女人作为形象,男人作为看的承担者 、在一个由性别的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂为主动的/ 男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风 格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被看和被展示, 她们的外貌因编码而具有强烈的视觉和色情感染力,从而能够把她们说成 是具有被看性(to-be- -looked-at-ne9的内涵。作为性对象被展示出来的女人 是色情奇观的主导动机:从封面女郎到脱衣舞女郎,从齐格飞歌舞团女郎 ( Ziegfeld)到勃斯贝·伯克莱歌舞剧( Busby Berkeley)的女郎,她承受视线,她 迎合并指称男性的欲望。主流电影干净利落地把奇观和叙事结合了起来。 (但是请注意,在音乐歌舞节目中故事空间流程是怎样被打断了。)在常规的 叙事影片中,女人的在场是奇观中不可缺少的因素,然而她的视觉在场往往 会妨碍故事线索的发展,在色情的注视时刻,动作的流程冻结了。于是,这一 格格不入的在场必须设法和叙事结合起来,并与叙事保持一致。正如勃德 波埃蒂舍( Budd Boetticher)所说的 值得考虑的是女主人公所挑起的东西,或者不如说是她所代表的 东西,她就是那个人,或者不如说她就是在男主人公那里所激发出的爱 或怕,或者换句话说,是他对她的关心,正是他使她那样做的。而女人自 身却丝亳不重要。 (叙事性影片中最近的趋向是完全取消了这一难题;由此出现了莫利 哈斯克尔[ Molly Haskell所说的“同志电影”,在这种电影中,男性中心人物 主动的同性恋色情主义可以不受干扰地把故事发展下去。)按传统,被展示
的女人在两个层次上起作用:作为银幕故事中的人物的色情对象,以及作为 电影院内的观众的色情对象,因此在银幕两侧的观看之间存在着不断变换 的张力。例如,表演节目的女郎既想使两种视线在技术上统一起来,又不能 使叙事空间有明显的中断。一个女人在叙事中登台表演,观众的视线和影片 中男性人物的视线完全结合起来,而不会破坏叙事的逼真性。在那一时刻, 登台表演的女人的性感冲击把影片带到它的时空以外的无人地区。玛丽莲 梦露( Marilyn Monroe)在《永不回头的河流》( The River of No return)中的 第一次出场,以及劳伦·贝考尔( Lauren bacal)在《有或没有》( To Have and Have Noi)中唱的歌就是这样。同样,陈陈相因的大腿特写(例如黛德丽 [ Dietrich])或脸部特写(例如嘉宝[ Garbo])在叙事中结合了另一种色情主义 的模式。分解的身体的局部破坏了文艺复兴的空间,破坏了叙事所要求的纵 深幻觉,它给予银幕以平面、剪纸或肖像画的性质,而不是逼真性。 二、一种主动/被动的异性分工也同样控制了叙事的结构。根据主导的 意识形态原则以及支持它的精神结构,男性人物不能承担性对象化的负荷。 男人不大愿意注视他同类的裸露癖。因此,奇观与叙事之间的分离,支持男 人作为推动故事向前发展的主动角色,作为制造事端的人。男人控制电影的 幻想,同时还进一步作为叙事的代表出现,作为观众观看的承担者,把这观 看转移到银幕上,从而把作为奇观的女人所代表的外叙事空间( extra- diegetic)的趋向加以中性化。这之所以可 能,是由于通过一个观众可以认同的主控 嘉宝的尖叫 人物来结构影片,从而推动过程。当观众 与男主人公认的同时,观众就把自己的视 线投射到他的同类身上,他的银幕替代 者,从而使男主人公控制事态的威力和色 情的观看的主动性威力相结合,两者都提
供了全能的满足感。因此,一个男性明星的威力特征显然是注视色情对象的 特征,而且是更为完全、更为有力的理想自我的特征,也就是最初在镜子面 前确认的那一时刻所孕育出来的特征。故事中的这个人物可以比主体/观众 更好地制造事件和控制事件,正如镜像更能控制机能的协调( motor coordina tion)。和作为影像的女人相对,主动的男性人物(认同过程中的自我理想)需 要一个与镜子确认的空间相对应的三维空间,在那里,异化的主体把他自己 在这一想象的存在中的表征内在化,他是某个景色中的一个人。影片在这里 的功能就是,尽可能准确地复制出人类感知的所谓自然条件。摄影机的技巧 (尤其是大景深的例子)和摄影机的运动(取决于主人公的动作)和隐藏的剪 赵辑(写实主义的要求)结合起来全都有助于模糊银幕空间的界限。男性主人 公有左右舞台的自由,这是一个空间幻觉的舞台,男性主人公在其中形成观 看,并创造出动作。 在前面,我们说到了在影片中女人的表征模式和围绕着叙事空间的成 规之间造成了一种张力。