西方当代艺术理论前沿 [中国画品网作者:王瑞芸2010-4-22 国内学者朱其2009年开始动手主编一册丛书,叫《当代艺术理论前沿》,打算“打造中国当代艺术理论第 刊”。这是非常有责任心的做法,因为他看到:“从20世纪70年代末以来的30年,中国艺术主要是模仿和学习 西方的现代艺术,并在90年代登上国际展览的舞台。但艺术史研究和艺术理论在这个国际化过程中是缺席的 国际艺术交流主要是当代艺术创作和展览体系的交流,基本上没有真正意义的艺术史研究和理论的国际对话。 20世纪90年代中期,简单地学习和模仿西方现代艺术告一段落,中国艺术开始表现中国的社会变化和自我经验, 但中国艺术史使用的语言形式,艺术观念以及艺术的基本定义仍然是西方的。当代艺术目前缺乏创造力处于疲软 状态,主要的内在原因是缺乏思想资源,以及近现代的历史视野。如果艺术史和纯理论研究作为当代艺术的一个 绕不过去的环节没有进展,中国艺术的创造力就不会真正产生。”【1】这个观察应该具备相当的客观性。 那么,这个“绕不过去的环节”—纯理论研究的缺乏,给我们从事艺术史论的工作者们提出了任务。这个任 务的落实,不在简单摆脱西方的理论模式,而是在于先真正弄懂它们,然后,看出其弱点。因为在看不到对手弱 点的情况下,别说摆脱,连平视都做不到,只能唯唯诺诺地跟着。实际是,越跟得紧还越被瞧不起,西方有艺术 史论学者已经向我当面流露了这个意思。【2】所以,真懂是第一步。真懂的意思是,要透过现象看本质,不必 起劲地搬弄西方的新名词,仿佛高深有学问,这实际是拉了西方的大旗做虎皮,何必如此呢?首先,西方人对艺 术的理解其实也有限度,其次,新名词没多少重要一他们自己先就被这些繁复的名词定义害得要死,在它们中间 跑得气喘吁吁,怨声载道,【3】我们中国人还愿热衷地跟着,真太傻了 因此对于西方的研究,需要心思单纯,态度诚恳:就是一心一意把一件事情真正弄清楚,此外无它。怎么会 弄不清楚呢?不可能的嘛!西方艺术史论,并不是那么吓人的厉害东西,能难到哪里去?看着虽是结构精致繁复,头 头是道,在这些背后,清清楚楚地存在着软肋。而我们中国学者,首先不是弱智一我们的脑袋好使着呢;其次我们 不是一无所有-我们拥有来自本国文化传统中的法器,但只管搁着不知道用,一味对西方服从和服软,这难道能 怪别人? 上面说的,不过是牢骚,现在让我们进入正题:弄清楚什么是西方当代艺术的前沿理论。这项工作可以从两 个人下手,一是德国学者贝尔廷( Hans belting),【4】一是美国学者丹托( Arthur c danto),他们两个该算是这个 领域中的旗手,是他们先于所有的西方艺术史论学者在80年代同时提出:现代主义艺术终结了。那时,所有西 方艺术史学者都还沉湎于现代主义的成就中,为此写出一本又一本专著,而对于60年代后种种离奇出格的艺术 创作,他们宁可认为它们是现代主义的延伸而己。可丹托和贝尔廷却共同看出,一个截然不同于现代艺术的新事 物出现了:当代艺术。 西方当代艺术的定义 如今在西方艺术史中,“现代艺术” (Modern art)和“当代艺术” Contemporary Art),已经从原先只表示时间的 概念转化成艺术类型的专有名词了。在英文中,这两个词若不大写,还是当普通名词,指涉时间,但它们一旦与 “艺术”连用,而且开头用大写时,则是作为专有名词,指两种不同的艺术类型。虽英文中用大写来表识“当代艺 术”尚未被最终确定,但丹托就已经建议说,可以把“当代”一词用大写的方式“ Contemporary Art”-来作为特殊名 词使用。因为在实际使用上,并没有被大写的“当代艺术”一词已经越来越成为一个专有名词在艺术范围内通行 比如你在美国问一家画廊:你们经营什么艺术,画廊可能告诉你,我们画廊主要是经营“当代艺术”的,隔壁那家 是经营“现代艺术”的。那么立刻就能知道,被问的这家画廊经营观念艺术作品,隔壁则是经营形式主义作品。区 别就在这里。 这就是说,“现代艺术”和“当代艺术”在西方清清楚楚地指向两种不同的东西。我们须知道,西方现代艺术 路发展过来,在某个时期,某个地方开始分叉,然后生长出另一种东西—“当代艺术”。于是,纵观西方艺术 它从开始发展直到今天,就大分类而言,有三大类型:古典艺术,现代艺术,当代艺术。 古典艺术指的是从希腊开始并繁茂昌盛的写实艺术,虽经过中世纪沉寂,但到文艺复兴再度繁荣发达,乃至 成为西方的固定标准(学院派)。它延续千年,成为西方艺术屹立于世界文化遗产中的特色 现代艺术主要是指从1860年到1960年这一百年中出现的艺术。这个分期是被写进了英美大学的“20世纪艺 术”的教材中的,就像西方学者 harles harrison)在其中所指出的:“到60年代后期,现代主义理论和批评发现他 们已经举步唯艰,或者已经遭致浓厚的敌意。现在用事后的聪明来重看那段时期,那时的各种突发事件,宣言声 明,倾向于连接在一起而成为一个标识:现代主义的衰退和后现代主义的崛起。如今在英语的艺术史和批评史中
西方当代艺术理论前沿 [中国画品网 作者：王瑞芸 2010-4-22] 国内学者朱其 2009 年开始动手主编一册丛书，叫《当代艺术理论前沿》，打算“打造中国当代艺术理论第一 刊”。这是非常有责任心的做法，因为他看到：“从 20 世纪 70 年代末以来的 30 年，中国艺术主要是模仿和学习 西方的现代艺术，并在 90 年代登上国际展览的舞台。但艺术史研究和艺术理论在这个国际化过程中是缺席的， 国际艺术交流主要是当代艺术创作和展览体系的交流，基本上没有真正意义的艺术史研究和理论的国际对话。到 20 世纪 90 年代中期，简单地学习和模仿西方现代艺术告一段落，中国艺术开始表现中国的社会变化和自我经验， 但中国艺术史使用的语言形式，艺术观念以及艺术的基本定义仍然是西方的。当代艺术目前缺乏创造力处于疲软 状态，主要的内在原因是缺乏思想资源，以及近现代的历史视野。如果艺术史和纯理论研究作为当代艺术的一个 绕不过去的环节没有进展，中国艺术的创造力就不会真正产生。”【1】这个观察应该具备相当的客观性。 那么，这个“绕不过去的环节”——纯理论研究的缺乏，给我们从事艺术史论的工作者们提出了任务。这个任 务的落实，不在简单摆脱西方的理论模式，而是在于先真正弄懂它们，然后，看出其弱点。因为在看不到对手弱 点的情况下，别说摆脱，连平视都做不到，只能唯唯诺诺地跟着。实际是，越跟得紧还越被瞧不起，西方有艺术 史论学者已经向我当面流露了这个意思。【2】所以，真懂是第一步。真懂的意思是，要透过现象看本质，不必 起劲地搬弄西方的新名词，仿佛高深有学问，这实际是拉了西方的大旗做虎皮，何必如此呢?首先，西方人对艺 术的理解其实也有限度，其次，新名词没多少重要—他们自己先就被这些繁复的名词定义害得要死，在它们中间 跑得气喘吁吁，怨声载道，【3】我们中国人还愿热衷地跟着，真太傻了。 