这一方面。创造性的电影制作今天通常称为电影制作,它所包 括的不是-个而是几个过程或阶段。这些阶段,通常叫作写作、 导演和剪辑。(让一吕克·戈达尔所使用的术语稍有不同,他 说“制作一鄗影片包括三个工序:“思考、怕撮、剪辑η。) 在传统的好莱坞生产方法中,这三个过程是由三个不同的人 作家或编剧、导演和剪辑按时间顺序来进行的,并且正如我 们已经知道的,对这三项工作进行监督和协调,一般全是制片 人的职责。但是,如阿斯特吕克所预示,现在有一种倾向,特 别是在欧洲,写作和导演都是由电影制作者一个人来承担,除 此以外他还监督(不一定亲自动手)剪辑。 戈达尔曾经指出过,这三种职能往往是互相重叠的,阶段 之间并没有多少明显的分界线,实际上是一个连续的创作过程 亦即电影创作。这三个阶段不仅有时互相重叠,而且顺序 时有变化。例如制作一部影片的最合逻辑的顺序往往是这样 首先是写作或思考阶段。这一阶段是使影片的构思战型,并且 如果影片是叙述片或故事片,那就必须还要创造角色和推敲对 话—所有这一切都必须有一定的形式或结构。接着是导演拍 摄阶段。在这一阶段,构思或剧本由于和导演、演员、布景、 摄影机以及胶片之间的互相作(或者最好是冲突)而获得了 生命。最后是把拍援的结果,即把通过镜头或场面的形式表现 出来的洗印好的片子组接起来,或者剪辑起来(根据某种结构 或总的格局),使其成为一部统一的作品,即完成片。但是由 于电影制作是由一个连续的创作过程组成的,因此在制作过程 中经常会有新的发现。这一来也就常常需要有所变动了,特别 是在原来的构思和刷本方面。例如象费得里科·费里尼这样的 电影制作者,就经常在拍摄期间或在其后对台词时做一些变动
因为只有来到现场亲耳听见演员念台词的时候,牠才能决定那 在几个月以前所写的东西是否合适。弗朗索瓦特吕弗劐并不 要求演员背台词,而只是把他们应该说的那些话的要点告诉他 们,然后再让他们用自己的话说出来。另一方面,约翰·卡萨 维蒂在过去几乎完全是进行即兴创作的。他只告诉演员那些需 要加以戏剧化的情景,然后再让他们在制片的进程中分别写出 自已的台本。不仅对话,而且结构和形式,都可以有所变动。 在制作纪录影片时,电影制作者甚至可以不带任何观点地把整 部影片拍摄下来,并且可能直到他个人把拍下来的素材全都看 过一遍之后以及着手剪翱时,他的影片才最后具有了明确的形 式。 虽然我们充分认识到电影制作是一个连续的创作过程,但 是在本书中我们主要是专门研究第一个阶段,也就是写作或编 劇阶段。强调这一点有两个理由:首先,对于创作一部成功的 影片来说——特别是希望它成为一个艺术作品,这一阶段是重 要的关键。本书作者经常听到电影制作者们说,一部影片是怎样 创作出来的,或者更准确一点说,是怎样在剪接室里挽救出来 的;即便如此,本书作者却从来没有见过一部影片能够用剪接 来弥补或掩盖低劣的剧本所带来的通病——例如人物性格苍 白,结构松散,对话空洞和思想含混不清(有时甚至非常贫 乏)。应该始终记住,一部影片决不可能超过剧本中的思想。 所以当一个电影制作者大言不惭地告诉观众,说他可以使“影 片中最坚强的人物表现得相当怯儒,最有智慧的人尽说无聊的 话,最清醒的人大犯迷糊”,因而成了一堆大杂烩,那是谁也 不会感到吃惊的。我们着力探讨电影制作编剧阶段的第二个理 由,是剧本(剧本完成之日,通常就是影片生产第一个阶段结
束之时)可以帮助我们更好地理解和欣赏后两个阶段(导演和 剪辑)所起的作用,而如果我们只是简单看一下完成片,那就 只能对此有一个模糊的概念。 本书作者充分认识到,他所进行的研究在今天并不是最时 髦的东西;看来,电影的视觉问题(电影首先是一门视觉艺 术)现在已是学生和教员最欢迎的课题。虽然无可否认电影是 种视觉表现手段,但同时它也是一种说故事的艺术,并且和 其他许多表现手段有共同点一电影首先是一门折衷的艺术。 另一个经常听到的说法,就是认为电影应当从戏剧和文学 的约東中摆脱出来,并找到自己真正的形式。从这一说法的倡 议者的角度来看,电影完全是视觉艺术。