基本电影机器的意识形态效果 让-路易·鲍德利 在《梦的解析》一书的末尾,弗洛伊德(S. Freud)试图把梦的认同作用和 它特殊的心理“机制”结合在一起。他为后者指定了一种光学模型:“让我们 把用于精神生产的机器想象为一种复杂的显微镜或摄影机。”但弗洛伊德似 乎并未把这个光学模型进行到底。德里达(J: Derrida)由此认为,这暴露了弗 洛伊德早先关于梦的论述所涉及的图式描述是不充分的。[见德里达在《书写与差 异)(巴黎)一书中“弗洛伊德与书写舞台”一节对这个问题的论述]弗洛伊德后来还是放弃了 这种光学模型而转向一种书写工具,即“隐迹纸本”。然而,这种光学模型似 乎是西方科学传统的延续,而科学的诞生恰好与光学仪器的发展相吻合。光 学仪器发展的结果是否定了人类世界在宇宙中的中心位置,即宣告了地球 中心说的终结(伽利略[G. Galileo]) 背谬的是,这种光学仪器——摄影机暗箱——在同一时期的绘画活动 中又被用于建构一种新的再现模式,这就是人工透视。这种重建或至少是移 置了中心(由眼睛来构建)的再现模式,可以确保作为能动的中心和意义赋 *让-路易·鲍德利(Jean- Louis baudry),法国著名电影理论家,其最有名的作品就是论文《基本 电影机器的意识形态效果》。在这篇论文中,作者把弗洛伊德和拉康的精神分析理论与阿尔都塞的意 识形态理论结合起来,运用于分析电影机器在主体建构方面的意识形态效果。—一译者注(本译文 参照了李迅的译文,在此致谢) 18
予之源头的“主体”的建立。人们无疑会对光学仪器在科学与意识形态生产 的交叉点上所占据的特权位置提出质疑。光学仪器直接隶属于科学实践,它 们的技术本性是否掩盖了它们在制造意识形态产品中的用途,是否掩盖了 它们本身可能造成的意识形态效果呢?它们的科学基础是它们的中立性的 保证,并为它们抵御质疑提供了保障。 然而,问题是,如果我们要思考这些仪器的不足和局限,那该用什么样 的标准来界定它们呢?例如,如果人们把景深的限度看做一种局限,而这种 局限又不是因一种特定的现实观念才存在的,那么,对这个问题的回答还要 依据那个现实观念吗?在此,尤其要考虑现代的各种媒介,因为在这些媒介 槲计测 中,各种仪器手段起着越来越重要的作用,而且这些媒介的分布范围也越来 越广阔。奇怪的是,人们只强调它们的影响,强调它们作为人工制品、作为内 容、作为因人而异的指谓领域的效果,而这些效果所依赖的技术基础以及这 些基础的特性却被忽视了。这些技术基础一直被科学提供的不可侵犯性质 所保护。出于对上述问题的考虑,我们想为电影建立一些认识模型,这些模 型也有待于进一步的完善检验和改进。 我们首先要在一组操作中建立起工具基础的地位(我们暂且不考虑影 片制作的经济特性),而这些操作正是与一部影片的制作结合在一起的。在 客观现实”与摄影机或铭写的场所之间,在铭写活动与放映之间,存在着 定的操作或者说一种运作。其结果是一个成品。在一定程度上说,这一成品 与原材料(“客观现实”)之间的关系已经断裂,因为它并没有让我们看到已 经发生的转换过程。 摄影机既远离“客观现实”,又远离成品。在把原材料变为成品的制作过 程中,摄影机占据着一个中介位置。尽管从其他观点看,分镜头(拍摄前的镜 头分割)与蒙太奇(拍摄后的剪辑)相互依存,但我们还是要将两者区分开 来,因为无论是语言(剧本)还是影像,其加于原材料上的操作使得它们与原
材料本来的含义有了根本的差异。在分镜头与剪辑这两种互为补充的制作 阶段之间,表意材料的变异(既不是翻译,也不是转录,因为影像不能还原为 语言)恰恰发生于摄影机所占据的地点。最后,在成品(具有交换价值,是 种商品)及其消费(使用价值之间,又需要另一套受设备影响的操作。放映 机和银幕复原了消失于拍摄过程的光,并把一连串独立的影像转换为一种 展现。这种展现按照另一种节奏,复原了从“客观现实”中捕捉来的运动。 由此可见,电影特性涉及一种运作,也就是说,涉及一种转换过程。这 样,上面的问题就变为,这种运作是被呈现以便使电影产品的消费能产生 种“认知效果”(阿尔都塞[L. Althusser]语)呢,还是被掩盖起来?如果是后 华妥 者,那么电影产品的消费就会明显地带有意识形态的剩余价值。在实践层面 的问题则是依照何样的程序,上述运作在其铭写中能成为“可解读的”。对 于电影技术的效应而言,这些程序是非常必要的。