因此对于西方的研究，需要心思单纯，态度诚恳：就是一心一意把一件事情真正弄清楚，此外无它。怎么会 弄不清楚呢?不可能的嘛!西方艺术史论，并不是那么吓人的厉害东西，能难到哪里去?看着虽是结构精致繁复，头 头是道，在这些背后，清清楚楚地存在着软肋。而我们中国学者，首先不是弱智—我们的脑袋好使着呢;其次我们 不是一无所有--我们拥有来自本国文化传统中的法器，但只管搁着不知道用，一味对西方服从和服软，这难道能 怪别人? 上面说的，不过是牢骚，现在让我们进入正题：弄清楚什么是西方当代艺术的前沿理论。这项工作可以从两 个人下手，一是德国学者贝尔廷(Hans Belting)，【4】一是美国学者丹托(Arthur C.Danto)，他们两个该算是这个 领域中的旗手，是他们先于所有的西方艺术史论学者在 80 年代同时提出：现代主义艺术终结了。那时，所有西 方艺术史学者都还沉湎于现代主义的成就中，为此写出一本又一本专著，而对于 60 年代后种种离奇出格的艺术 创作，他们宁可认为它们是现代主义的延伸而已。可丹托和贝尔廷却共同看出，一个截然不同于现代艺术的新事 物出现了：当代艺术。 一，西方当代艺术的定义 如今在西方艺术史中， “现代艺术”(Modern Art)和“当代艺术”(Contemporary Art)，已经从原先只表示时间的 概念转化成艺术类型的专有名词了。在英文中，这两个词若不大写，还是当普通名词，指涉时间，但它们一旦与 “艺术”连用，而且开头用大写时，则是作为专有名词，指两种不同的艺术类型。虽英文中用大写来表识“当代艺 术”尚未被最终确定，但丹托就已经建议说，可以把“当代”一词用大写的方式“Contemporary Art”—来作为特殊名 词使用。因为在实际使用上，并没有被大写的“当代艺术”一词已经越来越成为一个专有名词在艺术范围内通行。 比如你在美国问一家画廊：你们经营什么艺术，画廊可能告诉你，我们画廊主要是经营“当代艺术”的，隔壁那家 是经营“现代艺术”的。那么立刻就能知道，被问的这家画廊经营观念艺术作品，隔壁则是经营形式主义作品。区 别就在这里。 这就是说，“现代艺术”和“当代艺术”在西方清清楚楚地指向两种不同的东西。我们须知道，西方现代艺术一 路发展过来，在某个时期，某个地方开始分叉，然后生长出另一种东西——“当代艺术”。于是，纵观西方艺术， 它从开始发展直到今天，就大分类而言，有三大类型：古典艺术，现代艺术，当代艺术。 古典艺术指的是从希腊开始并繁茂昌盛的写实艺术，虽经过中世纪沉寂，但到文艺复兴再度繁荣发达，乃至 成为西方的固定标准(学院派)。它延续千年，成为西方艺术屹立于世界文化遗产中的特色。 现代艺术主要是指从 1860 年到 1960 年这一百年中出现的艺术。这个分期是被写进了英美大学的“20 世纪艺 术”的教材中的，就像西方学者(Charles Harrison)在其中所指出的：“到 60 年代后期，现代主义理论和批评发现他 们已经举步唯艰，或者已经遭致浓厚的敌意。现在用事后的聪明来重看那段时期，那时的各种突发事件，宣言声 明，倾向于连接在一起而成为一个标识：现代主义的衰退和后现代主义的崛起。如今在英语的艺术史和批评史中
对于现代主义已经有了明确的结论,无论从西方艺术的潮流还是从历史阶段来看,它都被定义成从1860年代开 始到1960年代结束。”【5】 现代艺术结束之后,自然就是当代艺术(也被称为“后现代艺术”)的开始。我们在了解这样的分期时,同时也 应该知道,分期是为了书写历史的方便,在现实中并不存在截然的界限,并不就意味着到1860年时,古典艺术 就消失了,或者到19%60年时,现代艺术就彻底终结了。直到现在,不光现代艺术还在,古典艺术也一样可以存 在,只不过它们已经不是主流了,而是作为一个品类存在了 三者的分期如此,其定义是:古典艺术的特征是写实,美学定义是美。它是一项集体主义的宏大事业。现代 艺术的特征是脱离写实而走向变形抽象,自由地创造各种个性化风格。因此它的美学定义是个性一从发展艺术家 的个性,到强调艺术自身的个性,即让艺术独立 而当代艺术的定义却不能用三两句话来打发,因为它实在是边界模糊,而且手段任意,它不仅没有一个属于 自身的风格,也不存在共同的美学主张。因此理解把握当代艺术是一件远比把握前两者更难的事情。这个事做起 来有多困难呢?西方学者麦克丹尼尔( Robertson melanie在他编撰的《当代艺术中的主题—1980年后的视觉艺 术》( Themes of Contemporary Art: Visual Art after1980)一书的开头很形像地描述道:“记住了,打算读这本书,你 得做好准备,你所期待的向来习惯的艺术概念——它的定义啊,意图啊,宣言啊——转向了一个新的方向。你想 了解这一点,不下点力气还真不行。我们要求你必需积极地投入,你若想掌握这部份新知识的话。你可别指望在 读这本书时,好像坐在雪撬上那样,靠着地心吸力顺势滑动,就把你带到终点了。这儿,如果你想看到新的思考 视野,你得跟着我们爬山!千句话,万句话,当代艺术最出色的贡献是:一个全新的思考和视野。”【6】 的确如此,当代艺术是全新的思考和视野。有一个事实我们应该人人都看得到,上个世纪60年代出现的波 普艺术,其后的偶发艺术,装置艺术,行为艺术,观念艺术,身体艺术,表演艺术,大地艺术没有一个是现 代主义美学理论可以解释的。因此,它只能是另一个东西了。这“另一个东西”被西方学者伍德( Paul wood概略地 定义成:“这些不同的活动在整个文化中处于各种不同位置上,能把它们统一起来的唯有:它们都不同于现代主 义绘画雕塑对手段在意的做法,以及它们都共同强调观念的做法。”【7】 这个定义,也许太笼统,但问题不大。重要的是,读者对于现代艺术,当代艺术无论有多少争执,理论,说 法,在心里都最好要装着这样一个大图像:西方当代艺术就是翻过一道山,把过去撤在了身后,眼前已经是一片 新的风景。不能把握这个大图像的人,只会在各种理论中跑来跑去,跑得气喘吁吁,晕头转向,还不知道自己究 竞站在什么地方。这种事倍功半的事,千万别做。 要弄清楚西方当代艺术的大图像,显然有两条途径,一是从艺术实践上去证明,另一是从理论上去阐明。艺 术实践的证明,对读者比较容易,因为,中国已经大量介绍了西方在1960年之后所有各种奇怪的“非艺术”的艺 术,除了俗物,商品,垃圾,瓦砾做成的“艺术作品”,乃至人的身体,日常行为,大地,表演等等都做成了“艺 术作品”。我们都知道,艺术走到现在,早已经是把非艺术放进去了,甚至能把生活本身都放进去了。“艺术等于 生活”成为一句时髦的口号,流行于艺术界己经超过半个世纪,艺术的不美,艺术的平凡普通,艺术的怪模怪样, 艺术的莫名其妙,已经是人人接受的现实。不管人们愿意不愿意,艺术已经不再只是创作一件美丽的,或者有趣 味的物质对象的活动了一诚然,做美丽有趣之物在艺术的创作实践中并没有消失,但它们肯定已经被边缘化,而 艺术的主流却是明明白白地往另一个地方去了。