14电形批评 克·布朗所指出的,机位与构图的元素却可能令某一人物的形体和 目光轮番控制着画面,而将另一个人物呈现在一个弱势或被动的位 置上。诸如在镜头A将人物a呈现为正面、近景、间或是小仰拍机 位中,而这一机位却绝非人物b在规定场景所可能占据的空间或心 理位置,因此,不是人物b眼中的a,而是a的形体控制着画面;而在 镜头B中呈现人物b,其机位却近乎完全吻合人物a在此场景中的 空间位置,如果再加诸稍大的景别、侧面、间或是略呈现俯拍的画面, 便使得镜头B完全统驭在人物a的目光威慑之中。当然,在多数情 况下,对切镜头中的权力关系并非如此鲜明易辨,而是微妙、含蓄得 多。在多数情况下,对切镜头作为电影剪辑中意义上的匹配镜头,常 常使用所谓的过肩镜头的拍摄,即,在以某一人物形象为主要形象的 画面中,带有另一人物的部分形象。于是微妙而含蓄的表达方式可 能在于,当呈现人物a的画面中出现了人物b的部分形象,便意味着 这一画面的机位并非人物b的视点镜头,即,人物b可能正是被看的 对象。当然,在另一层面上,过肩镜头的使用,不仅是大部分对切镜 头构成的成规,而且也在客观上形成了此组人物在某种程度上分享 画面空间的表述;在其成熟表达中,应存在着多种微妙的变化。因 此,完全分立/不使用过肩镜头的对切段落,作为特例,才成为创作或 解读中的重点。如果说,看与被看,形成了电影叙事中的权力结构的 呈现,那么,被看的方式,则作为所谓“青睐”与“白眼”的对应,成为 电影电视叙事评判的主要途径。通过不同的人物在同一场景或不 同场景中所获得的相对视党呈现的方式的参照,电影得以勾勒人物 在银幕世界中的现实位置、心理体验传达电影叙事人的价值判断 而作为叙事结构支点的叙事视点,同样联系着电影、电视的视觉 结构。一如其他叙事性作品中,一部影视作品的叙事、视觉结构的首 要问题,同样是叙事视点的确定;而视点一经确定,它便将影响故事 呈现的各个方面。如上所述,电影叙事隐藏起叙事人、叙事行为与摄 影机存在的基本成规使得绝大多数影片呈现于全知视点之中。那
第一章电影的视听语言与叙事分析:《小鞋子》15 姑隐其形的摄影机,事实上充当着无所不在、无所不知的“上帝”;同 时,作为这一成规的实践,这位“上帝”仍必须将自己隐藏在人物视 点的背后,于是故事的主人公便成了影片中的视觉中心,成了观看行 为的发出者,成为被看的主要对象。而随着电影、电视叙事艺术的深 入发展,不同层面的人称叙事:所谓自知视点、次知视点旁知视点的 叙事开始出现在影视作品之中。 我们知道,不同于全知视点,在人称视点中出现了人物化的叙事 人,于是故事的呈现方式、价值评判便不再具有不可置疑的权威特 征。读者/观众可以在不同程度上认同于这一人物化的叙事人,也可 以在不同程度上质疑这一叙事人的叙述。其中,所谓自知视点,即第 人称“我”的叙述,是指人物讲述自己的故事。故事中的“我”与讲 故事的“我”形成了微妙的参差与对话,故事中的一切仅仅是“我”之 所为、所想、所感。次知视点,则是指讲故事的“我”是故事中一个重 要的人物,但并非故事的第一主角,于是第一主角的故事呈现为某一 个中人的观察、参与与评判之中。次知视点和旁知视点相当接近,其 不同仅在于,所谓旁知视点中的叙事人,与故事情境和故事中的主人 公的关系更加疏离,讲故事的“我”更多地作为一个旁观者在讲述着 他人的故事。不同于小说叙事,在影视作品中,狭义的自知视点几乎 无法实现。因为只有当电影摄影机“化身”为叙事人“我”的目光 时,它才可能成为“电影的”自知视点。世界电影史上绝无仅有的 次尝试,使得影片《湖上艳尸》(导演蒙高茂莱,1946年)作为失败的 例记入了史册,并成为每一位讨论电影叙事的理论工作者必然引 证的例子。在这部影片中,摄影机在完全的意义上充当了主人公、 名侦探的眼睛,除了在光洁的玻璃窗或镜子面前,他始终不曾在画面 中出现。这一大胆但毕竟失败了的尝试向人们揭示出:尽管摄影机 能以十分巧妙而逼真的方式模仿人眼对事物的观察,而一旦它无保 留地成为人物目光与视域的替代物时,它的机械与“客观”便暴露无 遗。人眼,作为永远被不同的心灵涂抹着不同色彩的“透镜”,事实
16电影批评 上是电影摄影机所无法模仿与重现的。也通过这失败的一例,我们 清楚地认识到,电影的叙事永远是在双重视点与双重视域——人物 在“看”的“主观”视点镜头与摄影机“看”人物的、“客观”的非视点 镜头的交替呈现中完成的。 因此,影视作品中的人称叙事,只能是某种意义上的次知或旁知 视点的叙事。即使在为人物化的叙事人贯穿始终的影片中,也始终 存在着另一个构成影像的因素:一个隐形的全知叙事人。严格说来, 设置了人物化叔事人的影片,便意味着影片的全部场景,至少是绝大 多数场景都应以此一人物的在场、目击为前提;由于影视是一种视听 艺术,而视觉语言在其中占有绝对优势的地位,所以,除了采取特殊 的视觉呈现方式,或成为一种结构性的因素,人物化的叙事人除了其 在场目击,无法以视觉形象“转述”他/她不曾目击的场景—除非 作为某种主观想像的呈现。 