但是这些人不理解, 文学、戏剧或任何其他艺术并不想对电影施加约束。当然也有 灬些电影制作者坚持要按照维多利亚时代的小说形式来创作自 已的作品但是就算这些个别的人需要解放思想,不过也并不 一定就要从文学中解放出来。有哪一种艺术形式能够真正纯粹 到不薷要借鉴其他姊妹艺术呢?当然电影不是这样,它也不应 该这样。 此外还经常有些电影制作者说,他们的作品,或待拍的作 品,完全是视觉的,所以不能构思或写成文字。遗憾的是,这 些电影制作者只不过是暴露了他们对自己所常常有意借鉴的姊 妹艺术的无知。确实,在许多情况下,一部影片的思想只用文 字来表达是不充分的—本应如此,否则也就根本不成其为电 影制作者了。但是用文字表达不充分是一回事,不能用文字表 达又是一回事。正如没有人会认为阅读管弦乐的乐谱就能象听 乐队演奏一样令人满足。同样也没有人会认为,电影剧本或梗 概说明就足以代替完成的影片。乐谱和剧本在音乐和电影的创
作中只是第一步。但却是非常重要的一步。最后,还常有这样 的情况,就是有…些电影制作者宜称,他们不用剧本,这就足 以表明他们是电影制作者而不是作家。但悬在制作部影片的 过程中,如果有人不能认识到他该在什么时候写或该在什么时 候想.那他注定要在胶片上犯错误(这是难以改正的)。在纸 上出错就要好一些(不仅易于改正,而且花费较少)。 虽然我们在本书中不接受那种认为电影是视觉艺术的观 点,但是这并不意味者根本不讨论这个非常重要的问题一因 为只考虑影片制作的写作方面,而不考虑视觉因素,那就等于 是犯了忽视文学这一面的大错误。不过,通过一本书来探讨影 片的视觉问题,在篇幅上有两个很大的局限性。首先,就大型 故事影片来说,它可能包含几百个画面,要是把这些画面一 加以描述(且不谈对它的分析),那实际上一部影片就得写 整木书。①其次,虽然本书所付论的影片,其视觉技巧可以通 过剧照来了解(本书选登的剧照正是为了这个目的),但是不 论本书还是其他书,选登剧照总是为数有限的,因此最好是读 者自备-些业已出版的电影剧本,或是尽可能多看一些影片。 什么是文学? 据本书作者的了解,许多电影爱好者都觉得文学是一个令 人厌恶的词儿,它意味着沉闷和矫揉造作,而不象费里尼或戈 达尔的影片那样生动活泼和充满朝气。但是他也可能择望这个 词几并不是指那种深奥而有限的东西,而是指那种普遍而无限 ①读者叫能注意到,现在出版的电影剧本,都把完成片的全部镜头说明包括 了进去,这种倾向正在有增无已,从而使读者有了绝好的机会来研究这些 剧本为影片制作所提供的视觉因素
的东西即由某个人或某种文化所达到的艺术与智慧的最高 峰。如果电影果真能以那些认真迫求并往往达到了极高境界的 文学作品作为借鉴的榜样,那又有什么不好呢?至少,这比 起电影从那些纯娱乐性的作品,如通俗歌刷、廉价小说或侦探 小说中去借鉴,不会更糟吧?此外,有些影片所以归为“文 学”这一类〔一般是带贬义的),是因为这些影片大量依仗了 小说特有的结构、风格、手法,也就是叙事形式、修辞学、内 心独白、象征主义等等;但是象这样的影片比起那些所谓具有 电影特性的,但不过是一些图解说明的故事(无论它们在糖觉 上多么激动人心),难道就更为“文学”一些吗?已故的安德 烈·巴赞,那位才华洋溢的法国影评家曾经说过:“就象孩子 的教育是从模仿周围的成年人而开始的一样,电影的发展也是 和那些神圣艺术的榜样密不可分的。但是总有一天,电影, 现在只有七十年的历史)作为一种艺术表现手段,将会发现 不再需要从文学借鉴,而是和文学井驾齐驱或超越它。那一外 正在迅速到来。” 本书的研究方法 本书的目的是为了更好了解电影是怎样通过自己最新最喜 人的成就而跃入艺术和文学的行列的。为此,我们将集中研究 电影制作过程的最初阶段,即体现在电影剧本中,甚至体现在 完成中的写作或构思阶段。然而,我们首先必须熟悉电影的 语言,亦即电影的手法和结构。所有的艺术形式都有各自特殊 的文法和形式,电影也不例外。因为电影也是一种戏剧性的表 现手段,所以我们也需要回顾一下对电影和戏剧(它们的来 源)都同样有用的戏剧原则。此外,由于电影作为一种艺术形