它去的那地方,而它之所以要去那地方,正是我们要花力气弄清 楚的。 这就是理论该做的工作,这就进入了本文正题:西方当代艺术的前言理论。下面,我们先介绍德国学者贝尔 廷的理论。 二,贝尔廷的学术理论介绍 译的文集《艺术史的终结?》人民大学出版社20),另一本是《现代主义之后的艺术史》( Art History宁生编 贝尔廷有两本书专门谈论当代艺术问题,一本是《艺术史的终结?》(1987此书大部分被译出。请见 Modernism)(未翻译) 贝尔廷这两书所做的工作,主要是从艺术史学的角度去证明:艺术自身呈现了终结迹象,同时“也是艺术的学 术研究的终结”。乍一看,令人难以相信,艺术居然会终结,连带它的学术研究都一起终结了!这显然与事实不符 其实连贝尔廷自己也接着这句话往下说道:“今天艺术仍在大量生产,丝毫没有减少,艺术史学科也生存了下来 尽管与以往相比活力减少,自我怀疑增多。”在承认了这个事实的情况下,他话锋一转,清楚地指给我们这样一个 事实:所谓的“终结”说,指的是“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念,即一种具有普遍意义的统 的“艺术史观念。”【8】 这就是说,终结的不是艺术本身,而是一种艺术的观念。看出这一点非常重要,如果我们不能首先从思想上真
对于现代主义已经有了明确的结论，无论从西方艺术的潮流还是从历史阶段来看，它都被定义成从 1860 年代开 始到 1960 年代结束。”【5】 现代艺术结束之后，自然就是当代艺术(也被称为“后现代艺术”)的开始。我们在了解这样的分期时，同时也 应该知道，分期是为了书写历史的方便，在现实中并不存在截然的界限，并不就意味着到 1860 年时，古典艺术 就消失了，或者到 1960 年时，现代艺术就彻底终结了。直到现在，不光现代艺术还在，古典艺术也一样可以存 在，只不过它们已经不是主流了，而是作为一个品类存在了。 三者的分期如此，其定义是：古典艺术的特征是写实，美学定义是美。它是一项集体主义的宏大事业。现代 艺术的特征是脱离写实而走向变形抽象，自由地创造各种个性化风格。因此它的美学定义是个性—从发展艺术家 的个性，到强调艺术自身的个性，即让艺术独立。 而当代艺术的定义却不能用三两句话来打发，因为它实在是边界模糊，而且手段任意，它不仅没有一个属于 自身的风格，也不存在共同的美学主张。因此理解把握当代艺术是一件远比把握前两者更难的事情。这个事做起 来有多困难呢?西方学者麦克丹尼尔(Robertson McDaniel)在他编撰的《当代艺术中的主题——1980 年后的视觉艺 术》(Themes of Contemporary Art:Visual Art after 1980.)一书的开头很形像地描述道：“记住了，打算读这本书，你 得做好准备，你所期待的向来习惯的艺术概念——它的定义啊，意图啊，宣言啊——转向了一个新的方向。你想 了解这一点，不下点力气还真不行。我们要求你必需积极地投入，你若想掌握这部份新知识的话。你可别指望在 读这本书时，好像坐在雪撬上那样，靠着地心吸力顺势滑动，就把你带到终点了。这儿，如果你想看到新的思考 视野，你得跟着我们爬山!千句话，万句话，当代艺术最出色的贡献是：一个全新的思考和视野。”【6】 的确如此，当代艺术是全新的思考和视野。有一个事实我们应该人人都看得到，上个世纪 60 年代出现的波 普艺术，其后的偶发艺术，装置艺术，行为艺术，观念艺术，身体艺术，表演艺术，大地艺术……没有一个是现 代主义美学理论可以解释的。因此，它只能是另一个东西了。这“另一个东西”被西方学者伍德(Paul Wood)概略地 定义成：“这些不同的活动在整个文化中处于各种不同位置上，能把它们统一起来的唯有：它们都不同于现代主 义绘画雕塑对手段在意的做法，以及它们都共同强调观念的做法。”【7】 这个定义，也许太笼统，但问题不大。重要的是，读者对于现代艺术，当代艺术无论有多少争执，理论，说 法，在心里都最好要装着这样一个大图像：西方当代艺术就是翻过一道山，把过去撇在了身后，眼前已经是一片 新的风景。不能把握这个大图像的人，只会在各种理论中跑来跑去，跑得气喘吁吁，晕头转向，还不知道自己究 竟站在什么地方。这种事倍功半的事，千万别做。 要弄清楚西方当代艺术的大图像，显然有两条途径，一是从艺术实践上去证明，另一是从理论上去阐明。艺 术实践的证明，对读者比较容易，因为，中国已经大量介绍了西方在 1960 年之后所有各种奇怪的“非艺术”的艺 术，除了俗物，商品，垃圾，瓦砾做成的“艺术作品”，乃至人的身体，日常行为，大地，表演等等都做成了“艺 术作品”。我们都知道，艺术走到现在，早已经是把非艺术放进去了，甚至能把生活本身都放进去了。“艺术等于 生活”成为一句时髦的口号，流行于艺术界已经超过半个世纪，艺术的不美，艺术的平凡普通，艺术的怪模怪样， 艺术的莫名其妙，已经是人人接受的现实。不管人们愿意不愿意，艺术已经不再只是创作一件美丽的，或者有趣 味的物质对象的活动了—诚然，做美丽有趣之物在艺术的创作实践中并没有消失，但它们肯定已经被边缘化，而 艺术的主流却是明明白白地往另一个地方去了。它去的那地方，而它之所以要去那地方，正是我们要花力气弄清 楚的。 这就是理论该做的工作，这就进入了本文正题：西方当代艺术的前言理论。下面，我们先介绍德国学者贝尔 廷的理论。 二，贝尔廷的学术理论介绍 贝尔廷有两本书专门谈论当代艺术问题，一本是《艺术史的终结?》(1987)(此书大部分被译出。请见常宁生编 译的文集《艺术史的终结?》人民大学出版社 2004)，另一本是《现代主义之后的艺术史》(Art History after Modernism)(未翻译) 贝尔廷这两书所做的工作，主要是从艺术史学的角度去证明：艺术自身呈现了终结迹象，同时“也是艺术的学 术研究的终结”。乍一看，令人难以相信，艺术居然会终结，连带它的学术研究都一起终结了!这显然与事实不符。 其实连贝尔廷自己也接着这句话往下说道：“今天艺术仍在大量生产，丝毫没有减少，艺术史学科也生存了下来， 尽管与以往相比活力减少，自我怀疑增多。”在承认了这个事实的情况下，他话锋一转，清楚地指给我们这样一个 事实：所谓的“终结”说，指的是“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即一种具有普遍意义的统 一的„艺术史‟观念。”【8】 这就是说，终结的不是艺术本身，而是一种艺术的观念。看出这一点非常重要，如果我们不能首先从思想上真
