当作一种社会文化现象看待的,所得出的结论基本应纳入文 化社会学范围中去。很早就出现的电影知觉心理学研究,也 是一般知觉心理学的组成部分,如蒙斯特伯格、安海姆、克拉 考尔著述中有关观众对影像知觉过程的一些研究,尽管从技 术上说增加了人们对电影现象的认识,但对于一门理论性电 影美学来说究竟有多大助益并不很明确。 提到电影研究,我们自然会想到电影发展史上许多优秀 的电影史与影片评论工作,前者偏重电影史料的记载,后者编 重具体影片内容的评述。今日来看,传统上这两类主要的电 影研究尽管十分重要但还不能算是真正的理论工作。影评活 动与一般观众的反应密切融合,往往是从观赏者的立场来评 述影片得失,而对进行这类评判的根据与前提并不深人探讨。 理论活动则应与直观感受保持距离,它不仅是以系统的和反 省的方式来进行检讨,而且往往以整个电影类或亚类为研究 对象。 第二次世界大战后西方电影界的一个突出成就是以巴赞 为代表的电影批评理论流派“现实主义”(或译纪实主义、实在 主义)的出现。专业评论家巴赞的工作及其在50年代广泛的 影响,表明了法国电影研究者对电影艺术活动的反省兴趣大 幅度增长。但是无论是巴赞把艺术表现风格与入道主义思想 结合在一起的批评活动,还是克拉考尔对电影“本性”的系统 论述,都很难说真的已为电影艺术莫定了理论基础。巴赞现 实主义影评流派的成功有多种社会历史性原因,它涉及到技 术和技巧的进展(长镜头、色彩运用、新布景观和表演理论等 等,尽管这些都是电影艺术家自发的创新);提升电影艺术地 位的努力(从娱乐目的到思想表现);战后西方严重的社会问
题(产生了人道主义题材)等等。新现实主义电影的出现及其 评论能否自然地成为一种理论呢?考虑到这类评论中所运用 的“现实”概念如此含义不清,回答就是明显的了。其实“照相 本体论”并未真的成立,电影现实主义的贡献与其说在美学基 本理论方面,不如说在电影艺术手法的经验总结以及人道主 义思想的颂扬方面。 仔细考察20世纪西方电影理论的发展,它的一个突出特 点是,电影艺术的形式问题和形式与内容的关系问题始终成 为主要关心对象。在这方面的研究成果一直是演变中的电影 理论的主要组成部分。电影艺术的成就和影响主要是来自影 片的内容,这是毫无疑问的。但内容问题不是电影艺术特有 的,小说、戏剧、历史、新闻都可表现“同样的内容”。作品“内 容”这个极其重要的问题是一个超出个别艺术门类的经验表 现问题以及人生观和世界观的问题,它应当在一个高于电影 理论的研究层次上加以讨论。在当代西方电影理论家看来, 脱离电影特有的艺术表现条件去谈内容,这对于电影艺术规 律的认识帮助不大。因此西方的哲学思潮尽管可以影响影片 的内容(法国新浪潮电影与存在主义),却很难直接影响电影 理论。在西方电影界,影片的哲理内容与电影理论美学的关 系十分复杂,它直接与“电影理论”这个概念本身的适当含义 的问题有关。 60年代结构主义与符号学电影理论的出现,使西方电影 研究的态势发生了较大的改变。这既有“内在的”原因(与电 影自身的发展有关,如电影理论史一直侧重形式研究;技巧丰 寓的“现代电影”的出现;米特里对以往经验性电影理论的全 面总结工作等),又有“外在的”原因(重形式的结构主义思潮
取代了重内容的存在主义思潮;人文科学各学科在方法论上 的统一化趋向)。结果,电影研究首次真正成为西方文艺理论 大家庭的合法成员了,电影研究的理论化明显增强,“电影理 论”的身份也似乎逐渐明确了。 60年代中期法国和意大利这类新型电影研究的课题是 “电影语言”,但它与传统的电影语言所指的东西完全不一样。 50年代末以前“电影语言”是一种比喻,这个“语言”泛指“表 达方式”,更确切说,泛指造成各种电影表现效果的技术性手 段(如剪辑方法、摄影方法、照明、音响处理等等),具有明显的 实用性。而麦芙等电影符号学家则要从纯理论水平上对电影 表达面(不是造成这个表达面的技术条件)进行语言学式的严 格分析。尽管麦茨等人的准语言学主义的电影研究至今仍受 到指责(法国当代著名哲学家德鲁兹迟至去年还在抱怨麦茨 的研究“把电影弄得不像个电影的样子”),但符号学的引人却 已使西方电影理论的发展产生了决定性的转变。 