式的发展是和小说的发展密切关联的,因此也有必要研究一下 这两种非常重要的叙事形式之间的共同点和不同点 在我们弄清了上述课题之后,下一步就是要研究一些挑选 出来的电影剧,以及据此所援的影片。由于现代电影制作者 越来越关注描写和揭示现实(好莱坞黄金时代的作者和导演则 主要是关心神话—指190到1960年的情况),所以本书将侧 重考虑那些所要讨论的剧本或影片的处理手法或现实表现手 段。与此同时,我们还将考虑到当时一些影片在写作或制作上 的独特手法。另外一个重要的研究方面,就是每个剧本的结构 方式,及共逻辑根据—戏剧性的、叙事性的或其他。最后, 我们的研统必须侧重于美学而不悬技术,因为一个作家或电影 制作者的思想和构思的质量和效果如何,要比他采用什么表现 方法重要得多。“主题的变奏比主题本身更为重要”这句格官 对音乐可能适用,但是对电影就根本不适用了。因为我们知 道,电影只是和现实,面不是和抽象打交道
目录 前言… …4(1) 序……………………………(1) 第一章电影的语言………() 第二章剧作 ●D看●甲罪。命罪命中4·命自自自自·命命命是命群·命·● (18) 第三章电影的叙事形式:对小说的借鉴…………(23) 第四章美国的经典电彩剧本………(35) 第五章新现实主义和现实的性质…(42) 第六章《一个乡村牧师的日记》:罗贝尔·布莱松 和文学改编…t""…(57) 第七章《野草莓》:一出梦的戏……(66) 第八章小说与电影中的意识流 (85) 第九章电影中的存在主义和反英雄………(101) 第十章费德里科·费里尼和影片中的 心理分析技巧………………………(109) 第十一章安东尼奥尼和无情节的电影剧本……(131) 第十二章地下电影 saa(152) 总结最近的一些创新和结论…………………(169)
第章 电影的语言 对电影和电影剧本的研究,应从电影语言开始。就我们所 见,电影语官包括两个部分:即句法或文法,以及结构或形 式。但在讨论这种语官之前,我们还需要回溯一下电影的起源 以及电影在诞生后又是怎样迅速发展成为一种艺术的。 在研究中,我们不准备涉及究竟是谁第一个在1890年代 中期为电影的拍播和放映设计出了一套成功的工序。这一问 题众说纷纭。虽然最有可能的是爱迪生,至少是他第一个拍了 电影,但是我们所关心的不是这些,而是这一新的表现手段的 先驱者和实践者(其中最知名的有美国的爱迪生和法国的卢米 埃尔兄弟)的一些看法。他们认为电影主要是一种新奇的玩意 儿,它在观众中流行肯定寿命不会太长。早期的电影制作者, 有的认为电影有作为一门艺术的潜力,有的对电影文法的发展 作出了重大贡献,其中最著名的有法国的梅里爱和美国的DW 格里菲斯。梅里爱(最初是一个舞台魔术师和幻术家)早在 上一世纪末和本世纪初就发现了电影叙事的可能性!他还发明 了“隐显”、“叠印”以及其他摄影特技。但是使电影艺术达 到早期成熟阶段的人,还是DW.格里菲斯。他在1908到1912 年之闻拍摄了几十部单本影片〔每本约十分钟),从而发展和
掌握了一些电影因素,如摄影机角度、摄影机距离(主要是 特写),以及高于戏剧效果的照明。但最主要的是他发现了改 变镜头的长度就能影响观众的心理逻辑反应。这-点格里菲斯 虽不…定是个创新者,但的确是他一手把电影技巧中以前出现 过的叙述手法,全都汇集成一种统一的艺术①,这非常明显 地表现在他那两部具有里程碑意义的大型影片中,即《一个国 家的诞生》(1915年)和《党同伐异》(1916年)。这两部影 片至个仍然是电影经典作品中的巨着。第一次世舁大战结束前 电影已获得了惊人的成就,并因拥有一批给人深刻印象的 作品而自豪(对于一门只有二十年历史的艺术来说,这是相当 了不起的)。然而美中不足的,是当时未能对电影的特性和潜 力作严肃系统的研究。 这种研究最早开始于1917年10月革命后不久的俄国。成效 卓著的是列夫·库里肖夫。他是革命前的一个电影制作者,对 不同画面的并列所获得的情绪感染和心理效果发生了兴趣。他 和同事们搞到了一部格里菲斯的《党同伐异》的拷贝。他们一 再重复放映这部影片来分析它的技巧和结构。最后,这部影片 全被肢解了。他们对镜头和段落作了重新安排,以此来研究其 效果,看看是否能和最初的结构有所不同。库里肖夫最有名的 实验是对一个名叫英舒津的俄国老演员所进行的试验。他给这 个演员拍了一个毫无表情的特写,然后把它和另外三个连续的 镜头并列起来——其中一个镜头是表现一盆汤;另一个镜头是 表现一个孩子在玩一只狗熊玩具;第三个镜头是表现一个躺在 棺材里的老妇人。库里肖夫发现,观众看到这三种实验性的镜 头连接时,出人意外地认为值得赞扬的乃是演员的表演—他 ①影片中的基本表现单位,本章还将对它作更充分的说明
看到那盆汤时所表现出来的饥锇,他看到那个孩子玩要时所表 现出来的喜悦,以及他看到那个死去的妇人时所表现出来的优 伤。根据这一实验,库里肖夫得出结论说,造成一部影片的情 绪反应的,并不是单个镜头的内容,而是几个画面之间的并 列 另外一个俄国电影制作者进一步对电影语法的形成作出了 重大的贡献,他就是谢尔盖·爱森斯坦。他是革命后不久在苏 维埃舞台上开始自己的艺术生涯的。爱森斯坦通过他个人对日 本象形文字的研究,创造了镜头组接(剪辑)的理论。他注意 到日本字的“哭”是“眼”和“水”结合而成的,“忍”是 “刃”和“心”所组成,而“鸣”是“口”和“鸟”所组成。 他认为这种文字的形式并不仅仅是两个不同概念的筒单接合3 而是相反,它形成了一个全新的概念,若两字分开就没有这种概 念了。爱森斯坦把这个原则借用到电影上来就得出了这样一个 理论:即镜头和蒙太奇(镜头的连接)是电影的两个基本因 素。但他又不把蒙太奇仅仅看作是连接,而是看作两个因素的 “冲突”。这就上升到了一个富有生命力的、崭新的概念。此 外,由于爱森斯坦是以瓣证法的态度来对待艺术,所以他坚定 地认为,蒙太奇不论在镜头内成各个镜头之间,都必须和冲突 结合起来。和蒙太奇理论几乎具有同等意义的是,爱森斯坦还 发现银幕时间和实际时间的不同:他认为,一个动作或一个事 件,不一定只能用连续的镜头按实际的时间来拍摄,还可以通 过几个镜头的不同角度来拍摄,然后再将它们并列起来形成 个稍有重叠的顺序。这一来,就等于是打破了实际时间,延长 了事件在银幕上的时间(关于剪辑问题,我们将在后一章里再 加以探讨)。爱森斯坦的蒙太奇理论,他在电影上的其他发明