正认识一向认可的艺术观念终结了,我们放不下这种已过时的东西,我们就无法看到并接受当代艺术是一个新的事 物。而贝尔廷这两本书所做的工作,主要是向我们有理有据地阐明了“终结”的事实。虽然他的主要力量在说明艺术 已经“不再是什么”,而不是为它现在“是什么”建构理论体系,然而,这个工作是同样重要的,贝尔廷把它做得非常 出色。 作为一个艺术史学者,贝尔廷的下手处是通过艺术史的发展变迁一不是艺术实践的变迁一来说明一种艺术观念 的终结。这里我把它们归纳为1,艺术史的模式问题,2,风格自律的问题,3,现代主义权威的问题,4,在全球化 中艺术应处的位置,这样几个方面来说明。 1,艺术史的模式 我们所接受的艺术史,已经成为权威。实际上,那个权威虽然开始于历史事实,但后来却脱化为一种模式而己。 大家都知道,至1960年代以来的半个世纪中,对于艺术的定义被质疑得很多,艺术家通过反艺术的创作活动,已 经清晰地、反复地表达了这个立场。而艺术史却很少被质疑,至少在中国的学术界是如此。贝尔廷的所做的工作是 质疑艺术史,准确地说是质疑艺术史的模式。他通过严谨的分析和揭示,让我们看到,除去艺术的观念非常限制人, 艺术史的模式也一样限制人。他指出,我们一向接受的艺术史,主要是来自一种观念,即一种对于事情的解释方式, 它为了维护自身的框架,会变得越来越脱离事实 贝尔廷告诉我们,那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念,即一种具有普遍意义的统一的‘艺 术史观念”是由一位16世纪的意大利艺术家瓦萨里( Giorgio Vasari15111574)开创的。瓦萨里在1550年写成的《大 艺术家传记》( Lives of the most eminent painters, Sculptures, and architects),被算成是第一本艺术史的书,在书中, 他给艺术史建立了一种明确的价值规范,即古典美的标准。在文艺复兴那个特殊时期,绘画被明确的理论表述出来, 转化成一种规范清晰的艺术,是一种了不起的进步。一方面“理论”让它获得了体面的身份,另一方面,艺术的发展 从今往后成为一件目的明确的高尚事业,在规范或是理想的推动下,它成为一个从好,到更好,再到最好,朝向古 典美进军的进步过程。每个艺术家根据其作品的不同水平被编织进一个清晰的,线性的历史框架之中。 《大艺术家传记》分三部份,这三部份体现了艺术向古典美的理想发展的三步曲:童年期,青年期,壮年期 显然,在瓦萨里手中,历史呈现了非常合逻辑的过程,目的性极强。而公允地说,瓦萨里的看法有他的现实基础。 他自己是佛罗伦萨人,也是个画家,在他生活的那个时期,佛罗伦萨的艺术发展就像是一个集体的共同事业,有 个共同的规范所引领-对写实技术的精益求精。当时的艺术家的确处于建立写实艺术这个统一的问题之下,比如要 解决焦点透视的问题。当这类艺术上的困难被成功地,集体地加以解决时,的确让人感到所有的艺术家都参加了对 艺术的成熟和完美”的探索 自然的,瓦萨里言之有据的书成为艺术史叙事的范例,从瓦萨里开始,艺术史家向艺术家提供了一个共同纲领 设定了一种进步的观念。共同纲领,进步途径在艺术史写作中成为被认可的,而且几乎是一种固定的方式。“这部 著作以自己的独特方式描述了一种进程。尽管作为一种历史编撰学的模型它已经失去了自身的价值,但是《大艺术 家传记》仍然值得我们注意是因为直到进入了19世纪,瓦萨里在许多方面都支配着我们对艺术史的理解,甚 至当他的观点被否定之后情况依然如此。”【9】从此,共同纲领,进步观念在艺术史写作中成为一种固定的方式, “因而,瓦萨里的《大艺术家传记》与其说提供了一种艺术史写作的模型,还不如说是提供了一整套美学的规范 【10】 瓦萨里《大艺术家传记》之后,另一本对艺术史重要的著作是温开尔曼( Johann Joachim Winckelmann1717-1768) 在1764年出版的《古典艺术史》( History of Ancient Art)),书中的对象是希腊艺术。作者的用心既不是仅仅把历史事 件按照编年的顺序排列,也不是以往那种艺术家生平传记,而是要建立一个知识大厦,从艺术作品中归纳出艺术的 特性来:艺术一主要基于它的形式,应该把它作为一个自身的历史来描述。结果,艺术不仅仅只是一个呈现,而是 个具有它自身观念的特殊事物——最后它导致了不仅是需要作品来说明,而且是用它来价值作品,不符合它观念 的就不能算。那些被认可的叙述就编成历史,这于是成为一个有组织的叙述主线,被称为是艺术的全部对象。从此, 历史遗留下来的物件,从一个很宽泛的东西被消减到艺术的历史这样一个东西。反之,每件事当进入这个框架中就 有必要是一件作品的形式,这个概念从那时起一直到现代。 在法国路易十四时期的学院,教授的当然是这样的艺术史,而且分为古典部分和当下部分,只要看1803年对 外开放的卢浮宫,展品的格局是:第一层为古典(希腊罗马)濉雕塑,第二层为意大利文艺复兴和法国17世纪绘画,西 班牙和尼德兰等地的东西只配放在边上。而所有那些早于文艺复兴的玩意儿都被算成“原始”的,只贴墙边放着,而 不能被包括进艺术的时期。直到了1900年它们才重被定义为“前历史艺术” (prehistoric art,但还没有人愿意把它们 作为任何美术史的材料来用。到拿破仑时期,随着他的战利品充实,卢浮宫成为欧洲艺术的全景,其中完全没有中 世纪艺术,直到很晩的时候,它们才被接受进入艺术史。在1814年时,卢浮宫做展览时,在前言中还需跟人道歉
正认识一向认可的艺术观念终结了，我们放不下这种已过时的东西，我们就无法看到并接受当代艺术是一个新的事 物。而贝尔廷这两本书所做的工作，主要是向我们有理有据地阐明了“终结”的事实。虽然他的主要力量在说明艺术 已经“不再是什么”，而不是为它现在“是什么”建构理论体系，然而，这个工作是同样重要的，贝尔廷把它做得非常 出色。 作为一个艺术史学者，贝尔廷的下手处是通过艺术史的发展变迁—不是艺术实践的变迁—来说明一种艺术观念 的终结。这里我把它们归纳为 1，艺术史的模式问题，2，风格自律的问题，3，现代主义权威的问题，4，在全球化 中艺术应处的位置，这样几个方面来说明。 1，艺术史的模式 我们所接受的艺术史，已经成为权威。实际上，那个权威虽然开始于历史事实，但后来却脱化为一种模式而已。 大家都知道，至 1960 年代以来的半个世纪中，对于艺术的定义被质疑得很多，艺术家通过反艺术的创作活动，已 经清晰地、反复地表达了这个立场。而艺术史却很少被质疑，至少在中国的学术界是如此。贝尔廷的所做的工作是 质疑艺术史，准确地说是质疑艺术史的模式。他通过严谨的分析和揭示，让我们看到，除去艺术的观念非常限制人， 艺术史的模式也一样限制人。他指出，我们一向接受的艺术史，主要是来自一种观念，即一种对于事情的解释方式， 它为了维护自身的框架，会变得越来越脱离事实。 