另一方面,回到第一个问 题上来,人们可能会问,工具(技术基础)能产生特定的意识形态效果吗?而 且,这些效果本身是由占统治地位的意识形态所决定的吗?在上述情况下 掩盖技术基础的确会带来不可避免的意识形态效果,但从另一角度看,随着 运作过程的现实化随着对意识形态的指责以及对唯心主义的批评,技术基 础的铭写和显现也会产生认知效果。 主体的眼睛 摄影机,这个由光学和机械构件装配起来的设备,在影片制作过程中居 于中心地位。[在此,我们显然未论及这一过程中的投资问题]它进行着以标示记号、记录 不同光效(强度以及对色彩而言的波长)和画面之间各种差异为其特征的特
定铭写方式。它依照暗箱模型而构成,这使得影像的建构成为可能。这种影 像建构恰与意大利文艺复兴时期发展起来的透视投影法相类似。当然,使用 不同焦距的透镜可以改变一个画面的透视。但至少有一点在电影史上是很 明显的,即电影的最初模型正是文艺复兴时期的透视构成法。在不受制于技 术考虑(比如按照人们压缩或扩展的意愿拍摄有限的或扩大的空间)的情况 下,使用不同的透镜是为了复原人们习惯的透视,即不是破坏(传统的)透 视,而是让它起规范的作用。以所谓“正常”的透视为标准,就会在比较中清 楚地辨别出对规范的背离(诸如使用广角镜头或远镜头)。我们发现,无论在 何种情况下,作为结果的意识形态效果是与附着于透视法的意识形态联系 在一起的。影像本身的维度,比如高和宽的比例,似乎就取自西方架上绘画 所取的平均标准。 规定着文艺复兴时期透视法的空间概念与古希腊时代的空间概念是不 同的。对后者而言,空间是非连续的和异质的。亚里士多德( Aristoteles)、德谟 计测芦沾 克里特( Demokritos)等人都认为空间是个充满无数不可分割的原子的所在。 但在库萨的尼古拉( Nicolaus Cusanus)看来,空间是由接近或远离“万物之 源”的许多元素构成的。它们之间的关系形成了空间概念。此外,古希腊的绘 画技法与关注对中心的 组织是一致的,也就是 《比里迪亚娜》剧照(墨西哥、西班牙合拍 说是基于多重的视点。 1961年,路易布努埃尔导演) 而文艺复兴时期的绘画 则精心营造着一个有中 心的空间(“空间只是随 既定距离、固定中心和 Q城点x 特定光线而定的视觉金 字塔交线的汇集 21
阿尔伯蒂[L.B. Alberti])。这种空间的中心与观看时作为中心的眼睛是相呼 应的。因此,让·佩尔兰·维亚托( Jean Pelerin Viator)恰当地把眼睛称做“主 体”(“透视的灭点应置于视平线上,这个灭点又可叫做定点或主体”[参见布里 昂·盖利:(让·佩尔兰·维亚托),巴黎,1962])。正如普莱内( Plena)所指出的,单眼的视 力(也就是摄影机的视力)唤起了一种“反映”游戏。参照一个定点,视觉化的 客体被组织起来,基于定点原则,视觉化的客体又反过来指示“主体”[在此,我 们应在功能作用上把这个“主体”理解为有意识形态内涵的載体和交汇处,而不是把它看做分析性论 述试图确立的结构性功能。它部分地采取了自我的位置,这种自我位置的偏移是傲乎其微的。这一点 在分析领域巳经很清楚了]的位置,即那个必须占据的点。 进一步说,光学构成似乎是一种“虚象”的投射一反映。它创造的是一种 华名 幻觉性的现实。它设置了一个理想视角的空间,并以此方式断言一种先验存 在的必然性—这当然是根据它所诉诸的未知事物在形而上的意义上(在 此,我们一定要记住那个定点所占据的位置),并依据似乎进行着的移位( 个主体既“代替”整体,又被看做整体的一部分)在转喻的意义上作出这一断 言的。与中国和日本的绘画相反,西方架上绘画所呈现的是一个不动的和连 续的整体。它精心营造一种完整的视像,这种视像与认为“存在”是丰富的和 同质的这一唯心主义的观念是一致的,或者说它体现着这一观念。在此意义 上说,西方架上绘画正是以特别强调的方式指出了艺术的意识形态功能,这 种功能就是提供形而上学的具体表征。透视构成不仅再现于绘画中,而且也 再现于被拍摄下来的影像中。绘画和影像即是这种透视构成的摹写。透视构 成规定着先验原则,同时也为先验原则所规定。这个先验原则似乎是所有唯 心主义赞歌的灵感源泉,电影则是这样的一个歌者: 这种戏拟人类精神的奇特机制似乎更能完成人类的任务。这种模 仿的游戏——既是智力的兄弟,又是它的敌人——毕竟是一种发现真