验到的矛盾和紧张关系。尤其是在《晕眩》( Vertigo)中,不过还有在《艳贼》 ( Marnie)和《后窗》( Rear Window)中,看是情节的中心,它摇摆于窥视癖和恋 物癖之间。作为一种花招,他在进一步玩弄正常的观看过程时(从某种意义 上,这一过程揭示了这一花招),希区柯克运用了在正常情况下与意识形态 的正确性联系着的认识过程,以及对已确立的伦理道德的确认来表现性倒 错的一面的。希区柯克从来不隐瞒他对窥视癖的兴趣,不论是电影的还是非 电影的,他的男主人公是象征秩序和法律的楷模—一名警察(《晕眩》) 个有钱有势的占支配地位的男性(《艳贼》)——但是他们的色情内驱力却把 他们导入一种折中的境地。驱使他人屈从于他的虐待狂式的意志,或者屈从 于他的窥视癖的目光的力量转移到作为这两者对象的女人身上。力量得到 肯定无疑的合法权力的支持,以及女人那已确立的犯罪感(从精神分析来 说,是激起阉割)的支持。真正的性倒错仅由意识形态的正确性这一层面纱 肖樱册画 所遮掩—男人处于合法的一边,女人处于不合法的一边。希区柯克对于认 同过程的技巧高超的运用,以及对于男性主人公的摄影机主观视角的自如 运用,把观众深深地拖入他的视角,并且使他们分享他那不自在的目光。观 众被吸引进银幕场景和故事空间(嘲讽式地模仿观众在电影院中的处境)的 窥视癖的情境之中。多切特( Douche)在对《后窗》的分析中,把这部影片看做 对电影院的隐喻。杰夫(Je)是观众,对面公寓楼中的事件则对应于银幕。当 他观望时,他的观看增添了一个色情的维度,这正是戏剧的中心形象。他对 女友丽莎极少有性欲的兴趣,当她待在观众的一侧时,她多少是个累赘。当 她越过他的房间和对面公寓楼之间的障碍时,他们的关系在情欲上重生了。 他不仅通过照相机镜头来观望她,把她当做一个远处的有意义的形象。他还 看见她作为一个犯罪的闯入者,被一个危险的男人发现,并威胁要惩罚她, 因此他终于去拯救她。丽莎的裸露癖巳经通过她对服装与样式的着魔,以 及作为视觉完美的被动形象交代了出来;杰夫的窥视癖和活动也通过他作
为一名摄影记者的工作、新 闻故事的制造者和形象的 捕捉者而交代了出来。然 而,他被迫像观众那样被困 在椅子里不能活动的状态, 使他完全处在电影院观众 的幻想位置上。 在《晕眩》中,主观摄影 机占主导地位。除了从尤蒂 的视角有一次闪回外,叙述 是围绕着司各迪看见和没 有看见编织起来的。观众完 《晕眩》(美国,1958年,阿尔弗雷德·希区柯克导演)全是从他的视角来跟随他 那情欲着魔的增长和最终 的失败。司各迪的窥视癖是露骨的,他跟踪和监视一个女人,他没有和她说 过话,就爱上了她。虐待狂的一面也是露骨的:他选择当一名警察(而且是自 由的选择,因为他曾经是一名成功的律师),情愿参与一切可能的追逐和调 查。结果,他跟踪、监视和爱上了一个美丽而又神秘的完美女性形象。他确实 曾和她面对面,他那情欲的内驱力要把她整垮,并通过咄咄逼人的盘问来迫 使她坦白。然后,在影片的后半部,他重新陷入了对他喜欢秘密监视的形象 的着魔状态。他把尤蒂重新建构为麦德琳,迫使她在细枝末节上都遵从他物 恋的实际外貌。她的裸露癖、她的受虐狂使她成为司各迪的主动的虐待狂 窥视癖最理想的被动对手。她知道她的角色就是表演,只有表演彻底,并且 一再重演,她才能维持住司各迪的色情兴趣。但是在重复做的过程中,他确 实把她整垮了,并且得以暴露她的犯罪。他的好奇心获得彻底胜利,而她则