贝尔廷告诉我们，那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即一种具有普遍意义的统一的„艺 术史‟观念”是由一位 16 世纪的意大利艺术家瓦萨里(Giorgio Vasari 1511-1574)开创的。瓦萨里在 1550 年写成的《大 艺术家传记》(Lives of the Most Eminent Painters, Sculptures, and Architects)，被算成是第一本艺术史的书，在书中， 他给艺术史建立了一种明确的价值规范，即古典美的标准。在文艺复兴那个特殊时期，绘画被明确的理论表述出来， 转化成一种规范清晰的艺术，是一种了不起的进步。一方面“理论”让它获得了体面的身份，另一方面，艺术的发展 从今往后成为一件目的明确的高尚事业，在规范或是理想的推动下，它成为一个从好，到更好，再到最好，朝向古 典美进军的进步过程。每个艺术家根据其作品的不同水平被编织进一个清晰的，线性的历史框架之中。 《大艺术家传记》分三部份，这三部份体现了艺术向古典美的理想发展的三步曲：童年期，青年期，壮年期。 显然，在瓦萨里手中，历史呈现了非常合逻辑的过程，目的性极强。而公允地说，瓦萨里的看法有他的现实基础。 他自己是佛罗伦萨人，也是个画家，在他生活的那个时期，佛罗伦萨的艺术发展就像是一个集体的共同事业，有一 个共同的规范所引领--对写实技术的精益求精。当时的艺术家的确处于建立写实艺术这个统一的问题之下，比如要 解决焦点透视的问题。当这类艺术上的困难被成功地，集体地加以解决时，的确让人感到所有的艺术家都参加了对 “艺术的成熟和完美”的探索。 自然的，瓦萨里言之有据的书成为艺术史叙事的范例，从瓦萨里开始，艺术史家向艺术家提供了一个共同纲领， 设定了一种进步的观念。共同纲领，进步途径在艺术史写作中成为被认可的，而且几乎是一种固定的方式。“这部 著作以自己的独特方式描述了一种进程。尽管作为一种历史编撰学的模型它已经失去了自身的价值，但是《大艺术 家传记》仍然值得我们注意是因为……直到进入了 19 世纪，瓦萨里在许多方面都支配着我们对艺术史的理解，甚 至当他的观点被否定之后情况依然如此。”【9】 从此，共同纲领，进步观念在艺术史写作中成为一种固定的方式， “因而，瓦萨里的《大艺术家传记》与其说提供了一种艺术史写作的模型，还不如说是提供了一整套美学的规范。” 【10】 瓦萨里《大艺术家传记》之后，另一本对艺术史重要的著作是温开尔曼(Johann Joachim Winckelmann 1717-1768) 在 1764 年出版的《古典艺术史》(History of Ancient Art)，书中的对象是希腊艺术。作者的用心既不是仅仅把历史事 件按照编年的顺序排列，也不是以往那种艺术家生平传记，而是要建立一个知识大厦，从艺术作品中归纳出艺术的 特性来：艺术—主要基于它的形式，应该把它作为一个自身的历史来描述。结果，艺术不仅仅只是一个呈现，而是 一个具有它自身观念的特殊事物——最后它导致了不仅是需要作品来说明，而且是用它来价值作品，不符合它观念 的就不能算。那些被认可的叙述就编成历史，这于是成为一个有组织的叙述主线，被称为是艺术的全部对象。从此， 历史遗留下来的物件，从一个很宽泛的东西被消减到艺术的历史这样一个东西。反之，每件事当进入这个框架中就 有必要是一件作品的形式，这个概念从那时起一直到现代。 在法国路易十四时期的学院，教授的当然是这样的艺术史，而且分为古典部分和当下部分，只要看 1803 年对 外开放的卢浮宫，展品的格局是：第一层为古典(希腊罗马)雕塑，第二层为意大利文艺复兴和法国 17 世纪绘画，西 班牙和尼德兰等地的东西只配放在边上。而所有那些早于文艺复兴的玩意儿都被算成“原始”的，只贴墙边放着，而 不能被包括进艺术的时期。直到了 1900 年它们才重被定义为“前历史艺术”(prehistoric art), 但还没有人愿意把它们 作为任何美术史的材料来用。到拿破仑时期，随着他的战利品充实，卢浮宫成为欧洲艺术的全景，其中完全没有中 世纪艺术，直到很晚的时候，它们才被接受进入艺术史。在 1814 年时，卢浮宫做展览时，在前言中还需跟人道歉
说,他们这次把一些意大利原始ˆˇ(文艺复兴以前)的玩意儿也陈列出来,可能会致使一些观众颇觉碍眼。 在这样一种历史叙述和艺术观念的推动下,顺理成章地形成了固定的历史模式和固定的艺术理念。进而,“艺 术史的原则被运用于艺术的理论,结果是艺术理论一旦不符合于此,就引起麻烦。”(引自贝尔廷: Art History after Modernism(现代主义之后的艺术史) Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen., The University of Chicago Press2003P.130因以下文字出自本书的引文较多,为方便计,凡出自该书的引文,直接在正文标出页码,不编入 注释)于是,艺术史等于是让艺术在一个给定的舞台上演出,这个舞台上出演的情节是瓦萨里从自然生命史中挪进 来的生物学生长模式,艺术的历史就成为一代代的循环。贝尔廷认为:古代和现代在艺术上的这种循环,纯属编造, 它好像是完成了历史的证明——艺术的发展已经在古典时代被发现了,而且可以被后来人再发现,古典成为美的 法则的视觉现实,它不能篡改,因而是绝对的。如果后来的艺术不能落实这个法则,那么那种艺术必定是不好的。 2,风格自律问题 艺术史一经独立,需要确立的是原则,这个原则要像科学真理那样,必须是不动摇的,或者是难以动摇的。于 是,西方学者在艺术中找出了一个可以确定不移的原则因素—“风格”。 风格”的概念形成于20世纪初,1893年奥地利学者里格尔( Alois Rieg!1858-1905)发表了《风格问题》 ( Questions of Style)一书,为西方艺术史学奠定了硏究艺术纯形式的基础。这本书什么也不谈,只谈装饰纹样,作 者不涉及任何其他意义,只有“艺术的意志 the will to art贯穿在他的整个叙述中,最后这“意志”就归结为风格。这 个有魔力的定义,可以抓出来作为艺术发展的隐形动力。有这个东西在,历史上的每一种艺术现象都成为这个意志 的反应——反应充分,不充分,或被阻止等等,那么这么一来,任何情况都可以被包括进历史了。于是,这个“ 术的意志”成为一个共同的东西,可以作为一个客观对象来对待。 接着他之后,沃尔夫林( Heinrich Wolfflin1864-1945)在1915年出版的著名的《艺术史的原则》( Principles of Art History)-书,副标题就是ˉ新艺术中的风格发展问题ˆ,登峰造极地发展了这个思路,即把风格作为艺术史叙事中的 唯一对象,并使之成为一种权威性的学术方法。这个方法把艺术史做成了一种“无名的艺术史”,即把艺术从许多个 案中抽取出来,归纳成共性定理,这是彻头彻尾的科学化做法。