第一章电影的视听语言与叙事分析:《小鞋子》19 线原则”。所谓轴线,是指与摄影机镜头焦点的垂直延长线做一水 平切线,形成一个180度角。依照所谓轴线原则,即同一场景中的相 邻镜头,其机位选取应在这180度角之内。这样才能保持着视觉呈 现/观看中的清晰的方位感与连续性。当人们必须在同一场景中改 变其轴线位置时,通常采取的是插入一个机位“骑”在轴线上的镜头 或一个空镜头。否则,将造成视觉呈现与观看的空间错乱感,即, 跳轴”。 匹配镜头/配切( match shots or match cut)。依据轴线原则与叙 事、人物视点依据而形成的镜头匹配的成规,是制造时空连续感的重 要手段。诸如在大部分的故事片或电视剧(尤其是在所谓正剧与情 节剧)中,镜头组接的基本依据是三段式的:全景镜头交代空间环 境,双人中景给定人物关系,对切镜头/中、近景或特写镜头的正、反 打展开故事情境。作为一种成规或曰滥套,禁止使用两极镜头 全景切近景或特写。但我们已经提到,一部电影艺术发展史,便是一 部打破成规、跨越围栏的历史。在先锋电影或艺术电影中的极端尝 试与僭越,一旦获得成功便会很快为主流商业电影所采用,由一种 语言的反叛和反叛的语言转化成一种“无害”的新语言形态。两极 镜头便是如此。60年代以后,它成为了一种电影叙事中新的惯例: 跳切。 平行蒙太奇。所谓平行蒙太奇无疑是电影叙事惯例中最为著名 且重要的一种。它指的是叙事在不同空间中同时发生的相关叙事 线索的交替呈现。诸如追逐场景中追、逃双方;诸如迫在眉睫、即将 降临在主人公身上的灾难威胁与正在赶来的营救者。在平行蒙太 奇段落中,通常是从彼此密切相关的不同叙事线索的相对从容的交 替呈现到镜头渐次缩短,交替渐次频繁急促,叙事节奏不断加快,直 到两条线索重叠在一起。由于平行蒙太奇最为突出的例证,在于商 业类型片、尤其是动作片中千钧一发的时刻,救援者赶到的高潮段落 之中,它也因之以“最后一分钟营救”而著称。这是电影叙事艺术中
20电影批评 种最为“古老”、却青春常在的叙述手段。 对切镜头。我们在电影视点中已经讨论过对切镜头的典型形 态:两位或两组人物间的对话或对峙场景。对切镜头是一种基本的 匹配镜头,一种影视叙事的重要惯例,因为它通常以剧中某一人物的 视线/视点为中心和依据,因此成为最典型的看(观者)/被看(对 象)、被看(对象)/看(观者)的复沓呈现。它也因此而成为一种不受 轴线限定的镜头组接方式。作为一种电影创作实践的惯例,事实上 相当单调的对切镜头,要求微妙的视觉调节与变奏形态。大部分的 对切镜头,不仅在景别与构图上追求更为细腻的构造,而且大都采取 冷/暖、明/暗、主/次间的参差对照。当然,这种视觉调节方式,也同 时必然成为电影表意的一部分。 对切镜头,也成为关于电影叙事结构的“缝合体系”的有效例 证。“缝合理论”表明,观影行为本身已然是一种阐释过程;因为我 们会发现影像意义的产生与获得,事实上是在一个逆推或曰迫溯的 过程之中。因为所谓镜头组接的视点依据常常是镜头A:一个“无人 称视点镜头”,它可能没有(可确认的)意义;继而,反打镜头B中出 现了观看主体,镜头A便参照观看主体而赋予了意义。同样我们也 可能首先在镜头A中看到一位观看主体,继而在镜头B中看到他 她所瞩目的对象;镜头B的内容解释了镜头A中的观看者在这一场 景的位置,揭示了他她的内心活动。当然,作为当代电影理论的重 要论述的“缝合体系”所表述的不仅如此。其重点在于以此为切入 口,揭示电影的“缝合体系”正是通过对切镜头结构,成功地隐藏起 摄影机,隐藏起叙事话语行为的痕迹,从而通过诱导观众对情境中 的观看者、观看视线一视点的认同,成功地实践其“意识形态腹语 术”的功能。这些,我们将在“意识形态批评”一章中深入讨论。 在银幕世界中,一如完整连续的空间常常是一种电影魔术所创 造的幻觉,时间的呈现同样在电影中获得了最为自由而富有创意的 呈现。应用于电影剪辑的诸种成规惯例,许多联系着时间的重构和
