能对它作一番评论。下而把影片中比较常见的结构及其由 来,简单介绍一下。 直接的实际连贯性这是电影结构中最簡单最基本的形 式。它包括叙事的基本因素,事件均按时间顺序来描述,不论 动作、事件或故事,通常都有一个开端、中段和结尾。直接的 实际连贯性常常用作影片的外部结构。 情节它与直接的实际连贯性有着密切的关系。情节包括 一系列有因果关系或动机的事件或动作。电影结构的“规律” 同戏剧和文学中的规律一样,它是诸如开场、发展中的动作、 纠葛、危机和高潮这样一些因素和程式的具体体现。读者要是 希望多憧一点惰节结构,那就最好是读一点有关戏剧和小说方 面的书籍。正如真接的实际连贯性一样,情节也可作为影片的 外部结构
内在迈辑这一因素和内部结构是密切相连的,有时甚至 是同义词,而且往往是随作者的观点而定的。因此,如果作者对 主题采取否定或怀疑的态度,那他对影片的安排也必然有所反 映(如路易斯·布努艾尔的“黑片”)。一部影片经常是根据 个中心人物的逻辑〔或不合逻辑)构成的。例如,一部影片 的主人公或几个主人公如果是罪犯,并把犯罪看成是一场游戏 或儿戏,那么这部影片也就可能从这种观点来描绘犯法的行为 (如《邦尼和克菜德》,1967年;和《布奇·卡西迪和申旦斯小 伙子》,1969年)。但是这并不意味着一部影片必须根据其人物 的逻辑安排结构,因此在以上所举的例子中,影片制作者可能 并不认为犯罪是儿戏,恰恰相反,他可能把犯罪描绘成即使不 是弥天大罪或可鄙行为,但也是非常严重的事情,虽然影片中 的罪犯依然可以表现成认为自己只不过是开开玩笑而已。 在现代影片中,内在逻辑的例子越来越多了,大都是从哲 学、文学和心理学(如存在主义、意识流和自由联想等等)中 演变出来的,当我们扼要研究了某些影片和电影剧本之后,再 来肴重将这些例子加以说明。 风格这一因素无疑会影响影片结构,不论是内部结构, 还是外部结构。戏剧和电影中的风格,诸如喜剧、讽刷剧和情 节剧等,主要是影响外部结构。而自然主义和表现主义,则 般是和作品的内部结构相联系。 音乐现代电影使用音乐中的结构,这种情况日益普遍。 此外还有一些实验短片,其中视觉画面都是先拍,然后再配上 事前所谱写和录制的乐曲(如果是音乐片,那就在拍片过程中 进行)。还有一些电影制作者(如让一吕克·戈达尔),已 经把他们影片中的段落称作“乐章”了;而且,这些所谓的乐
章在节葵上也的确有快板( Allegro)柔板或缓板( adagio或 Lento)这样的速度变化,情形就象在音乐中一样。但是,在 电影中对音乐结构运用得最有意义的,还是那些有主题的影 片。音乐中那些用来发展主题的技巧,如变奏和对位,可以很 容易地搬用在电影里。 视觉逻这类逻辑完全是非文字的,并且是和“纯榔” 电影的概念联系在一起的。电影所以运用视觉逻辑,是基于这 样的前提:因为镜头、场面、甚至段落,既然可以包括视觉概 念,也可以包括叙事、文学和理性的概念,因此一部影片也就 可以根据纯视觉的逻辑来构成。所以这样的结构都是从镋头本 身产生出来的,并且直到实际拍擞的时候,或者常常直到最后 剪辑阶段才具体化起来。前面说过,虽然对影片的视党因素进 行彻底研究不属于本书的范围,但是视觉逻辑中有一个重要的 问题,即它有时会和影片的内在逻辑发生冲突,这个题,则 是我们不能忽略的。在这方面有一个很有趣的例子,第一批运 用艺彩夥色印片法的影片中有一部叫做《贝基·夏普》(1935 年)的片子,该片的导演R。马摩里安曾就这部片子为何运用 彩色的问题举了这么个例子 在滑铁卢战役的前夕,布鲁塞尔举行了一场舞会,到会的有惠 灵顿、他的军官们以及好几百老百姓,一名信使悄悄报告惠灵顿 说,拿破仑正在向这座城布进军。惠灵顿给在场的军官们秘密下达 了命令。随后消息走漏了,于是客人们乱成一团,狼奔豕突般逃出 舞厅。现在从现实主义的角度来说,这些军官们是最先得悉这一消 息的,并且得到立即执行任务的命令,他们肯定该首先离开舞会。 但是从视觉上来说,从色彩上来说,这是错误的,那时英国的军服
全都是红色的,如果我在第一批镜头里表现这些红军服,然后再表 现平民那远非鲜艳的混杂色彩,那么肯定就要造成一个色彩上的低 潮,所以我一反常理,完全根据色彩的强弱来安排这段蒙太奇,因 为我认为色彩本身那逐渐加强的刺激性会比现实更能感染观众,我 根据服装的颜色分成若于组,并在他们逃走时,分组把所有的客人 拍摄下来,即按照色谱中从冷到暖的颜色顺序来进行。这样做的结 果是军官们最后走而不是首先走。但是色彩的蒙太奇,从紫到深蓝 到橙黄再到红色,这就达到了军官们戴着红帽子逃离大厅形成高潮 时的情绪感染的目的。 无庸置疑,如果电影要继续沿着文学和艺术的路线发展, 那么在电影的视觉和叙事因素之间的这个明显的矛盾,就是电 影必须解决的一个较为关键的问题(我们将在本书中不断举出 其他电影制作者怎样处理这类问题的例子)。 电影的总体 我们已经知道,有几件事情可以影响影片的总体结构。结 构只是影片的骨架,它需要用已提到过的构图、照明、画面、 蒙太奇、速度、节奏以及其他许多有待提出的有关电影的全部 组成因素来给它添加血肉。随之而来的问题是,究竟由谁,或 者由什么来决定最后的产品或影片的总体?答案是各种各样 的,井且往往取决于某一部影片的目的。现在,首先让我们看 一看电影的一个姊妹艺术一—戏剧,看看它的总体是怎样决定 的 在传统的舞台剧导演工作中,导演通过研究剧本,通过想 象,以使这出戏在脑海里形成一个总体视象,或者设想一下它 在演出时看起来和听起来究竟怎样,就可决定这出戏的总体结 13