受到惩罚。在《晕眩》中,看的色情纠葛是方位错乱的。当叙事带着观众发展 下去,并且用观众自己正在做的那些过程来把他缠住的时候,观众的着魔又 掉转来对付他。希区柯克的男主人公从叙事角度来说是牢固地处于象征秩 序之中。他具备父权的超自我的一切属性。因此,当观众被自己替身的外观 合法性哄骗入一种虚假的安全感时,他通过自己的观看看见并发现自己被 暴露为共谋,于是观众就陷人了看的道德双重性。《晕眩》绝不仅仅限于是对 警察的性倒错的一个旁白,它集中表现了从性别差异来说的主动/看、被动/ 被看的分裂的暗示,以及在男主人公身上体现的男性象征的威力。在《艳贼》 中,马妮也是为马克鲁特兰的注视而表演的,并化装成被人看的完善的形 象。他本来也是站在法律的一边,直到他迷恋于她的犯罪、她的秘密而被拉 了过来,他渴望看到她犯罪的行为,使她坦白,然后拯救她。所以,当他在实 现他的威力的暗示时,他也成为共谋犯。他控制金钱和语言,他能两者兼得 结语 本文所讨论的精神分析的背景与传统叙事影片所提供的快感和不愉快 是有关联的。观看癖的本能(把另一个人作为色情对象来观看的快感),以及 与之相反,自我的利比多(形成认同过程)起着这类电影所利用的构型、机制 的作用。女人的形象,作为供男人看(主动的)的素材(被动的),把这一论证 进一步带人了表征的结构,增添了父权秩序的意识形态所要求的层次,这种 意识形态正是在它所最喜爱的电影形式—幻觉的叙事影片中得到最佳的 实现。这一论证再一次转向精神分析的背景,这一次女人是作为表征指称着 阉割,并作为诱发窥视癖和恋物癖的机制来制伏她的威胁。这些相互作用的
层次都不是电影所固有的,但是它们唯有通过电影的形式才能显现完善而 美丽的矛盾,这是由于电影能够转移看的重点。正是看的位置界定了电影, 也就是变换看的位置和暴露这个看的可能性。这一点使电影从它窥视的潜 能来说大大不同于脱衣舞、戏院、歌舞演出,等等。远远超过突出女人的被看 性,电影为女人的被看开阔了通往奇观本身的途径。电影编码利用作为控制 时间维度的电影(剪辑、叙事)和作为控制空间维度的电影(距离的变化、剪 辑)之间的张力,创造了一种目光、一个世界和一个对象,因而制造了一种按 欲望剪裁的幻觉。我们必须打破这些电影编码及其与构型的外部绪构的关 系,才能对主流电影和它所提供的快感提出挑战。 (作为结束)首先,窥视癖一观看癖的目光是传统的电影快感的关键部 分,它本身也可以被打破。有三种不同的看与电影有关:摄影机在记录具有 电影性的事件时的看,观众在观看最后的产品时的看,以及人物在银幕幻觉 内相互之间的看。叙事电影的成规否认前两种,使它们从属于第三种,其有 意识的目的一直是为了消除那闯入的摄影机的在场,并防止观众产生距离 感。不去掉这两者(记录过程的物质存在,观众的批判性解读),虚构的戏剧 就不能获得现实感和真实感,就不是一目了然的。然而,正如本文所证明的 在叙事性的虚构影片中,看的结构在它自身的前提中就包含着一个矛盾:作 为阉割威胁的女性形象不断危及叙事空间的统一,并且作为干扰的、静态 的、一维的物恋对象而闯入幻觉的世界。因此,那实际地出现在时间和空间 中的两种看,是着魔地屈从于男性自我的神经病需要。摄影机成为制造文艺 复兴的空间幻觉的机制,它那流畅的运动是和人眼相适应的,这是围绕着主 体的感知作用的一种表征意识形态:摄影机的看遭到否认,从而创造一个令 人信服的世界,而观众的替身可以在其中进行逼真的表演。同时,观众的看 也不被承认是一种固有的力量。一旦女性形象的恋物癖的表征威胁着要破 坏幻觉的魔力,一旦银幕上的色情形象(不通过中介)直接显现给观众,那物
恋的事实(尽管它像阉割的恐惧一样隐秘)就会冻结观众的看,把观众定住, 并妨碍他与眼前的形象保持一定的距离。 看的这一复杂的相互作用是电影所特有的。对传统电影成规的日积月 累的第一个打击(激进的电影制作者已经在做了)就是让摄影机的看在时 间和空间中获得物质性的自由,并且解放观众的看,使它成为辩证的和超 脱感情的。这无疑会破坏满足感、快感、“不可见的客人”的特权,以及电影 依靠窥视癖的主动/被动机制而获得的突出地位。女人——她们的形象一直 被窃取并用于此目的—至多不过把传统电影形式的这种没落看成是感伤 的憾事。 河 (吴斌译) 册画澳