中心理论有关。如女婴的性行为以及她和象征秩序的关系,还未做母亲的女 性的性成熟,外在于菲勒斯的意指功能的母性意识等。但是,在这些方面,现 行的精神分析理论至少可以促进我们对我们的现状和我们所陷入的父权秩 序的理解 二、快感的毁灭作为一种激进的武器。作为一种先进的表征系统,电影 给无意识(由主导秩序所形成)如何结构看的方式和看的快感提出了诸多问 题。电影在近几十年里发生了很大的变化。它不再是以巨额投资为基础的单 系统,其最佳典范就是20世纪30年代、40年代和50年代的好莱坞电影。技 术的进步(如16毫米的胶片)已经改变了电影生产的经济条件,它现在既可 以是手工艺式的,也可以是资本主义的。由此就有可能发展出另一种电影。 不论好莱坞电影怎样试图变得具有自我意识和带有嘲讽意味,它始终都把 自己局限于一种反映电影主导意识形态观念规范的场面调度之内。另外 种电影则为在政治和美学意义上均为激进的电影的诞生提供了空间,这种 画测 电影对主流电影的基本假设提出了挑战。这并非从道德主义的方面来拒绝 主流电影,而是突显了主流电影的形式偏见如何反映了社会的那种产生主 流电影的心理着魔( psychical obsessions)。此外,它还强调,那替代的电影类 型必须特别针对这些着魔与偏见作出反应。现在,一种政治上和美学上的先 锋电影已经成为可能,但是它依然只能作为一种对立的东西而存在。 好莱坞风格(包括一切处于它的影响范围之内的电影)的魔力充其量不 过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制,这虽然不 是唯一的,但却是一个重要的方面。在丝毫没有受到挑战的情况下,主流电 影把色情编码成主导的父权秩序的语言。在高度发展的好莱坞电影中,只有 通过这些编码,异化的主体 种匮乏感以及对幻觉中出现的可能匮乏 的恐惧把他的富于想象的记忆撕碎了——才得以找到一丝的满足:通过编 码的形式美和对他自己构型的迷恋作用。本文将讨论影片中的色情快感及
其意义,尤其是妇女形象在其中的中心地位的相互交织。有人说,对快感或 美进行分析,就等于毁掉它。这正是本文的意图。至今代表着电影历史高峰 的自我的满足和强化,必须受到攻击。这并不是主张重新构成一种新的快感 (它是不能抽象地存在的),也不是主张把不愉快理性化,而是想为彻底否定 叙事性虚构影片的安逸和丰富多彩开辟一条途径。另一种电影之所以能够 给予人刺激,是因为它把过去甩在后面,但并没有拒绝过去,它超越了陈旧 或压制的形式,或者敢于和常规的快感期望断绝关系,从而孕育出一种新的 欲望语言。 看的快感/对人的形体的痴迷 电影能提供诸多可能的快感。其一就是观看癖( scopophilia)。在有些 情况下,看本身就是快感的源泉,正如相反的形态,被看也有一种快感。最 初,弗洛伊德在他的《性欲三论》中,把观看癖分离出来,作为性本能的成分 之一,认为它是作为完全独立于动欲区( erotogenic zone)的内驱力 drive)而 存在的。在这一点上,他把观看癖和以他人为看的对象联系在一起,使被看 的对象从属于控制性的和好奇的目光之下。他举的特例都集中在儿童的窥 视活动上,他们对于隐私以及被禁止看的东西有着强烈的看的欲望,并想弄 清楚(比如对他人的生殖器官和身体机能的好奇,对有没有男性生殖器的好 奇,还有在回忆的时候对原始场景的好奇)。在这种分析中,观看癖实际上是 主动的。(后来,弗洛伊德在《本能及其变迁》一文中进一步发展其观看癖理 论,认为它最早属于前生殖期的自淫,此后,看的快感就按类比原则转到他 人身上。在主动的本能与它进一步发展出来的自恋形式之间,存在着此处的
誹册一 《偷窥者》(英国,1960年,米歇尔·鲍威尔导演 密切作用的关系。)虽然本能会因为其他因素尤其是自我的构成而被修正, 但它会继续作为以他人为看的对象来获得快感的色情基础而存在。发展到 极端,它能固置为一种性倒错,造成着魔的窥视癖和偷看的汤姆( peepIng Tom),其唯一的性满足就来自主动控制意义上的对某个客体化的他者的看。 乍一看,电影似乎与对一个毫无觉察和不自愿的牺牲者进行偷看的隐 秘世界无关。从银幕上所看到的都是十分外露地表现出来的。但是主流电 影,以及它有意识地形成的成规,描绘了一个密封的世界,它无视观众的存 在,魔术般地展现出来,为他们创造一种隔绝感,并且激发他们窥视的幻想。 此外,电影院中的黑暗(它也把观众们隔绝开来)和银幕上移动的光影图案