沃尔夫林观看艺术的方式不如说是察看单独的作品, 把符合风格理念的东西挑出来,而不管收藏者们的趣味,(收藏者的趣味就多样化了,只能不管,不然建立不出原则 来)。他把每件作品简化到只作为风格的样本。19世纪积累起来的艺术史的资源,突然变为无效了,艺术家和他们 的生活不再被注意,不再是主题了,这些让位给了风格。风格是有别于个人的,凌驾于个人之上的那种普遍原则的 东西,也就是说,艺术史在20世纪,找到了一个共同的主题,一种艺术内在的历史,即风格史。在那里,“风格的 历史将被作为一个不能被中断的过程描述出来。”学术要做的是,急于要把那些成功的发展从不成功的发展中挑选 出来,用它们构成历史。历史因此成为人选择的结果。(p.137-139) 此后,西方学者的义务是把这个方法用到现代艺术中去。这个转换对于现代艺术似乎不是太难,因为风格可以 用在一切艺术的形式上,古典大师们有风格,现代艺术家也一样有风格。“古典大师们被宣称具有一个主导风格 它的形成过程就成为历史——可以继续走进现代主义。如果艺术被简化为风格,就进化的意义说,那么,即使放 弃写实也不构成对于过去的断裂,因为抽象艺术是形式的最高胜利。因此,风格不再需要从内容中抽象出来,它自 己本身就成为内容。现代艺术史家们等于是和古典的学者有了同一个课题:待在同一个艺术历史的模式中,不必多 考虑新的旧的。 所以,无论在英国现代艺术理论家弗莱( Roger Fry1866-1934)手中,还是在美国现代主义理论家格林伯格 ( Clement Greenbery1909-1994)那里,虽然艺术中的古典美标准被放下了,但艺术依然可以统一在一个共同的规范 ——风格——之下,朝向一个共同目标:让它变得越来越纯粹,越来越成为艺术“自己”。于是,在格林伯格的美学 理念中,现代艺术一样是沿着一条线性轨迹发展的。那就是绘画从19世纪中期到20世纪中期这百年过程中,一点 一点地摆脱三维与透视,以及摆脱任何与书写话语有关的符号体系,然后渐渐还原到绘画自身,即是绘画的物理属 性——形状、颜料、平面的画面——它们才是绘画作为艺术的必然本质。格林伯格甚至在众多看似有别的现代画家 中清晰地排列出了这条途径:马奈的绘画由于平面性成为第一批现代主义绘画,跟着,又有塞尚牺牲了逼真或正确 性,为的是让他的绘画和构图更加适合长方形画布。再后来,毕加索、布拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗 库西、克利、马蒂斯等人都从他们所使用的媒介中获得他们的主要灵感。顺着这个逻辑往下走,绘画渐渐成为抽象、 然后是抽象表现主义,再后来出现平涂画面的大色域抽象绘画,最后变成全白或全黑的极少绘画。我们因此看到, 即使现代艺术和古典艺术在形态上判然有别,但线性发展的构架不变,有所区别的只是,把绘画中的平面性、颜料、 笔触、长方形状这些元素,取代了瓦萨里体系中的透视、缩短画法、明暗法、空间层次等等元素而已。 如果把古典艺术和现代艺术放在一起去看,它们在形态上恰好是互相消解的:在瓦萨里那里,绘画是千方百计 克服平面,想尽办法去获得三维的幻觉,并把这个视为自身的巨大成就。在格林伯格那里,绘画则是要竭力恢复还
说，他们这次把一些意大利“原始”(文艺复兴以前)的玩意儿也陈列出来，可能会致使一些观众颇觉碍眼。 在这样一种历史叙述和艺术观念的推动下，顺理成章地形成了固定的历史模式和固定的艺术理念。进而，“艺 术史的原则被运用于艺术的理论，结果是艺术理论一旦不符合于此，就引起麻烦。” (引自贝尔廷：Art History after Modernism (现代主义之后的艺术史)Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, The University of Chicago Press, 2003 P. 130 因以下文字出自本书的引文较多，为方便计，凡出自该书的引文，直接在正文标出页码，不编入 注释)于是，艺术史等于是让艺术在一个给定的舞台上演出， 这个舞台上出演的情节是瓦萨里从自然生命史中挪进 来的生物学生长模式，艺术的历史就成为一代代的循环。贝尔廷认为：古代和现代在艺术上的这种循环，纯属编造， 它好像是完成了历史的证明——艺术的发展已经在古典时代被发现了，而且可以被后来人再发现， 古典成为美的 法则的视觉现实， 它不能篡改，因而是绝对的。如果后来的艺术不能落实这个法则，那么那种艺术必定是不好的。 2，风格自律问题 艺术史一经独立，需要确立的是原则，这个原则要像科学真理那样，必须是不动摇的，或者是难以动摇的。于 是，西方学者在艺术中找出了一个可以确定不移的原则因素——“风格”。 “风格”的概念形成于 20 世纪初，1893 年奥地利学者里格尔(Alois Riegl 1858-1905) 发表了《风格问题》 (Questions of Style) 一书，为西方艺术史学奠定了研究艺术纯形式的基础。这本书什么也不谈，只谈装饰纹样，作 者不涉及任何其他意义，只有“艺术的意志”(the will to art)贯穿在他的整个叙述中，最后这“意志”就归结为风格。这 个有魔力的定义，可以抓出来作为艺术发展的隐形动力。有这个东西在，历史上的每一种艺术现象都成为这个意志 的反应——反应充分，不充分，或被阻止等等，那么这么一来，任何情况都可以被包括进历史了。于是，这个“艺 术的意志”成为一个共同的东西，可以作为一个客观对象来对待。 接着他之后，沃尔夫林(Heinrich Wolfflin 1864-1945) 在 1915 年出版的著名的《艺术史的原则》(Principles of Art History)一书，副标题就是“新艺术中的风格发展问题”，登峰造极地发展了这个思路，即把风格作为艺术史叙事中的 唯一对象，并使之成为一种权威性的学术方法。这个方法把艺术史做成了一种“无名的艺术史”，即把艺术从许多个 案中抽取出来，归纳成共性定理，这是彻头彻尾的科学化做法。沃尔夫林观看艺术的方式不如说是察看单独的作品， 把符合风格理念的东西挑出来，而不管收藏者们的趣味，(收藏者的趣味就多样化了，只能不管，不然建立不出原则 来)。他把每件作品简化到只作为风格的样本。19 世纪积累起来的艺术史的资源，突然变为无效了，艺术家和他们 的生活不再被注意，不再是主题了，这些让位给了风格。风格是有别于个人的，凌驾于个人之上的那种普遍原则的 东西，也就是说，艺术史在 20 世纪，找到了一个共同的主题，一种艺术内在的历史，即风格史。在那里，“风格的 历史将被作为一个不能被中断的过程描述出来。”学术要做的是，急于要把那些成功的发展从不成功的发展中挑选 出来，用它们构成历史。历史因此成为人选择的结果。(p.137-139) 此后，西方学者的义务是把这个方法用到现代艺术中去。这个转换对于现代艺术似乎不是太难，因为风格可以 用在一切艺术的形式上，古典大师们有风格，现代艺术家也一样有风格。