每一方面都和看是联系着的陷入直接的观看癖幻 想的观众的看以及痴迷于他同类的观众的看,同类被置于自然空间的幻觉 中,并通过他而获得对叙事空间中的女人的控制和占有。(这一张力和两极 之间的移动可以结构单一的文本。因此,在《只有天使有翅膀》[ Only angels Have Wing]和《有或没有》这两部影片的开端,就是以一个女人作为观众和 影片中所有男性主人公结合起来的视线的对象。她被隔离开来,她是妖艳 的,她被展示并性感化了。但是,随着叙事向前推进,她爱上了男主人公,并 成为他的财产,这时她就失去了外在的妖艳特征、一般化了的性感及歌舞女 郎的内涵;她的色情仅屈从于那个男性明星。通过和男性明星的认同,通过 参与他的威力观众也能间接地占有她。) 但是从精神分析的角度来看,女性人物提出了更深一层的难题。她还暗 示某些视线虽然继续在绕着转,但并不承认的东西:她缺乏男性生殖器,这
意味着阉割的威胁,因此也就是不愉快。最后,女人的含义就是性的差别,她 没有男性生殖器这在视觉上是可以确定的,这一物质性的证明乃是阉割情 结的基础,它对于进入象征秩序和父权法律的企图是十分重要的。因此,女 人作为影像,是为了男人一观看的主动控制者的视线和享受而展示的,它 始终威胁着要引起它原来所指称的焦虑。男性无意识有两条逃避这一阉割 焦虑的道路:重新搬演那原始的创伤(探究那个女人,把她的神秘非神秘 化),通过对有罪的对象的贬抑、惩罚或拯救来加以平衡(这一通道典型地表 现在“黑色影片”所关心的事情中);或者是另一种彻底否认阉割的通道,就 是用物恋对象来替代或者把再现的人物本身转变为物恋对象,从而使它变 为保险,而不是危险(由此出现了对女性的过高评价,对女性明星的崇拜)。 这第二条通道,物恋的观看癖,创造了对象有形的美,把它变成自身就能令 人满意的某种东西。第一条通道,窥视癖,正相反,它是和虐待狂联系着的! 快感在于确定罪犯(立即与阉割联系起来),通过惩罚或宽恕来对有罪的人 施加控制并使之屈从。这个虐待狂的一面可以很好地纳入叙事之中。虐待狂 需要一个故事,它取决于使某种事情发生,从而迫使另一个人起变化,它需 要一场意志和力量的较量胜利/失败的斗争,这一切都发生在有头有尾的 线性时间之内。另一方面,物恋的观看癖可以作为情欲本能存在于线性时间 之外,它仅仅集中于观看。这些矛盾和模糊性可以通过希区柯克( Hitchcock) 和斯登堡( Sternberg)的作品更为简要地加以说明,他们两人在各自的许多影 片中都把看几乎当成是内容或题材。希区柯克则更为复杂,因为两种机制他 都使用。斯登堡的作品则提供了许多有关纯物恋观看癖的实例。 众所周知,斯登堡曾经说过,他欢迎把他的影片上下颠倒来放映,从而 使故事和人物的纠葛不至于干扰观众对银幕形象的不掺水分的欣赏。这 陈述泄露了天机,但却是真诚的。真诚在于他的影片的确要求女性人物!黛 德丽,由她主演的那一系列影片就是极端的实例)必须是可以认同的。但是
泄露天机在于,他强调这样一个事实,即对他来说,由画框所框住的画面空 间要比叙事或认同过程更重要。希区柯克进入的是窥视癖的探究的一面,而 斯登堡却创造了最终的物恋对象,一直发展到为了使形象与观众发生直接 的色情联系,宁肯中断男主人公的富有威力的观看(也就是传统叙事影片中 的那种特征)。作为被摄对象的女人的美和银幕空间合并了,她不再是犯罪 的承担者,而是一个完美无瑕的产品,她那由特写所分解的和风格化的身 体就是影片的内容,并且就是观众看的直接接受物。斯登堡削弱银幕纵深 的幻觉;他的银幕趋向于一维,如光影、花边、水蒸气、树叶、网、飘带等等 削弱了视野。影片里没有或者很少通过主要男主人公的眼睛看的中介。相 反,像《摩洛哥》( Morocco)中拉·贝谢尔( La besiege)这样的人物影子般的 出现是作为导演的替代,脱离了观众的认同。尽管斯登堡坚持认为他的故 事是无关紧要的,但具有重要意义的是,他的故事所关注的是情境而不是 悬念,是循环的时间,而不是线性的时间,而情节的纠葛围绕着的是误解而 不是冲突。它所缺乏的最重要的东西就是在银幕的场景中男性控制性的目 光。在黛德丽最典型的影片中,感情戏的高峰时刻,那具有色情含义的高峰 时刻,发生在她在虚构故事中所爱上的那个男人不在场的情况下,在银幕 上有其他目击者、其他观众在看她,他们的目光和观众的目光是一致的,但 却没有替代观众的目光。在《摩洛哥》的结尾,汤姆布朗消失在沙漠中之 后,爱米·乔利才踢掉脚上的金拖鞋,尾随他走去。在《羞辱》( Dishonoured) 的结尾,克拉瑙对玛格达的命运漠不关心。在这两个例子中,情欲的冲 击——因死亡而被神圣化—是作为奇观展示给观众的,男主人公误解 了,首要的是,他没有看见。 相反,在希区柯克的影片中,男主人公并没有完全看到观众所看到的。 然而,在这里将进行讨论的几部影片中,他通过观看癖的色情主义把一个形 象的魅力当成影片的主题。此外,在这些例子中,男主人公描绘了观众所体