的耀眼光亮之间的极端对比,也有助于催生单独窥视的幻觉。虽然影片确实 是放映出来给人看的,但是放映的条件和叙事的成规给观众一种幻觉,仿佛 是在看一个隐秘的世界。此外,观众在电影院中的位置公然地就是要压抑他 们的棵露癖,并且把这被压抑的欲望投射到银幕上的表演者。 二、电影所满足的是对有快感的观看的原始愿望,但它还进一步发展了 观看癖自恋的一面。主流电影的成规集中在人的形体上。景别、空间、故事全 都是神人同形同性论的( anthropomorphic)。在这里,看的好奇心和愿望是与 对类似( likeness9和确认的入迷交织在一起的:人脸、人体以及人的形体与其 周围环境之间的关系,人在世界中的可见的存在。雅克·拉康( Jacques L can)曾说明,一个孩子从镜子里认出自己的镜像的那一时刻,对于形成自我 是多么的关键。这一分析的若干方面与这里所讲的有关。镜像阶段发生的时 期正是孩子雄心勃勃地欲在身体上跨越他的机能能力的时期,其结果是,他 认出自己时感到欣悦无比,因为他认为他的镜像要比他所体验到的自己的 身体更完全、更完善。于是,确认与误认( misrecognition)重叠在一起:确认的 镜像被认为是自身身体的反映,但是,高估自己的误认却把这个身体作为理 想的自我而投射到自身之外,并进而在接下来的阶段去与他人认同。这一镜 像时刻出现在孩子的语言发生之前。 对于本文来说,重要的是这样一个事实,亦即镜像构成了想象的母体, 构成了确认误认的母体,由此也构成了第一次阐发“我”或者说主体性的母 体。在这一时刻,较早的对看的着魔(明显的例子是看母亲的脸)和最初的自 我意识的模糊感觉相冲突了。从此就诞生了在形象与自我形象之间漫长的 爱恋/失望,这在电影中强烈地表现了出来,并且在电影观众身上引起了愉 快的确认。不同于银幕与镜子之间的外在的类同(例如,把人的形体框在它 周围的环境中),电影有着强大的魅惑结构,足以造成自我的暂时丧失,而同 时又强化了自我。自我接着感觉到的那种忘记了世界的感觉(我忘记了我是
谁,我在哪里),让人怀旧地回想起镜像确认的前主体时刻。同时,电影在创 造自我理想方面的特点特别表现在它的明星制度之中,当明星在施行相似 与差异的复杂程序时(妖艳的人体现了普通人),他们既是银幕现场的中心, 又是银幕故事的中心。 三、我们在第二部分的一、二小节中提出了传统电影情境中观看快感的 结构存在着两个相互矛盾的方面。第一个方面,观看癖,是来自通过视觉使 另外一个人成为性刺激的对象所获得的快感。第二个方面,是通过自恋和自 我的构成发展起来的,它来自对所看到的影像的认同。由此,用电影术语来 说,一个暗示着主体的性欲认同和银幕上的对象是分离的(主动的观看癖),芦 另一个则通过观众对于类似于他的人的着魔与确认来要求自我和银幕上的 对象认同。第一个是性本能的机能,第二个是自我的利比多( libido)的功能。 这个二分法对弗洛伊德来说至关重要。虽然他把两者看做相互作用和相互 交叠的,但本能的内驱力和自我保存之间的张力从快感的方面来说一直是 个戏剧性的变化。两者都是构型结构,是机制而不是意义。它们本身并不 表意,必须附着于一个理想化。两者所追求的目标都对知觉现实漠不关心, 它们创造了一个形象化、色情化的世界概念,这个概念形成了主体的感知, 并嘲弄了经验的客观性。 在电影的历史进程中,它似乎发展了一种特殊的现实幻觉,其中利比多 和自我之间的这种矛盾找到了一个极其和谐的、相辅相成的幻想世界。在现 实里,银幕的幻想世界从属于创造这一世界的法则,在形成欲望的象征秩序 中,性本能和认同过程具有一种含义。随着语言而诞生的欲望使超越本能和 想象有了可能,但是它的参照点在不断地返回到它诞生的那一创伤时刻,即 阉割情结。因此,看,对形体的快感,在内容上可以是带威胁性的,正是作为 表征/形象的女人把这一矛盾现象具体化了