“古典大师们被宣称具有一个主导风格—— 它的形成过程就成为„历史‟——可以继续走进现代主义。如果艺术被简化为风格，就进化的意义说，那么，即使放 弃写实也不构成对于过去的断裂，因为抽象艺术是形式的最高胜利。因此，风格不再需要从内容中抽象出来，它自 己本身就成为内容。现代艺术史家们等于是和古典的学者有了同一个课题：待在同一个艺术历史的模式中，不必多 考虑新的旧的。 所以，无论在英国现代艺术理论家弗莱(Roger Fry 1866-1934)手中，还是在美国现代主义理论家格林伯格 (Clement Greenbery 1909-1994)那里，虽然艺术中的古典美标准被放下了，但艺术依然可以统一在一个共同的规范 ——风格——之下，朝向一个共同目标：让它变得越来越纯粹，越来越成为艺术“自己”。于是，在格林伯格的美学 理念中，现代艺术一样是沿着一条线性轨迹发展的。那就是绘画从 19 世纪中期到 20 世纪中期这百年过程中，一点 一点地摆脱三维与透视，以及摆脱任何与书写话语有关的符号体系，然后渐渐还原到绘画自身，即是绘画的物理属 性——形状、颜料、平面的画面——它们才是绘画作为艺术的必然本质。格林伯格甚至在众多看似有别的现代画家 中清晰地排列出了这条途径：马奈的绘画由于平面性成为第一批现代主义绘画，跟着，又有塞尚牺牲了逼真或正确 性，为的是让他的绘画和构图更加适合长方形画布。再后来，毕加索、布拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗 库西、克利、马蒂斯等人都从他们所使用的媒介中获得他们的主要灵感。顺着这个逻辑往下走，绘画渐渐成为抽象、 然后是抽象表现主义，再后来出现平涂画面的大色域抽象绘画，最后变成全白或全黑的极少绘画。我们因此看到， 即使现代艺术和古典艺术在形态上判然有别，但线性发展的构架不变，有所区别的只是，把绘画中的平面性、颜料、 笔触、长方形状这些元素，取代了瓦萨里体系中的透视、缩短画法、明暗法、空间层次等等元素而已。 如果把古典艺术和现代艺术放在一起去看，它们在形态上恰好是互相消解的：在瓦萨里那里，绘画是千方百计 克服平面，想尽办法去获得三维的幻觉，并把这个视为自身的巨大成就。在格林伯格那里，绘画则是要竭力恢复还
原到平面,把一切不属于平面的东西尽力抛开,让绘画最终成为纯粹的自己!无论这两件事业的方向如何不同,他们 却在一个地方达到了完全一致:在瓦萨里那里,发展三维幻觉的写实绘画是文艺复兴时期的集体事业,在格林伯格 这里,现代绘画也是一种集体完成的事业,它明确体现了从不纯粹到纯粹的递进过程。但凡集体性的事业都具备 个“宏大叙事”的主题,结果,无论是古典艺术还是现代艺术,都是有一个目标的,它不停地朝向那个属于它的目标 持续坚定地发展,走向它辉煌或者完成的顶点。 整个事情就是:艺术史开始于“历史”这个概念,然后延展到“风格”这个概念。在“风格”这个统一命题之下 种进步的观念…在艺术史的写作中已长期为大家所熟悉。”【11】“…这是生物有机体及其循环的隐喻..这个 隐喻假定,每种艺术都有其繁荣鼎盛的时期,即作为艺术发展完善的时期。”艺术在这个意义上是一条思想的历史 之线上的特定产物。【12】 看出这样的真相,贝尔廷于是说:“我们的意图是摆脱关于历史的历史性陈述这个既定模式…今天我们不再 沿着一条单向的艺术史狭隘之路前进。”艺术家和艺术史家双方都己经对这种理性的,目的论的艺术史进程失去了 信念,这样一种进程是由一方来实践,而由另一方来描述的 今天艺术家加入了历史学家的行列,重新来思 考艺术的功能,并向其传统的审美自主性提出挑战。…因为艺术已经失去了可靠的前沿阵地来抵御其他媒介入侵。 艺术与生活之间的古老对立已经被消除相反,它被理解为解释和再现世界的多样系统之 总而言之,“一条 线性发展的逻辑,一条向静止的、非文字和非真实的艺术史发展过程已经走到了终点 现代艺术史(其中声势 浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝对不可能再写下去了。13] 贝尔廷这样说,并不是出于情绪,或个人的好恶,而是丰富的历史知识赋予他睿智的眼光。他对于西方艺术史 学的整个发展过程熟悉到这样的程度,让他看到,我们现在习以为常的“艺术”这个概念,好像由来已久,其实出现 得挺晚,贝尔廷曾在他另一本学术专著《相像与在场》( Likeness and presence: A History of the Image before the Era of Art)中,仔细研究了中世纪图像后,告诉我们,艺术这个概念是直到15世纪才开始形成的,现在被追认为艺术的 那些中世纪图像,它们当时仅是实用性图像而己,并不是我们今天以为的“艺术品”,它们即使被尊敬,也并不是因 为它们的审美性质。而艺术史这个概念出现得更晚,是直到19世纪才形成的,那是在实物上逐年积累了上千年的 东西后才去建立出来的。换句话说,在上千年历史中,现在所认为的艺术并没有任何的头衔,头衔是后加的。有头 衔后才构成了艺术史的过程,然后人们可以因此把艺术史的时代从过去的时代中区别出来 尔廷指出,这样一种关系,让艺术其实成为一张放在镜框中的画,整个艺术史就是这个镜框。学者们所做的 工作,是把过去世纪中所包含的艺术变成嵌入其中的一幅画,其他人该做的是学会去看它。而实际在那些过去时代 中,不存在一个叫做艺术的东西,当然也不存在一个艺术历史的镜框来看待那些东西。“其实只是有了这样一个框 子,于是给其中的形象提供了内部的统一连接。所有在其内部的事物-被作为艺术-获得了有别于一切外部事物的特 权。这情形正像美术馆,其中收藏和陈列的是艺术史框架内做下的事。而形成学院标准的艺术史时代恰好和美术馆 的时代是同步的。(p8 旦我们看明白,艺术是什么时候进入时代和社会的,是在什么情形下被接受的,那么我们就不难理解,我们 现在领会的艺术,并不存在于所有的时候和所有的地方,也并不意味着应该永久存在下去。一旦艺术不是一个进程, 不是作为永久存在的事物,我们就可以对它的历史进入一种新的言说方式。 因此,贝尔廷这样说道:“现在似乎是该把艺术从这个框子中取出来,走向一个新的,不固定的艺术叙事方式,要 把这个方式带进艺术中来。艺术家们倒己经放弃了这个‘固定框架有一些时候了。所有的品种分类都是框框,来限 定什么是艺术。一直以来,人们在“艺术和生活之间的挣扎说明,艺术只能是在生活之外被看到:在美术馆,在音 乐厅,在书籍中。一个专家凝视一幅装在框中的画便成为一个隐喻,即一个受过教养的人对待文化的态度就做成 种观念。他或她通常是处在观众的位置,而艺术家和哲学家则在制造`文化。如果今天这个形象溢框而出,那么我 们当然就要来面对这个已经旧了,一度非常成功的学院化游戏的结束。”