第一章电影的视听语言与叙事分析:《小鞋子》21 创造性呈现。在某些情况下,正是时间的呈现,成为影片的真正主 题。 闪回与闪前。所谓闪回,是指前于被述时间发生的场景插入到 影片情节的顺时叙述之中。这是电影呈现追述与回忆/记忆场景的 特定方式,也是电影建构、呈现心理时空的诸种方式之一。然而,闪 回并非仅仅是一种补充情节前史、解释事件脉络的便捷方式,相反, 闪回的使用不仅应具有充分的情境与心理依据,而且应成为叙事、意 义结构的有机组成部分,应获得视觉呈现上的特殊处理。简单说来, 闪回段落应多少区别于顺时叙述的段落与场景,成为一个可以辨识 的特殊毀落;同时,闪回段落进入的切点:剪辑点的选择,便成为一个 极富挑战性的课题,同时也是解读时应予以特别关注的要点。在结 构性、创造性应用闪回叙述的影片中,相关剪辑点的选择,无疑是把 握叙事、意义结构,展现或阐释人物行为逻辑及文本/话语逻辑的关 键点之 较之闪回,闪前是预述尚未发生的事件展现尚未到来的时间, 较少为影视的叙事所应用,除非在特殊类型的要求与特定风格的诉 求或相对繁复的叙事结构之中。 电影的光学标点:渐隐渐显,溶(叠化、长叠化)。我们可以将 电影镜头剪辑中过渡性的光学手段,视为电影叙事的标点。其中渐 隐渐显、溶以不同的方式成为电影中的时间省略法,意味着一段时 间的流逝。我们也可以将其视为电影叙事中的删节号、省略号,或 另起一段”。所谓渐隐,通常是指一个叙事段落终结时,画面渐渐 隐没在黑暗之中。渐显则相反,通常是一个叙事段落起始时,画面从 黑暗中渐次亮起。作为一种惯例渐隐和渐显常连续使用,表明此间 一段“略过不表”或相对于叙事情节而言的无为时间的省略。然而, 这种电影特定的标点、时间省略号,也同样作为一种视觉语言内在地 介入到电影的叙事与表意之间。当一个场景缓缓地渐次隐入一片黑 暗之中的时候,它同时可能传递着某种不详的预感、某种前途未卜的
22电影批评 忐忑。当两个相邻场景的尾、首镜头叠印在一起,前者渐次淡去,后 者渐次明晰时,我们称之为“溶”。它表明一段时间的消失,或传递 着一份余音袅袅的心理或时间体验。 至此,我们仅仅在约定俗成的意义上,对电影的叙事语言—成 规与惯例,做了一个极为粗略的介绍。可以说,对电影语言的系统而 深人的理论研究,肇始于第一电影符号学。电影符号学的最初尝试 参照、类比着自然语言,依据结构主义之父、瑞士语言学家索绪尔的 论述与法国理论家罗兰·巴特的符号学理论,建构着电影语言学。 这一尝试却成为一次失败。如开篇所述,第一电影符号学以其科学 证伪的十年意识到,电影语言无法类比与自然语言。它不是一种语 言系统,而是一种有理据的符号,而且我们无法确认其最小单位。但 在这次失败/证伪之上,克·麦茨建立了他关于电影的大组合段理 论。将电影叙事、表意而非电影语言的基本单位确认为“独立语义 段 1镜头(非时序组合即2平行组合段 3括人性组合段 独立语义段 组合段时序组合段4描述性组合段 叙事组合段5交替叙事组合段 线性叙事组合段/6场景 段落{曲式段落 8普通段落 依照麦茨的思路,电影叙事的基本单位—独立语义段,在电影文本 中具有八种形态 1镜头:单镜头,呈现了具有相对完整独立意义的影像;或长镜 头:一场戏在一个镜头内发生 与具有独立意义的镜头相平行的,则是组合段即若干镜头构成 了一个相对独立的叙事与意义段落。而电影叙事组合段的两种基本 形态,分别是非时序组合段:其中的镜头组接具有时空交错的特征;
第一章电影的视听语言与叙事分析:《小鞋子》23 和时序组合段:其中的镜头、场景依据连续的时空予以呈现。非时序 组合段的两种类型分别是: 2平行组合段:在麦茨的论述中,平行组合段不同于平行蒙太 奇,意指两个以上场景交替呈现,但其时空关系并不具有确定无疑的 直接相关性。 3.括入性组合段:打破连续的时空叙述而插入的一个段落或场 景,其最典型的例子是闪回或闪前。 而时序组合段的分类则更加丰富:它首先分为描述性组合段和 (一般)叙事组合段。其中: 4.描述性组合段,指若干镜头构成对某一时刻、场景的描述和呈 现,相当于文学书写中的环境描写或背景交代。 而(一般)叙事组合段则进一步分为:交替叙事组合段和线性叙 事组合段。其中 5.交替叙事组合段:相当于我们通常所说的平行蒙太奇。指两 个不同空间中、在同一时间发生的相关事件的交替呈现。 而线性叙事组合段则再细分为场景和段落。段落则划分为插曲 式段落和一般性段落。 6场景:是指不同的镜头连续呈现同一空间。一个叙事段落在 同一空间内完成。而段落则意味着一个叙事、意义段落在不同空间 内展现。 7插曲式段落,指这一段落中发生的事件与主要情节没有直接 的密切相关性。 8.一般性段落。 我们将在此后的章节中进一步说明,第一电影符号学意味着现 代电影理论的开端,意味着电影理论的结构主义时代的开启。它不 再是一种创作、实践理论——尽管毫无疑问,现代电影理论将电影视 为一种社会实践、一种表意实践,而电影理论与批评,是一种与之平 行而非附庸的表意实践。第一电影符号学,尽管以建立严格意义上