艺术号视知笕 引[ 看起来,艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的 危险,近年来,真正堪称为艺术的作品已不多见了。它们似乎 在大量书籍、文章、学术演讲、报告会、发言和指导等 切都是想要帮助我们弄清楚什么是艺术,什么不是艺术;什 么人在什么情况下创造了什么作品,他为什么或为了谁才创造 了这些作品等等——组成的洪流中淹没了。在我们眼前出现的 是一具被大批急于求成的外科医生和外行的化验员们合力解剖 开的小小的尸体。由于这批人总是喜欢用思考和推理的方式去 谈论艺术,就不可避免地给人造成这样一种印象:艺术是一种 使人无法捉摸的东西。 上述分析或许是很随便的,但人们对艺术现状的不满,却 是无可否认的事实。如果我们认真追查原因的话,就会发现, 这主要是因为,我们继承下来的文化现状不仅特别不适宜于艺 术生产,而且还反过来促使那些错误的艺术理论滋生和蔓延。 我们的经验和概念往往显得通俗而不深刻,当它们深刻的时 候,又显得不通俗。这主要是因为我们忽视了通过感觉到的经 验去理解事物的天赋。我们肭概悆脱离了知觉,我们的思维只 是在抽象的世界中运动,我们的眼晴正在退化为纯粹是度是和 辨别的工具。结果,可以用形象来表达的观念就大大减少了, 从所见的事物外观中发现意义的能力也丧失了。这样一来,在 那些一眼便能看出其意义的事物面前,我们倒显得迟钝了,而 不得不去求助于我们更加熟悉的另一种媒介——语言
黄学·设计·艺术教育丛书 由于不能凭借自己的視觉去理解大师们的杰作,就使得许 多人尽管经常进出于画廓之问,并收集了大量有关绘画艺术的 资料,到头来还是不能欣赏艺木。他们天生具有的通过眼晴来 理解艺术的能力沉睡了,因此很有必要设法唤醒它。而唤醒这 种潜在的能力的最好办法,就是拿起铅笔、画笔和凿刀。然而 即使这样去做,却仍然避免不了长期养成的坏习惯和错觉的干 扰,除非能从别的地方求到保护和帮助,否则这些坏习惯和错 觉是不太容易消除的。人们能从中寻求到保护和帮助的唯一的 东西,勢必是语言媒介,这是因为,眼睛与眼睛之间所能交流 的意义,已经变得非常有限。但恰恰就在语言交流的能力问题 上,我们又遇到了某些十分强有力的偏见。 在这种种的偏见中,有一种声称说,視觉事物是决然不能 通过语言描述出来的。这一警言,当然包含着一定的真理内 核。一輻伦勃朗绘画所产生出来的那种特殊的经验,用描述性 和解释性的语言只能将它部分地表达出来,而这种局限性在我 们欣赏艺术时也并非是一种个别的事例。事实上,这一见解同 样也适合其它饪何一种经验对象,没有一种描述或解释一—即 使是最熱悉老板的秘书对老板的特征的描述,或是外科医生对 他熱悉的病人的腺体组织的描述——能够把自己对于对象的经 验完全表达出来。这种描述或解释充共量也不过是运用几个 般的范畴,把这些经验蚋大体轮廓呈现岀来。科学家们可以建 立起概括性很强的模型,如果他幸运的话,这种模型还能够为 他提供理解某些特定现象的本质所必需的东西。然而,所有的 科学家都很清楚,对于某一个别事物来说,无论如何也找不到 另外一个可能把它完完全全地再现出来的个别事物,而且也没 有必要去对这个现存的个别事物进行全面的复制。 同科学家一样,艺木家也运用类似于形和彩等要素,在个 别事物之中猎取那些具有普遍意义的东西。他既不打算去猎获 这些个别事物的全部,即使想这样做,也不可能做到。因此, 理解或解释一件艺术品的一个重要前提,就是提出和制造某些
宋与视知觉 指导性的原则。对艺术的理解和解释,并不比理解和解释其他 复杂的事物(如生物的身心构造)更困难多少,艺术是由有柷 体创造出来的,因此它不可能比有机体本身更为复杂,当然也 不一定会比有机体本身简单。 如果我们看到了成感到了芑术品的某些特性,然而又不能 把它们描写或表述出来,其失败的原因又在哪里呢?可以肯 定,这种失败不是因为我们运用了语言,而是因为我们的眼睛 和思维机器不能成功地发现那些能够描写或表达这出特征的概 念。当然,语言并不是我们的感觉同现实接触的通路——它仅 仅是给那些肴到、岓到或想到的事物赋以名称。但对于描述和 解释视觉对泉来说,语言却并不是一个生疏的或不合适的媒 介。我们的失败,往往是发生在我们的視觉分析器遺到破坏的 时僳。所幸的是,我们的視觉分析系统还能够进一步地得到发 展,并且还可以唤起能够“透視”事物的那些潜在能力。而这 些潜在能力的发挥,又能帮助我们弄淸那些不能够分析的事物 的质。 持第二种偏见的人声称:语言分析会麻痹人们的直觉创造 能力和悟解能力。这种见解同样包含着某些真理的内核。以往 的历史和现在的经验都向我们表明,仅仅依赖固定的公式和处 方,会给人们造成多大的危害。