实的手段。(科恩-赛亚) 这门艺术是一切艺术中最实在的门类。它敏感于未经理性染指的 事实和纯粹的外观,并非像人们依据正统观念所相信的那样,正引导我 们走向决定论的道路。恰巧相反,它为我们呈现的是关于一个有序世界 的观念。这个有序世界是按照一个终极目的安排好的。电影让我们看到 些东西,但在这些东西背后并不存在我们想要寻找的原子,而是存在 着现象的、灵魂的或其他精神本原的“另一个世界”。总之,正是受一种 精神存在的启示,我们在寻找缪斯。(安德烈·巴赞) 放映:否定差异 计世漶芦恐治糰 尽管一般来说,光效是电影摄影和静态照相所共有的,但电影摄影还是 以通过机械手段记录一系列影像而与静态照相区别开来。因此,电影可以拍 下时间的各个瞬间或“现实”(从来就是被加工被建构和被选择的现实)的 各个片断,仿佛就是要与单点透视影像的一元化和“实质化”性质相对立。尤 其因为摄影机的运动,电影似乎默许了多重视点的假设。这种多重视点将眼 睛一主体的定位中立化了,甚至把这种定位抹除了。在此,我们暂时绕过剪 辑的地位问题(尽管它在意识形态生产的策略中起着决定性的作用),而将 重点放在摄影机所铭写的影像连续体与放映之间的关系上。 放映操作(放映机和银幕)将静态影像的序列重建为运动的连续性和时 间的维度。各个单幅画面与放映之间的关系极其类似于几何学中若干个点 与一条曲线之间的关系。正是这种关系以及将非连续之物复原为连续元素 的操作提出了一个问题。影片所产生的意义效果不仅依赖于影像的内容,而
且依赖于一些物质手段,有了这些物质手段,同时仰仗视觉的短暂停留,才 得以从非连续的元素中重构出连续的幻象。这些彼此分开的画面相互之间 是有差异的,这些差异对于连续幻象的创造,对于连续发展(运动时间)的 创造来说,都是不可或缺的。然而,只有在一定条件下,这些差异才可以创造 出幻象,那就是,这些差异必须被抹去。[“我们知道,观者不可能注意到他眼前的连续彩 像是接在一起的。因为影片在银幕上的放映提供了一种连续性的印象,尽管构成这种印象的影像实 际上是不同的,时空的变化更使它们产生差异。”“在一部影片中,会有成百甚至上千个切换和间隔。 即使是对知晓它们的专业人士来说,影片中的场景也不会完全泄露它的秘密。他们只会觉察到在创 作能力上的某个失误或欠缺所造成的动作、时间、地点的突然改变,因为感觉到这些会使人很不舒 服。”见普多夫金:《论剪辑》(载《今天和明天的电影》,莫斯科,1956)] 因而从技术层面说,上述问题就变成了对影像之间的微小差异的运用 问题,加上一个有机因素(所谓的视觉暂时停留)的作用,使得人们无法看出 所呈现的每个影像的原本样子。在这个意义上,我们可以说,电影—也许 这是一个典型的范例—一的生存有赖于对差异的否定:差异对于电影的生 存来说是必要的,但电影要生存,又必须抹去这些差异。如果我们直接看过 段洗印好的电影胶片,就可以理解这个悖论了:相邻的画幅几乎完全是重 复的,它们的差异性只有在相当长的一段胶片两端画幅的比较中才能见出 我们还应记得,在放映过程中,有时会由于运动再现中的故障而出现一些干 扰效果,这时观者会突然意识到非连续性,即意识到设备的存在,意识到他 已忘却的机器的存在。 无意识的“语言”在梦、口误或歇斯底里的症状中被发现的时候,它会自 身显现为连续性的毁坏和断裂,显现为一个明显差异的偶然涌现。如果我们 能记起这一点,就不难理解在上述物质基础上所发生的事。书写系统是由物 质基础和相应的系统(意识形态、唯心论)构成的。这个相应的系统在利用书 写系统的同时也在掩盖它。因此我们是不是也可以说,电影以其所引发的简
化也重构和形成了一种书写系统的机械形态呢?一方面,光学设备和胶片赋 予差异以标示(但我们已经看到,这种标示在带有镜子效果的透视影像的建 构中已经被抹除了)。另一方面,机械设备在放映中选择最小的差异,同时也 压抑这一差异。只有这样,画幅的含义才能被组织起来。机械设备一经开动, 本身就立即产生方向、连续性和运动。放映机制使有差异的元素(由摄影机 所铭写的非连续性)被掩盖,而只让它们之间的关系发挥作用。只有单个影 像的原本样子归于消失,运动和连续性才能浮现。运动和连续性是影像关系 的可见表现(也就是放映),这些关系派生于影像间细微的非连续性。因此我 们可以假设,眼睛(或主体)作为有透视效果的影像的原始基础,其作用是由 一种操作促动、释放出来的(就像一种化学反应释放出一种物质一样)。这种 操作把逐次相接但又彼此分离的影像转换成连续体、运动和含义(严格来 说,孤立的影像没有意义,或者至少没有整体的意义)。