再来看一下另一个标题“结构主义”。它与电影研究的关 联至少有两方面的原因。首先,欧洲多数电影理论家采用的 符号学学说都是来自结构主义语言学的。其次,60年代早期 电影符号学研究与结构主义的文学叙事分析(从普罗普雅克 布森到列维-斯特劳斯)密切相关。后者既产生了电影叙事 的大组合段类型学,也产生了影片本文的结构分析。此外,结 构主义与符号学之间的异同及联系当然还有更复杂的学理背 景,此处不容详论了。 如果说,早先有声片的出现使电影艺术更像小说艺术,从 而使电影研究与文学研究在故事内容的层次上结合起来。那 么,60年代以来,电影研究与文学研究又开始在形式结构的
层次上结合起来了,20年来彼此的关系十分密切。因此当后 期巴尔特理论达到一般叙事研究阶段时,电影界也出现了 般电影叙事学。但是随着60年代末法国社会与人文思潮的 急剧变化和电影逐渐成为西方文化构成中的重要部分,电影 理论研究也表现了明显的独立性格。首先是结构主义者阿尔 都塞的思想加强了法国电影理论界的左倾和对意识形态论的 关切(1968年法国主要电影理论杂志一齐向左偏转);其次, 另一位结构主义者拉康的精神分析学为以视觉形象作为表达 面的电影的研究提供了理论基础。电影理论研究的主题在结 构主义思潮内部从电影语言研究转到意识形态研究,从社会 深层结构研究转到心理深层结构研究,然而无论是哪一阶段 的研究,符号学工具的作用都是始终存在的。因此结构主义 与符号学的电影理论研究20年来始终存在着,并从欧洲扩展 到美洲和其他各地。我们如想了解最近20年内西方主要电 影理论进展情况,看来就必须对它加以研究 在现代西方美学与文艺理论研究中,论断的正确性与重 要性并不总是一回事。正如我们可以随时在西方文艺理论中 发现错误与偏颇一样,西方不同的文艺理论家之间互相批评 和争论更是司空见惯。何况不同时期的正误标准也在不时变 化之中,因此以70年代为是,以60年代为非,正如以60年代 为是以50年代为非一样,都不免有些武断。美学的探索不同 于自然科学,它在进行研究的同时必须随时改善自己的研究 手段,因此比起自然科学来有着较多的试探性和理智冒险性。 那些希望直接从自然科学领域里借取正确方法与原则的人, 多少犯了简单化的毛病。电影理论基础的问题比其他文艺理 论问题更为复杂,为了使未成熟的躯体增加营养更不宜“偏 6
食”,因此凡是那些从正面、反面或侧面对我们的研究有启发 的东西都可加以借鉴(当然是批判性的借鉴),以丰富我们自 己的研究构架和扩充我们的思维幅度。从这一点来看,即使 是目前在西方受到批评的60年代的一些西方结构主义电影 研究,仍然包含了不少值得我们去思索的东西。 60年代是西方(特别是法国)人文科学在研究的目标、方 法和规模方面发生较大变化的时期,其中最突出的一个特点 是跨学科研究方法的加强,其结果是研究的理论化程度有了 明显的提高。电影理论研究在内容和风格上的改变从某一方 面讲也是这一总的学术趋势的结果。因此我们也可以说,实 际情况并非是50年代末以前的电影研究“够不上”理论的程 度,面是“电影理论”这个概念本身的含义有了改变。今日似 乎有必要在电影理论领域内划分两个部分,即理论性研究和 实用性研究,或理论性美学(理论)和实用性美学(理论)。50 年代末以前的研究大部分属于后一范围,60年代以来的研究 则大部分属于前一范围。这样扩大了理论的含义以后(试想 纯数学、应用数学、理论物理、应用物理、工程学等从抽象到具 体的学科序列),理论性研究和应用性研究原可并行不悖,各 专其事。此外,从马克思主义方法论来看,理论研究与应用研 究之间的联系是辩证的,面不是直接的。理论与应用的“分 工”是电影研究发展的必然结果,埋论工作的加强恰恰表明电 影研究事业的发展。这样我们就可以有电影史、普通影评、专 业影评、应用理论、基本理论、电影科学、电影科技等各类电影 研究,它们各有不同的用途和专业范围,但彼此之间有着密切 的联系。按照这个大致的分工表,结构主义与符号学的电影 理论研究主要属于基本理论与专业影评这两类