但我们能不能就由此得出结论 说,在艺术这一领城里,当心灵的一种能力发挥作用的时候, 另一种能力就必定要失去效用呢?事实不是已经证明,乱子恰 恰就发生在心炅的一种能力发挥作用而心灵的其他功能都受到 抑制约时候吗?不仅理智干扰直觉时会破坏各种心理的平衡 只有这种平衡才能使我们的生活和工作愉快),当情感压倒理 智时也会破坏这种平衡。过份地沉溺于自我表现并不比盲目地 服从规矩好多少。对自我进行毫不节制的分析固然是有害的, 但拒绝认识自已为什么要创作以及怎祥创作的原始主义行为同 样也是有害的。现代的人能够而且必须在崭新的自我意识状态 下生活,生活的任务或许是更图难了,然而却没有任何捷径可
奠学·设计·艺术教育丛书 循 这本书所要达到的目的之一,就是对视觉的效能进行系统 的分析,以便指导人们的视觉,并使它的机能得到恢复。就我 的记忆所及,我的一生从未间断过对艺术的关注—研究它的 本质和它的历史,欣赏它甚至亲手创遭它,与艺术家、艺术理 论家和艺术教育家接触和讨论等。我对艺术的兴趣随着我对心 理学的深入研究而变得更加浓厚了(我所说的心理学当然并不 局限于“情绪”范疇,而是指研究所有心理表现的科学〉。某 些艺术理论家承认,自己从心理学著作中大受启发,而另外 批艺术理论家则没有意识到或者不愿意承认,他们正在从心理 学中受益。但不管承认不承认,实际上他们自始至终都在运用 心理学, 不是家传的,便是其他人留传下来的,只不过大 部分都低于我们目前所掌握的知识水平罢了。正是出于这样 个原因,我才试图把现代心理学的新发现和新成就运用到艺术 研兖之中。 我所引用的心理学试验和心理学原则,绝大部分都是取自 于格式塔心理学理论。这种偏爱看起来是不无道理的,即使那 些对格式塔心理学理论持有这样或那样不同看法的人,也愿意 承认:真正为我们目前对視知觉的认识奠定基础的,是格式塔 学派在试验室里所进行的那些大暨的工作。当然,格式塔心理 学的贡献还并不仅仅如此。从这一理论的首次开创到本世纪上 半叶的整个发展过程中,它都与艺术息息相关。格式塔心理学 的奠基人——韦太默、柯勒和卡夫卡的著作,也大都涉及了艺 术问题。但还有另一个需要提及的重要事实:这些理论所遵循 的最重要的指导原则,一向都使广大艺术工作者听起来十分顺 耳。事实上,那种类似于艺术家对现实观看的视觉过程,越来 越使科学家们认识到,对自然界的大多数现象的描述,仅仅通 过对其局部进行个别分析的方法是无法完成的。对于大多数艺 术家来说,“整体不能通过各部分相加的和来达到”的思想 并不算什么新奇的东西了。多少世纪以来,科学家们就能通过
艺术与视知觉 那些无须复杂的组织活动和相互作用活动的筒单推理,对现实 作出极其有价值的分析。然而,无论在什么情况下,假如不能 把握事物的整体或统一结构,就永远也不能创造和欣赏艺术 品 冯·艾伦费尔斯在他那篇首次提到格式塔这个名子的论文 中指出,如果让12名听众同时倾听一首由12↑乐音组成的曲 子,每一个人规定只听取其中的一个乐音,这12个人的经验 相加的和就决不会等同于同一个人听了整首曲子之后的经验。 后期格式塔学派所作的一系列试验都是旨在证明,在一个整体 式样中,各个不同要素的表象香上去兖竟是个什么样子,主要 是取决于这一要素在整体中所处的位置和起的作用。在阅读这 些试验报告的时候,任何一个有头脑的人,都会对眼睛在观看 幅简单的线条画之类的简单行为中所表现出来的那种追求统 和秩序的积极倾向赞叹不已。所有这些试验都证明了,視觉 形象永远不是对于感性材料蚋机械复制,而是对现实的一种创 造性把握,它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏 锐性的类的形象。一个不可否认的事实是:那些赋予思想家和 艺术家的行为以高贵性的东西只能是心灵。心理学家们已经发 现,这一事实实际上并不是一种偶然的和个别的现泉,它不仅 在视觉中存在着,在其它的心理能力中同样存在着。在人的各 种心理能力中,差不多都有心灵的作用,因为人的诸心理能力 在任何时候都是作为一个整体活动着,一切知觉中都包含着思 维,一切推理中都包含着直觉,一切观测中都包含着创造。 用这种观点去解释艺术中蚋理论问题和实践何题,是再恰 当不过的了。我们再也不能把艺术活动看作是一种超然的、受 到上苍神灵秘密资助的活动,更不能把它看作是一种与人们在 其他生活领堿中的所作所为毫不相关的活动。那些导致了伟大 的艺术品的崇高的观看活动,看起来只不过是从那些最普通和 最谦卑的日常观看活动中生发出来的。正如那些毫无诗意的寻 取信息的活动也应该算作是艺术的活动一样(因为这种活动中