随着连续体的重现 含义和意识也被重构出来。[因此,首先在机器层面说,电影有作为语言的功能:非连续性元 素的记录产生了含义,而这些元素本身却又在它们之间所建立的关系中被抹杀了] 先验的主体 要确定含义和意识就必须回过头来谈谈摄影机。摄影机的机械本性不 仅使人能以随心所欲的速度拍下相互有差异的影像,而且使人可以改变摄 影机的位置或使其运动起来。电影史表明,由于绘画、戏剧和照相等观念的 惯性影响,经过了很长一段时间,人们才认识到电影机械装置所固有的移动 本性。重构运动的能力毕竟只是其总能力的一个局部的、基本的方面。捕捉 运动,自己就必须运动;追寻轨迹,自己就要有轨迹;选择方向,就要具备选
择的可能性;确定含义,就要赋予自 己以含义。眼睛一主体这个人工透 视(事实上它只代表了为产生一种 有序的、规则的先验存在而付出的 更大努力)的潜在基础就这样转而 关注于或“被提升到”一个更大的功 能,以便与这一功能所实现的运动 相协调。 《火车到站》(法国,1895年,卢米埃尔 兄弟导演) 如果眼睛的运动不再为身体、 物质和时间的法则所束缚,如果对 于眼睛的运动—拍摄过程得以完成的条件—没有那么多的特定限制, 那这个世界就不仅是由眼睛所构成的,而且也是为眼睛的构成而存在的。 在电影中,我做这个动作,同时我又不做这个动作;我在这个空间之中,又在这个空间之外;我具有 无所不在的力量。我在一切地方,我又不在任何地方。"(让·米特里:《电影美学与心理学),179页,巴 黎,1965)摄影机的移动似乎可满足“先验主体”最佳显现的条件。影像、声音和 色彩把客观现实幻觉化了,但这只是对因限制了自己的约束力,而使主体的 可能性或力量得以扩大的那种客观现实的幻觉化。[电影以一种幻觉方式表明了对 思维万能的信仰。正如弗洛伊德所描述的,思维对神经防御机制起着相当重要的作用]至少就与 我们有关的事实——意识—而言,影像永远是某个东西的影像。它源自意 识的意向。“意向性一词恰恰是指意识作为对某个东西的意识而具有的特 性,即指意识在自我性中所具备的我思故我在’的特性。”[胡塞尔:《笛卡儿哲学 沉思),28页,巴黎,1953]根据这一定义,人们也许会发现电影影像的特性,或者说 电影影像在其实现中的运作模式即操作的特性。某个东西一旦成了影像,就 定会构成某种含义。影像似乎反映着世界,但这种反映其实只是一种既定 的次序关系的倒映:“因此,自然存在的领域只有一种次级的权威,且永远以
先验存在的领域为其前提。”[胡塞尔:《笛卡儿哲学沉思》18页] 这个世界不再是“开放的和不确定的地平线”。它被画框所限定,被整 饬,被放在一个适当的距离;它提供了一个有蕴涵的客体,即一个意向性的 客体。这个客体既被看着它的“主体”的行为所暗示,它自身也暗示着这个主 体的行为。同时,这个世界转变为影像,就像是现象学的还原的完成,即被放 进了真实存在—它为自我的不可辩驳性提供了基础——的括号。我们将 看到,对于现实印象的形成来说,这是一种必要的悬搁。被观察客体的多面 性是与一种综合的运作、与构成主体性的统一性关联在一起的。胡塞尔(E Husserl)说:““方面(有时是‘邻近’方面,有时是远离方面)在‘此在’和 彼在’的可变模式中,与一种绝对的“此在’相对立。在我看来,这种绝对的 此在’可定位于‘我的身体之中’,同时又对我显现。人们觉察不到这种绝对 此在’的意识,但它总是与那些方面相伴。心智所领悟的每个‘方面’都反 过来被解释为一种从相应呈现模式的多样性中综合而来的统一体。邻近的 客体可能会呈现为同一个客体但必须从属于一个或另一个‘方面’。当我们 朝着应朝的方向调动注意力进行观察的时候,就会有视觉透视的变化,也会 有触觉’、‘听觉’现象或另一些‘呈现模式'[就此而言,摄影机的确暴露了它的不完备 性,但这仅仅是技术上的不足。况且自电影诞生之日起,这种不足在很大程度上已经有所弥补 ]的变 化。”[胡塞尔:《笛卡儿哲学沉思),34页] 在胡塞尔看来,“意向分析的原始操作是要揭示蕴涵于即时意识状态中 的潜能。从纯智性角度看,正是依赖于这种操作,人们才能达到对意识所赋 意义的东西的最终阐发界定和解释,即发现它的客观含义。”[胡塞尔:《笛卡儿 哲学沉思),34页在《笛卡儿哲学沉思》中,胡塞尔还说道:“第二种极端类型正在 我们面前出现,这就是另一种综合类型,它包括思维特有的多重性,而且是 以一种特定的方式—即作为同一自我的思维—这样做的。这个(主动的 或被动的)自我生存于所体验到的所有意识状态之中,而且通过这种意识状