电影的声音。相对于电影的视觉语言说来,电影的声音/听觉语 言要简单得多。这或许由于基本的电影(视觉)语言元素,在电影的 默片、“伟大的哑巴”的时代已基本成形。一个著名的说法是,“自格 里菲斯以后,电影语言便没有真正的发现”。—直到20世纪60年 代,戈达尔以他的原创而富于颠覆性的电影书写再次更新了电影 (视觉语言)的内容。从某种意义上说,电影中的声音元素始终受到 丰富的视觉语言元素的压抑,而没有得到充分的发展。 可以说,电影的声音,是电影语言中最具有现实主义特征的元 素,因为声音空间是一个具有连续性的空间因素;声音成为一个勾勒 银幕空间形象,并拓展其画外延续的空间世界的重要因素。同时,声 音,又可能是电影语言中非现实主义、乃至反现实主义的元素。因为 电影的对白无疑可以被直接用作某种说教工具或意义的传声筒。重 要的声音元素之一:音乐,尤其是其中的所谓主题音乐、情绪音乐及 插曲,事实上可能成为电影中最具有诱导性、乃至暴力性的因素,它 可能遮蔽到电影画面丰富的多义性,而赋予其单一的倾向与意义
第一章电影的视听语言与叙事分析:《小鞋子》17 因此,所谓商业电影与艺术电影的表面区别之一,便是对白、主题、情 绪音乐的滥用与对白、音乐使用的极端节制或高度风格化。 对白。毫无疑问,对白无疑是电影声音元素中重要和基本的因 素。在故事片中,对白这一元素同样可以细分为对白、(内心)独白、 旁白,并和所有的电影声音一样,可以分为画内、画外音。简单说来, 除了特殊的、追求高度风格化的影片,电影的对白应是高度口语化与 情境化的;除了在机位特殊的情形下,电影对白构成的基本成规,是 避免声画叠用,除非在表意层面上彼此重复的画面与声音构成了特 殊的风格或表达出不同的意味。 音响(效果)。事实上,是音响,而非对白,是电影听觉语言中最 重要的元素,它作为现实主义的因素赋予并强化了银幕世界的真实 幻觉。也正是所谓电影的音响或音响效果,划分出电影声音制作的 不同方式:录音(前期声)、配音/拟音(后期声)。从某种意义上说, 电影声音,不时成为摄影机重要的运动动机之一。一个多少矫枉过 正的说法是,相对于大千世界所可能提供的丰富的声音,画面所对应 的视觉呈现手段极为单调。因为声音可能提出无数种问题,而摄影 机始终只给出一个答案:在这里。某种声音元素的介入,常常成为静 止的摄影机开始运动的动机,而类似摄影机运动常常以发现、呈现出 声源所在为目的。 音乐。如上所述,音乐无疑是电影声音中重要而又游移的元素。 在某些电影中,电影音乐可以成为影片的灵魂但也可能仅仅是苍白 无力的视觉形象的填充物。而更多的情况下,它成为强化或确定影 片的情感基调乃至价值评判系统的强制性手段。在很多时候,电影 音乐可以在某种程度上脱离影片而作为独立的音乐作品而存在。避 免音乐的外在与强制性的方式之一,是所谓的“音乐音响化”:尽可 能地在叙事情境中获得有声源音乐,即,在电影场景中为音乐的出现 提供情境依据,或者将音乐内在地结构为电影叙事的单元。 另一些电影视觉语言的元素,并非出现在电影前期拍摄中,而是
18电彩批评 在电影的后期制作之中。 剪辑/蒙太奇。所谓电影的剪辑亦称蒙太奇。蒙太奇这一概念 的基本含义,便是将片片段段的胶片组合为一个完整流畅的时空连 续体的过程。然而,这一概念同时联系着电影史上一种特定的电影 实践:前苏联蒙太奇学派的电影理论美学观念及其艺术实践。对于 (前)苏联电影学派说来,蒙太奇这一概念包含着对电影叙事、表意 方式的不同界定。蒙太奇学派认为:其一,单镜头不表意。其二,两 镜头的组接,其意义不是两镜头相加之和,所谓1+1大于、不等于 2。其三,电影的意义,产生于镜头与镜头的组合与撞击之中。20世 纪后半叶,巴赞的“完整电影的神话”、“纪实美学”的理论与实践,在 艺术电影领域中渐次取代蒙太奇;而(前)苏联蒙太奇理论作为一种 实践理论渐次剥离了其原有的意识形态色彩,而更多地在MrV影 视广告中显示其实践的功能意义,逐渐失去了其作为电影叙事、表意 的基本语言语法的地位。但正是蒙太奇学派的理论凸现了电影剪辑 的功能:它并非仅仅是电影制作中的工艺过程,而是一处电影美学的 创造性空间与电影叙事的诸多成规、惯例得以确立并发挥其功能的 场域。 如果我们姑且将(前)苏联蒙太奇学派的理论与实践称之为狭 义蒙太奇,那么广义的蒙太奇,便指称着一般意义上的电影剪辑过 程。电影的剪辑过程将通过“分镜头”而把分解、片段化的空间重新 组合为一个在连续的时间/情节发展中呈现的“完整”空间。这不仅 是一个在连续的时间幻觉中“复原”一个现实空间的过程,而且是创 造、建构出一处迷人的幻觉时空的过程。在极端的例证中—诸如 运用“蒙太奇地理学”或高科技电子技术,最后出现在银幕上的逼真 的银幕空间形象,原本是子虚乌有。可以说,影片是在剪辑中诞生 的 就电影剪辑而言,若干基本的成规如下: 轴线。首先,电影的剪辑,大都恪守着镜头与镜头组接间的“轴