p8) 现实的情况是,从1960年以来,当那些不像艺术的作品出现时,让艺术史作为一种连续的叙述构架就开始瓦 解了。因为艺术得变化太快,让艺术史家跟不上节奏,对书写历史者而言,需要对艺术的现象做出及时的反映,与 之相矛盾的是历史的叙述模式依然被接受,即使改变的频率越来越短,每一种趋势其主张只能维持短短几年。对这 情况,艺术史家、艺术批评家显然感到束手无策。就艺术家那方面看,过去线性的历史概念总是迫使他们要不停地 向过去的形式发起攻击,来推动艺术往前走,来满足它不停地进步。现在,艺术家们把自己从一个艺术模式和一个 不可通融的历史线性叙事中解放出来。如今艺术家们已经不再继续更新风格,所以艺术批评家不应该,也无法在旧 的状态中写艺术史了,如今的艺术家也己经不再对这种艺术史负有责任。因为,究竟说来,艺术历史的那种叙述方 法,是仅仅为了满足一个历史的框架而设计的。(P14) 在1982年西方编辑的艺术史文集中,编辑者就已经说:现在已经没有统一的艺术理论了。在这个区域内,许 多作用有限的理论一个一个出笼,每一个都在化解艺术美学的整体,把它切成许多不同“区域。现在,西方艺术理
原到平面，把一切不属于平面的东西尽力抛开，让绘画最终成为纯粹的自己!无论这两件事业的方向如何不同，他们 却在一个地方达到了完全一致：在瓦萨里那里，发展三维幻觉的写实绘画是文艺复兴时期的集体事业，在格林伯格 这里，现代绘画也是一种集体完成的事业，它明确体现了从不纯粹到纯粹的递进过程。但凡集体性的事业都具备一 个“宏大叙事”的主题，结果，无论是古典艺术还是现代艺术，都是有一个目标的，它不停地朝向那个属于它的目标 持续坚定地发展，走向它辉煌或者完成的顶点。 整个事情就是：艺术史开始于“历史”这个概念，然后延展到“风格”这个概念。在“风格”这个统一命题之下，“一 种进步的观念……在艺术史的写作中已长期为大家所熟悉。”【11】“……这是生物有机体及其循环的隐喻……这个 隐喻假定，每种艺术都有其繁荣鼎盛的时期，即作为艺术发展完善的时期。”艺术在这个意义上是一条思想的历史 之线上的特定产物。【12】 看出这样的真相，贝尔廷于是说：“我们的意图是摆脱关于历史的历史性陈述这个既定模式……今天我们不再 沿着一条单向的艺术史狭隘之路前进。”“艺术家和艺术史家双方都已经对这种理性的，目的论的艺术史进程失去了 信念，这样一种进程是由一方来实践，而由另一方来描述的。“……今天艺术家加入了历史学家的行列，重新来思 考艺术的功能，并向其传统的审美自主性提出挑战。……因为艺术已经失去了可靠的前沿阵地来抵御其他媒介入侵。 艺术与生活之间的古老对立已经被消除;相反，它被理解为解释和再现世界的多样系统之一。……总而言之，“一条 线性发展的逻辑，一条向静止的、非文字和非真实的艺术史发展过程已经走到了终点。”“……现代艺术史(其中声势 浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝对不可能再写下去了。”[13] 贝尔廷这样说，并不是出于情绪，或个人的好恶，而是丰富的历史知识赋予他睿智的眼光。他对于西方艺术史 学的整个发展过程熟悉到这样的程度，让他看到，我们现在习以为常的“艺术”这个概念，好像由来已久，其实出现 得挺晚，贝尔廷曾在他另一本学术专著《相像与在场》(Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art) 中，仔细研究了中世纪图像后，告诉我们，艺术这个概念是直到 15 世纪才开始形成的，现在被追认为艺术的 那些中世纪图像，它们当时仅是实用性图像而已，并不是我们今天以为的“艺术品”，它们即使被尊敬，也并不是因 为它们的审美性质。而艺术史这个概念出现得更晚，是直到 19 世纪才形成的，那是在实物上逐年积累了上千年的 东西后才去建立出来的。换句话说，在上千年历史中，现在所认为的艺术并没有任何的头衔，头衔是后加的。有头 衔后才构成了艺术史的过程，然后人们可以因此把艺术史的时代从过去的时代中区别出来。 贝尔廷指出，这样一种关系，让艺术其实成为一张放在镜框中的画，整个艺术史就是这个镜框。学者们所做的 工作，是把过去世纪中所包含的艺术变成嵌入其中的一幅画，其他人该做的是学会去看它。而实际在那些过去时代 中，不存在一个叫做艺术的东西，当然也不存在一个艺术历史的镜框来看待那些东西。“其实只是有了这样一个框 子，于是给其中的形象提供了内部的统一连接。所有在其内部的事物--被作为艺术--获得了有别于一切外部事物的特 权。这情形正像美术馆，其中收藏和陈列的是艺术史框架内做下的事。而形成学院标准的艺术史时代恰好和美术馆 的时代是同步的。”(p.8) 一旦我们看明白，艺术是什么时候进入时代和社会的，是在什么情形下被接受的，那么我们就不难理解，我们 现在领会的艺术，并不存在于所有的时候和所有的地方，也并不意味着应该永久存在下去。一旦艺术不是一个进程， 不是作为永久存在的事物，我们就可以对它的历史进入一种新的言说方式。 因此，贝尔廷这样说道：“现在似乎是该把艺术从这个框子中取出来，走向一个新的，不固定的艺术叙事方式，要 把这个方式带进艺术中来。艺术家们倒已经放弃了这个„固定框架‟有一些时候了。所有的品种分类都是框框，来限 定什么是艺术。一直以来，人们在„艺术和生活‟之间的挣扎说明，艺术只能是在生活之外被看到：在美术馆，在音 乐厅，在书籍中。一个专家凝视一幅装在框中的画便成为一个隐喻，即一个受过教养的人对待文化的态度就做成一 种观念。他或她通常是处在观众的位置，而艺术家和哲学家则在„制造‟文化。如果今天这个形象溢框而出， 那么我 们当然就要来面对这个已经旧了，一度非常成功的学院化游戏的结束。”(p.8 ) 现实的情况是，从 1960 年以来，当那些不像艺术的作品出现时，让艺术史作为一种连续的叙述构架就开始瓦 解了。因为艺术得变化太快，让艺术史家跟不上节奏，对书写历史者而言，需要对艺术的现象做出及时的反映，与 之相矛盾的是历史的叙述模式依然被接受，即使改变的频率越来越短，每一种趋势其主张只能维持短短几年。对这 情况，艺术史家、艺术批评家显然感到束手无策。就艺术家那方面看，过去线性的历史概念总是迫使他们要不停地 向过去的形式发起攻击，来推动艺术往前走，来满足它不停地进步。现在，艺术家们把自己从一个艺术模式和一个 不可通融的历史线性叙事中解放出来。如今艺术家们已经不再继续更新风格，所以艺术批评家不应该，也无法在旧 的状态中写艺术史了，如今的艺术家也已经不再对这种艺术史负有责任。因为，究竟说来，艺术历史的那种叙述方 法，是仅仅为了满足一个历史的框架而设计的。(P.14) 在 1982 年西方编辑的艺术史文集中，编辑者就已经说：现在已经没有统一的艺术理论了。在这个区域内，许 多作用有限的理论一个一个出笼，每一个都在化解艺术美学的整体，把它切成许多不同“区域”。现在，西方艺术理